Rubens in Flandern, die vier großen Meisterwerke in der Kathedrale von Antwerpen

Als der große schottische Schriftsteller Walter Scott (Edinburgh, 1771 - Abbotsford House, 1832) 1815, unmittelbar nach der Niederlage Napoleons in der Schlacht von Waterloo, die Stadt Antwerpen besuchte, fand er die Liebfrauenkathedrale noch ohne ihre Meisterwerke vor. Der Autor derIvanohe beklagte insbesondere das Fehlen der prächtigen Werke von Pieter Paul Rubens (Siegen, 1577 - Antwerpen, 1640), die einige Jahre zuvor von den französischen Besatzern geplündert und nach Paris gebracht worden waren, vertraute aber gleichzeitig auf das diplomatische Geschick des niederländischen Königs Wilhelm I., um die Werke an ihren angestammten Platz zurückzubringen: “Er hat kürzlich versprochen, seinen ganzen Einfluss geltend zu machen, um die Gemälde, die aus den verschiedenen Kirchen der Niederlande und insbesondere aus Brüssel und Antwerpen entfernt worden sind, zurückzuholen”. Die Hoffnung war berechtigt, denn bereits 1816 waren alle Rubens-Meisterwerke aus der Kathedrale von Antwerpen zurückgekehrt. Seitdem sind die Werke des großen flämischen Künstlers nicht mehr umgezogen.

In der Onze-Lieve-Vrouwekathedraal in Antwerpen befinden sich vier große Meisterwerke von Rubens, die allesamt großformatig und für den Stil des Künstlers von größter Bedeutung sind. Sie entstanden kurz nach Rubens’ Rückkehr aus Italien, wo er sich bis November 1608 aufgehalten hatte (als er nach Antwerpen zurückkehren musste, um seine kranke Mutter zu pflegen, die während der Reise des Malers verschwand), und sind daher von der italienischen Kultur geprägt. Rubens war in einer Zeit des wirtschaftlichen Wohlstands in seine Heimat Flandern zurückgekehrt, die, wie der flämische Kunsthistoriker Frans Baudouin feststellte, eine beachtliche künstlerische Dynamik begünstigte, da die Zünfte, d. h. die Vereinigungen von Handwerkern und Kaufleuten, sowie die Aristokraten und das wohlhabende Bürgertum ihren Reichtum demonstrieren wollten, indem sie zahlreiche Kunstwerke bei den bedeutendsten Künstlern der damaligen Zeit in Auftrag gaben. Rubens war daher mit Arbeit überhäuft, nicht zuletzt, weil er 1609 von Erzherzog Albert von Habsburg, Prinz der südlichen Niederlande, zum Hofmaler ernannt wurde. Dies war daher eine besonders glückliche Zeit für die Karriere des Künstlers, die ihn sowohl mit weltlichen als auch mit sakralen Gemälden beschäftigte. Was letztere anbelangt, so zeigte sich Rubens sehr empfänglich für die theologischen Forderungen seiner Zeit: Seine Werke zielten darauf ab, die Gläubigen direkt einz ubeziehen, indem sie sie entweder intensiv am Drama Christi teilhaben ließen (von den vier Gemälden in der Kathedrale stellen zwei Momente der Passion dar) oder indem sie sie zur Meditation über die Geheimnisse des christlichen Glaubens anregten. Schon die Wahl der Hauptthemen der Werke spiegelt die Grundsätze der Gegenreformation wider, da die Gemälde nicht auf die Schutzheiligen der Auftraggeber ausgerichtet sind (die in den Kompositionen eine untergeordnete Rolle spielen): Sie sind beispielsweise in den Predellen enthalten oder erscheinen am Rande der wichtigsten Szene), sondern die verschiedenen Momente im Leben Jesu in den Vordergrund stellen oder, wie im Fall derHimmelfahrt der Jungfrau Maria, dem letzten für die Kathedrale von Antwerpen angefertigten Gemälde, dem Betrachter spektakuläre Szenen bieten, die auch dank ihrer enormen Dimensionen (mit Ausnahme des Triptychons der Auferstehung sind diese Werke immer über drei Meter hoch) den Betrachter fesseln und ihn an dem teilhaben lassen, was sich vor ihm entfaltet.

DieErhebung des Kreuzes von Pieter Paul Rubens, eines seiner Werke in der Kathedrale von Antwerpen

Wie bereits erwähnt, werden in der Kathedrale von Antwerpen vier Werke von Pieter Paul Rubens aufbewahrt: das Triptychon derKreuzerhöhung, das zwischen 1610 und 1611 gemalt wurde (es ist das einzige der vier Gemälde, das ursprünglich nicht für die Kathedrale angefertigt wurde), das Triptychon der Auferstehung, an dem Rubens zwischen 1611 und 1612 arbeitete, das Triptychon der Kreuzabnahme (gemalt zwischen 1611 und 1614) und schließlich das Altarbildder Himmelfahrt der Jungfrau, das der Künstler 1626 vollendete. Das älteste der vier Werke, dieKreuzerhöhung, war ursprünglich für die heute nicht mehr existierende Kirche St. Walpurga in Antwerpen gedacht, die zu Beginn des 18. Jahrhunderts abgerissen wurde, als man beschloss, Rubens’ Meisterwerk in die Hauptkirche der flämischen Hauptstadt zu bringen. Das Werk wurde ihm im Juni 1610 von den Gemeindemitgliedern von St. Walpurga zugewiesen, die den neuen Hauptaltar mit einem bedeutenden Gemälde schmücken wollten. Maler und Auftraggeber trafen sich daher in jenem Sommer in einer Taverne, dem Klein Zeeland, um den Vertrag zu unterzeichnen, der dem Künstler die Summe von 2.Unter den Gemeindemitgliedern befand sich auch der reiche und mächtige Gewürzhändler Cornelis van der Geest (Antwerpen, 1577 - 1638), der mit Rubens befreundet war und eine entscheidende Rolle bei der Wahl des Künstlers spielte, den die Gemeindemitglieder von St. Walpurga mit der Ausführung des Werks betrauten. Und die Wahl hätte nicht besser sein können, denn Rubens schuf etwas, das es in Flandern noch nie gegeben hatte: ein innovatives, revolutionäres Werk, das“, so der Kunsthistoriker Charles Scribner, ”Rubens’ frühbarocke Bestrebungen offenbart, aufgeladen mit dem Geist Tintorettos und Michelangelos sowie dem hellenistischen Modell des leidenden Helden, dem Laokoon".

Das Triptychon derKreuzerhöhung ist sicherlich das kraftvollste und energischste Werk von Rubens in der Kathedrale von Antwerpen: In der Hauptszene, vor dem Hintergrund einer mit üppigem Baumlaub bedeckten Felslandschaft, ist ein muskulöser Jesus gerade ans Kreuz genagelt worden und hebt besorgt den Blick nach oben, während seine ebenso stämmigen Peiniger (es sind bis zu acht von ihnen, aller Altersstufen) mit nacktem Oberkörper oder höchstens in einfachen Tuniken oder, im Falle des Soldaten links, in glänzenden Rüstungen bekleidet, an den Seilen ziehen und das Holz stützen, um das Kreuz zu heben. Es handelt sich um eine Art Strudel von Körpern, Muskeln und Müdigkeit, der um die vom Kreuz gebildete Diagonale herum angeordnet ist und in dem man in der ersten Person anwesend zu sein scheint, auch weil alle Richtungen des Werks den Blick des Betrachters auf Christus lenken, der auch von den Figuren, die sich auf der linken Tafel drängen, mit Bestürzung betrachtet wird. An der Spitze der Komposition steht die schlanke, wächserne Madonna, die mit einem von tiefer Melancholie durchdrungenen Gesichtsausdruck zusieht und innerlich über ihren Schmerz meditiert. Sie wird vom Heiligen Johannes begleitet, der versucht, sie zu beruhigen, indem er ihre Hände streichelt, während Magdalena sichtlich verstört ist und die Spitze einer Pyramide von Figuren bildet, die aus Müttern mit Kindern besteht, die vor der schrecklichen Szene Tränen vergießen. Auf der rechten Tafel sehen wir zwei römische Zenturien zu Pferd, die den Schergen befehlen, das Kreuz zu heben, während andere im Hintergrund damit beschäftigt sind, die beiden Diebe, die bald das gleiche Schicksal wie Jesus erleiden werden, mit brutaler Gewalt festzunageln (einer von ihnen wird gerade gewaltsam zu Boden geworfen: wir sehen, wie er mit einem Knie auf das Gesicht des bereits am Boden Liegenden schlägt). Rubens wendet in dieser Kreuzerhöhung einige Tricks an, die darauf abzielen, den Betrachter direkt einzubeziehen: das Fehlen der für ähnliche Szenen typischen Menschenmenge, die Verringerung der Raumtiefe, um die Szene noch näher an den Betrachter heranzubringen, die Betonung des Hell-Dunkel-Effekts, um den Eindruck der Dreidimensionalität zu verstärken (der Scharfrichter unten, der das Kreuz am unteren Ende des vertikalen Arms ergreift, hat eine Schulter, die fast aus dem Bild herauszukommen scheint).

Dieses Werk hatte im katholischen Flandern auch eine wichtige symbolische Funktion: Die physische Präsenz Jesu hinter dem Hochaltar der Kirche St. Walpurga diente dazu, die Gläubigen an die Gültigkeit der Transsubstantiation zu erinnern, des von den Protestanten geleugneten und von der Kirche der Gegenreformation nachdrücklich bekräftigten katholischen Dogmas (auch durch die Herstellung mehrerer Gemälde, in denen die konsekrierte Hostie die absolute Hauptfigur war), wonach die Substanz von Brot und Wein vom Priester in die wahre Substanz des Leibes und Blutes Christi verwandelt wird. Für einen Gläubigen des frühen 17. Jahrhunderts war der Anblick einer solchen Szene hinter dem Amtsträger gleichbedeutend mit der Beobachtung der substanziellen Gegenwart Jesu in dem Brot und dem Wein, die ihm im Augenblick der Eucharistie dargeboten wurden. Um ein so kraftvolles Werk zu schaffen, wandte sich Rubens an italienische Maler oder klassische Statuen, die ihm die dramatischsten und pathetischsten Beispiele bieten konnten. Die Muskulatur der Körper ist offensichtlich den von Michelangelo gemalten Figuren im Gewölbe der Sixtinischen Kapelle geschuldet, die lebhafte Farbigkeit verrät Anklänge an Tizian, die Idee der Henker, die an Seilen ziehen und das Kreuz mit ihren Körpern stützen, stammt von Caravaggios Kreuzigung des heiligen Petrus, die Verdrehung des Oberkörpers Jesu ist identisch mit der der berühmten Laokoon-Gruppe, und die Kreuzigung, die Tintoretto für die Scuola Grande di San Rocco malte, lieferte nicht nur Anhaltspunkte für die hitzige Spannung und den mit erzählerischem Charakter ausgestatteten Luminismus, sondern auch Anregungen für bestimmte Details wie den Hauptmann, der zu Pferd ankommt, den Schergen, der das Kreuz Jesu mit diagonal angelegten Armen stützt, den Schächer, der noch am Boden liegt, während er ans Kreuz genagelt wird. Die für die flämische Kunst typische Liebe zum Detail zeigt sich vor allem auf der Rückseite der beiden Seitentafeln, die zu sehen sind, wenn das Triptychon geschlossen ist: Auf der linken Tafel finden wir den heiligen Amandus und die heilige Walpurga, während auf der rechten Tafel der heilige Eligius und die heilige Katharina von Alexandria dargestellt sind.

Pieter Paul Rubens, Kreuzerhöhung (1610-1611; Öl auf Tafel, Mitteltafel 460 x 340 cm, Seitentafeln 460 x 150 cm; Antwerpen, Liebfrauenkathedrale)

Vergleich des Gemäldes von Rubens mit der Kreuzigung des Heiligen Petrus von Caravaggio

Vergleich zwischen dem Rubens-Gemälde und dem Laokoon

Vergleich zwischen dem Rubens-Gemälde und der Kreuzigung von Tintoretto

Vergleich zwischen dem Gemälde von Rubens und der Kreuzigung von Tintoretto

Man muss sich vorstellen, dass dieKreuzerhöhung in der Stadt großes Aufsehen erregt und die modernsten Mäzene Antwerpens dazu veranlasst hatte, die überwältigende Tragweite des Rubens’schen Barocks zu erkennen, wenn bereits 1611, als der Künstler das Werk noch nicht vollendet hatte, zwei weitere Anfragen an ihn gerichtet wurden. Die erste, die er annahm, stammte von Martina Plantin, der Witwe des Druckers Jan Moretus: Sie wollte ihrem Mann mit einem Werk für die zweite Kapelle der Kathedrale gedenken, in der Moretus (der auch ein Freund von Rubens war) begraben lag. Als Thema für das erste Werk, das Rubens für die Kathedrale von Antwerpen schuf, wurde die Auferstehung Christi gewählt, ein besonders geeignetes und beliebtes ikonografisches Thema für einen Verstorbenen. Auch in diesem Fall wurde das Format eines Triptychons gewählt, mit der Hauptszene in der Mitte und den Seitentafeln, auf denen die Heiligen Johannes der Täufer und Martina, die Namensgeber des Paares, in einer Landschaft dargestellt sind, die derjenigen im Hintergrund des Hauptfachs ähnelt, aber dennoch von der Hauptszene getrennt ist. Die beiden Heiligen sind mit ihren typischen ikonografischen Attributen dargestellt: Johannes der Täufer mit der Tunika aus Kamelhaar, mit der er sich während seiner Bußwanderung in der Wüste bedeckt haben soll, der Fluss Jordan (eine Anspielung auf die Taufe Jesu) und das Schwert, das eher auf sein Martyrium verweist. Martina ist vor dem in Trümmern liegenden Apollon-Tempel abgebildet: Der Legende nach stürzte das Gebäude ein, als sie das Kreuzzeichen machte. Die Außenseite der Tafeln zeigt Engel in Grisaille.

Die Auferstehung zeigt eine Szene, die sich in die typische ikonografische Tradition zu diesem Thema einfügt. Christus ist auf der rechten Seite dargestellt, wie er aus dem Grab steigt, herrisch wie ein Heerführer, mit dem Blick nach oben, das rechte Bein vorgestreckt, die linke Hand hält das Siegesbanner, das symbolisch auf seinen Triumph über den Tod anspielt. Sein Erscheinen wird von einem starken Lichtschein begleitet, dessen Strahlen die mit der Bewachung des Grabeingangs beauftragten Soldaten fast blenden und die sich angesichts des Ausstiegs Jesu aus dem Grab mit den Händen schützen, um ihr Erstaunen und ihren Unglauben über das, was sich vor ihnen abspielt, zum Ausdruck zu bringen: auch dies ist ein typisches ikonografisches Motiv des Auferstehungsthemas. Wie in den vorangegangenen Gemälden hat Rubens auch hier die Figur Christi isoliert, so dass sich das Auge des Betrachters auf ihn konzentriert, während die Soldaten um ihn herum angeordnet sind, und zwar entlang der Diagonale, die von der rechten unteren Ecke (wo sich ein Hund befindet, der auch in derKreuzerhöhung zu sehen war) bis fast zur linken oberen Ecke reicht. Auf diesem Gemälde scheint die Haltung Christi die des Jesus aus Tizians Auferstehung in der Galleria Nazionale delle Marche in Urbino widerzuspiegeln, und sein Gang ähnelt dem eines anderen auferstandenen Christus des Malers aus Cadore, nämlich dem aus dem Averoldi-Polyptychon. Das sind Figuren, die Rubens wahrscheinlich im Kopf hatte, als er an seiner Auferstehung arbeitete, einem Werk, das im April 1612 vollendet wurde.

Pieter Paul Rubens, Auferstehung (1611-1612; Öl auf Tafel, Mitteltafel 138 x 98 cm, Seitentafeln 136 x 40 cm; Antwerpen, Liebfrauenkathedrale)

Vergleich des auferstandenen Christus von Rubens mit der Auferstehung von Tizian in der Galleria Nazionale delle Marche (Mitte) und dem Polyptychon von Averoldi (rechts)

Der zweite Auftrag, den Rubens während der Arbeit an der Auferstehung erhielt, stammte von der Gilde der Arquebusiers (Kolveniers in der lokalen Sprache), die den Maler um ein Gemälde der Kreuzabnahme für ihre Kapelle in der Kathedrale baten, ein weiteres Werk im Triptychonformat. Auch hier waren Rubens’ Freundschaften ausschlaggebend, um den Auftrag zu erhalten: Der Präsident der Gilde war nämlich Nicolaas Rockox (Antwerpen, 1560 - 1640), ehemaliger Bürgermeister von Antwerpen und ein Freund des Malers. Am 7. September 1611 unterzeichneten die Parteien den Vertrag, und ein Jahr später war die Mitteltafel fertig, während für die Seitentafeln, die die Heimsuchung bzw. die Darstellung im Tempel zeigen (bei letzterer ist die Anwesenheit von Rockox zu beachten, der kniend vor den Protagonisten dargestellt werden wollte), die Auftraggeber bis 1614 warten mussten. Der Schutzpatron der Arquebusierzunft war der Heilige Christophorus, und das Thema der Kreuzabnahme wurde gerade deshalb gewählt, um an den Namen des Heiligen zu erinnern (was im Griechischen wörtlich “derjenige, der Christus trägt” bedeutet), da die Figuren des Gemäldes, vor allem der Heilige Johannes, den wir in der rechten unteren Ecke sehen, tatsächlich den Leichnam Christi vom Kreuz zur Bestattung “tragen”. Im Grunde war es so, als ob das Gemälde aus vielen “Christophoren” zusammengesetzt wäre (der Heilige ist jedoch auf den Außenseiten der Tafeln zu sehen).

Auch für diese Komposition entschied sich Rubens für diagonale Linien. Dreh- und Angelpunkt der kompositorischen Anordnung ist der Leichnam Christi, der entlang der diagonalen Achse angeordnet ist und dessen Präsenz durch das große weiße Leichentuch “verlängert” wird, in das er in Kürze gehüllt wird, eine Vorwegnahme seiner Grablegung. Die Figuren, die seinen Körper vom Kreuz abnehmen, sind auf Leitern um ihn herum angeordnet, die auf dem horizontalen Arm des Folterinstruments ruhen. Zwei sitzen hoch oben (die rechte Figur hält sogar das Leichentuch mit den Zähnen fest), eine andere steigt die Stufen hinab, während Johannes, barfuß und in ein einfaches zinnoberrotes Gewand gehüllt, Jesus an den Beinen festhält, und eine sehr blonde und sehr junge Magdalena sich anschickt, seine Füße zu nehmen. Von großer emotionaler Bedeutung ist die Figur der Madonna, die immer noch durch ihren wächsernen Teint gekennzeichnet ist: Wir sehen sie, wie sie ungeduldig ihre Arme nach vorne streckt, um den leblosen Körper ihres Sohnes zu umarmen. Die Szene spielt sich in einer düsteren Landschaft ab, über der die Bedrohung durch die dunklen Hügel schwebt, die den gesamten Himmel einnehmen, mit Ausnahme eines kleinen Teils in der Ferne, durch den bereits das Licht des Sonnenuntergangs dringt. In der rechten unteren Ecke sehen wir ein grobes Stillleben mit einem Becken, das mit dem Blut Christi gefüllt ist, der Dornenkrone und der Kartusche mit der Aufschrift INRI" in drei Sprachen (Hebräisch, Griechisch und Latein), die dem Kreuz hinzugefügt wurde, um Jesus zu verhöhnen.

Obwohl die Kreuzabnahme nur wenige Jahre nach derKreuzerhöhung entstanden ist, handelt es sich bereits um ein Werk, das das Thema mit einer anderen Herangehensweise angeht: nicht mehr die krampfhafte Gewalt des für die Kirche der Heiligen Walpurga gemalten Werks, sondern eine gemäßigtere Malerei, die dazu neigt, den Schmerz zu verinnerlichen, auch angesichts des ruhigen Ausdrucks der Figuren (man beachte die geschwollenen, geröteten, weinerlichen und traurigen Augen der Frauen, die einen ebenso tiefen wie ruhigen Schmerz auszudrücken vermögen). All dies, ohne jedoch auf dieemotionale Wirkung zu verzichten, die das Werk hervorrufen muss. Um diese Wirkung zu erzielen, greift Rubens einmal mehr auf seine italienischen Erfahrungen zurück. Das wichtigste Vorbild scheint Federico Baroccis Absetzung zu sein, nicht nur wegen der formalen Mittel, angefangen bei der Pose Christi, die sehr ähnlich ist, sondern auch wegen des gleichen Versuchs, die Tragödie feinfühlig darzustellen: Hatte Barocci eine besonders erschütternde Szene dargestellt (die lebhafteste seiner Inszenierung), die er jedoch durch einen durchscheinenden und fast ätherischen Kolorismus abgemildert hatte, so unterwirft Rubens, ohne auf die Lebendigkeit zu verzichten, die seine Palette kennzeichnet, die Bewegungen der Figuren einer größeren Kontrolle und beschließt, das Detail der Ohnmacht der Jungfrau wegzulassen, was Barocci tat, um dem Betrachter ein ebenso herzzerreißendes, aber weniger theatralisches Bild der Madonna und der frommen Frauen zu bieten. Es ist auch schwierig, nicht an die Absetzung von Rosso Fiorentino zu denken, von dem Rubens das Detail des Nikodemus entlehnt hat, der sich an die Spitze des Kreuzes klammert, wobei sein Arm rechtwinklig abgewinkelt ist, oder das des Joseph von Arimathäa, der sich von der Leiter abstützt und nach dem Körper Christi greift: Details, an die sich der flämische Maler erinnert, wenn er die beiden Figuren malt, die am horizontalen Arm des Kreuzes hängen, die sich auf einer höheren Ebene befinden als Nikodemus und Joseph von Arimathäa, die stattdessen das Leichentuch von unten halten. Ein weiterer berühmter Präzedenzfall ist Cigolis Kreuzabnahme, die sich heute im Palazzo Pitti in Florenz befindet: Die vertikale Anordnung und bestimmte Details (die Haltung des Heiligen Johannes, dessen Kopf auf der Schulter Jesu ruht, die kniende Magdalena, die von hinten am Fuß des Kreuzes in bebender Erwartung steht, oder die Figur, die Jesus von oben herablässt) könnten darauf hindeuten, dass Rubens das Werk des toskanischen Malers gesehen hat. Wenn dies der Fall ist, könnte Rubens auch Cigoli als Vorbild für die Klarheit genommen haben, die das Werk im Gegensatz zu Barocci und Rosso Fiorentino ausstrahlt.

Pieter Paul Rubens, Absetzung (1611-1614; Öl auf Tafel, Mitteltafel 421 x 311 cm, Seitentafeln 421 x 153 cm; Antwerpen, Liebfrauenkathedrale)

Vergleich von Rubens’ Gemälde und Federico Baroccis Absetzung

Vergleich des Gemäldes von Rubens mit der Deposition von Rosso Fiorentino

Vergleich des Gemäldes von Rubens und der Deposition von Cigoli

Das letzte Gemälde, das Rubens für die Kathedrale von Antwerpen anfertigte, ist das Altarbildder Himmelfahrt, dessen Ursprünge auf einen Auftrag zurückgehen, den der Künstler in einem 1611 ausgeschriebenen Wettbewerb gewann. Er setzte sich dabei gegen seinen eigenen Meister Otto van Veen (Leiden, 1556/1558 - Brüssel, 1629) durch, der zwar eine Skizze einreichte, aber nichts gegen den Elan und die Energie seines ehemaligen Schülers ausrichten konnte. Rubens fertigte eine erste Himmelfahrt an, die aus noch unbekannten Gründen nicht in der Kathedrale, sondern in der Jesuitenkirche in Antwerpen aufbewahrt wurde, während sie sich heute im Kunsthistorischen Museum in Wien befindet. Im Jahr 1618 legte Rubens dann ein neues Modell vor, dasjenige für das Werk, das später tatsächlich seinen Platz auf dem Hochaltar der Kathedrale einnehmen sollte. Im darauffolgenden Jahr übernahm der Dekan der Kathedrale, Johannes del Rio, alle Kosten für das Werk und erhielt dafür ein Denkmal in der Kirche. Die Arbeiten zogen sich jedoch lange hin, der Dekan verschwand 1624, ohne das fertige Werk gesehen zu haben, und Rubens beschloss erst im darauffolgenden Jahr, sein Gemälde zu vollenden, das 1626 am Hochaltar der Kathedrale angebracht wurde.

Von den für die Kathedrale geschaffenen Werken ist dieHimmelfahrt bei weitem das eindrucksvollste: Sie ist fast fünf Meter hoch. Die Jungfrau, die Schutzpatronin der Antwerpener Kathedrale, wird von einer großen Gruppe von Putten, die ihre Wolke stützen, in den Himmel getragen, während im unteren Teil der Komposition die Apostel die Szene staunend betrachten (einer von ihnen beugt sich sogar ungläubig vor, um einen besseren Blick ins Innere des Grabes zu erhaschen). Ringsherum vervollständigen einige Engel den Luft- und Wolkenwirbel, der dazu beiträgt, das Gemälde zu einem vollendeten Beispiel der spektakulärsten Barockmalerei zu machen. Rubens’ Vorbild ist hier TiziansHimmelfahrt in der Basilica dei Frari in Venedig, von der er die Idee der Aufteilung der Komposition in zwei Register (das eine ist der Jungfrau, das andere den Aposteln gewidmet) sowie bestimmte Elemente wie die Pose der Madonna, die des Johannes, die Anordnung der Apostel um den Sarkophag und die Putten, die die Wolken tragen, übernommen hat. Die Unterschiede sind jedoch auch anders und wesentlich: Während Tizian die himmlische Sphäre klar von der irdischen trennen wollte, indem er mit der Wolke, die sich über die gesamte horizontale Achse des Altarbildes erstreckt, eine Art Teilung schuf, verwechselt Rubens im Gegensatz dazu ständig die beiden Ebenen, vor allem dort, wo sich die Engel an die Felsen der Landschaft lehnen (die im Werk des flämischen Malers vorhanden ist: bei Tizian gab es nur den Himmel). Es handelt sich also um ein Werk, das in die theologischen Debatten der Zeit eingebettet ist: Es bekräftigt nicht nur die Bedeutung der Marienfigur, die von den Protestanten heruntergespielt worden war, sondern verdeutlicht auch, gemäß dem Diktat der Gegenreformation, die Rolle der Madonna als Mittlerin zwischen der irdischen und der göttlichen Welt. Schließlich gibt es auch diejenigen, die in der rot gekleideten Frau im Hintergrund des Grabes ein romantisches Detail erkennen. Dabei könnte es sich um ein Porträt der Ehefrau von Pieter Paul Rubens, Isabella Brant, handeln, die 1626 im Alter von nur vierunddreißig Jahren gestorben war, als der Maler das Werk gerade vollenden wollte: Vielleicht wollte er auf diese Weise seiner Frau huldigen.

Pieter Paul Rubens, Mariä Himmelfahrt (1618-1626; Öl auf Tafel, 490 x 325 cm; Antwerpen, Liebfrauenkathedrale)

Vergleich von Rubens’ Gemälde und TiziansHimmelfahrt der Frari

Es gibt nur wenige Orte auf der Welt, die wie die Kathedrale von Antwerpen eine so auffällige und bedeutende Präsenz von Werken eines einzigen großen Künstlers aufweisen, der einige der wichtigsten Seiten der Kunstgeschichte aller Zeiten besiegelt hat. Wer heute die Kirche besucht, unternimmt gleichzeitig eine fünfzehnjährige Reise durch die Karriere des Barockmalers schlechthin und entdeckt seine Kraft, seine Neuheiten, seine technischen Fähigkeiten und seine ikonografischen Quellen. Es ist eine Reise, die Reisende aus allen Epochen fasziniert hat, von denen viele Seiten mit Rubens’ Meisterwerken gefüllt oder ihren Biographen die Schilderung ihrer Gefühle anvertraut haben: von Alexandre Dumas bis zu dem eingangs erwähnten Walter Scott, von Harriet Beecher Stowe bis zu Eugène Delacroix. Und das übt auch heute noch dieselbe Faszination aus.

Referenz-Bibliographie

• Joost van der Auwera, Sabine van Sprang (eds.), Rubens, l’atelier du génie. Autour des oeuvres du maître aux Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Ausstellungskatalog (Brüssel, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, vom 14. September 2007 bis 27. Januar 2008), Uitgeverij Lannoo, 2007
• Arnauld Brejon de Lavergnée (Hrsg.), Rubens, Ausstellungskatalog (Lille, Palais des Beaux-Arts, 6. März bis 14. Juni 2004), RMN, 2004
• Jay Richard Judson, Rubens: die Passion Christi, Brepols Publishers, 2000
• Simon Schama, Die Augen von Rembrandt, Mondadori, 2000
• Irene Smets, Die Kathedrale Unserer Lieben Frau in Antwerpen, Ludion Editions, 1999
• Caterina Limentani Virdis, Francesca Bottacin, Rubens dall’Italia all’Europa, Atti del convegno internazionale di studi (Padova, dal 24 al 27 maggio 1990), Neri Pozza, 1990
• Charles Scribner, Rubens, Harry N. Abrams, 1989
• Frans Baudouin, Rubens in Antwerpen, Harry N. Abrams, 1977

Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.