Remaking the antique oder die Rezeption der Antike im 18. Jahrhundert

Manchmal taucht die Vergangenheit mit voller Wucht und auf unerwartete Weise wieder auf. Wir schreiben das Jahr 1711 und der österreichische Prinz Emmanuel d’Elbeuf lässt in seiner Residenz in Portici, die er für seine Hochzeit mit der neapolitanischen Prinzessin Salsa gekauft hat, ein Loch graben. Dort macht er zufällig eine sensationelle und unerwartete Entdeckung: Er findet drei Statuen von Vestalinnen und erkennt zu seinem Erstaunen eine ganze Stadt, die ausgegraben und freigelegt werden soll, eine römische Villa, von der jede Spur und Erinnerung verloren gegangen war: Herculaneum. Durch den Ausbruch des Vesuvs von der Bildfläche verschwunden (nicht wie Pompeji, das unter zwei Metern Lapilli und Asche endete), wartete Herkulaneum nach mehr als eintausendsechshundert Jahren, vor den Bourbonen und den systematischen Ausgrabungen von 1738, unter einem “versteinerten Schleim” darauf, wieder ans Licht zu kommen. Und sie wartete auf ihn, Johann Joachim Winckelmann, der, unmittelbar nachdem er die drei in Dresden ausgestellten Statuen gesehen hatte (“die ersten großen Entdeckungen von Herculaneum, Meisterwerke der griechischen Kunst, die nach Deutschland transportiert und dort verehrt wurden”), nach Italien ging, oder besser gesagt: schließlich nach Neapel und in die Länder des Südens.

Zu Beginn des Jahrhunderts, nach einer neuen “Weltanschauung”, die weitgehend, aber nicht nur, durch die Wiederentdeckung von Herculaneum (1738) und Pompeji (1748) ausgelöst wurde, brach eine fieberhafte Begeisterung für die Antike aus, eine Begeisterung, die sich durch die gesamte künstlerische Parabel des späten 18. In der Tat geht man in kurzer Zeit von einer noch naiven und dilettantischen Leidenschaft für die Antike dazu über, sich mit methodischer Aufmerksamkeit um sie zu kümmern: von einem allgemeinen antiquarischen Interesse geht man zu einem festen Willen über, die Ausgrabungen zu dokumentieren, bis hin zu dem Punkt, sie in eine echte Wissenschaft zu verwandeln. Doch bevor die künstlerische Praxis umgewandelt und sogar als Kopie für Papiermuseen organisiert und als Schaffung einer neuen Methode zum Studium der Antike deklariert wird, gibt es zuallererst den Wunsch, den Stil der Fresken, Dekorationen und Ausstattungen, die aus den Ausgrabungen wieder aufgetaucht sind, kennenzulernen und zu sehen oder zumindest zu kopieren und zu imitieren, den Wunsch, Italien und insbesondere den Süden zu verlassen und dorthin zu kommen. Neben dem ikonographischen Reichtum der Ruinen, der mit der Entdeckung des Südens durch Künstler und Reisende zusammenfiel, eröffneten die Ausgrabungen von Pompeji und Herculaneum neue Horizonte für die archäologische Forschung und führten schließlich zu einer Verschiebung der Interessensachse in Richtung Neapel und Süditalien. Die Stadt Neapel, die letzte Station der Grand Tour, wurde wegen der Schönheit ihrer Natur, des Klimas und der Ausbrüche des Vesuvs stark frequentiert und galt auch als Vorposten für andere Ausflüge zur Wiederentdeckung der antiken Städte der Magna Graecia und Siziliens.

Der historische Wendepunkt nach der Wiederentdeckung von Herculaneum und Pompeji hat zwei Auswirkungen: erstens, das an die Oberfläche zu bringen, was die Zeit verschüttet hatte, und zweitens, alles wieder in die Gegenwart zu bringen. Denn wenn es stimmt, dass wir mit dem Wiederauftauchen der beiden Städte in Kampanien, die einen symbolischen Wert mit europäischer Resonanz erhalten, Zeugen der Intensivierung eines Phänomens sind, das auch außerhalb Italiens zu archäologischen Expeditionen führt (“nicht mehr der Ort ist wichtig”, so Rosario Assunto, “sondern das absolute Ideal der Antike, das wiederentdeckt und verstanden wird, hat einen neuen, entscheidenden Wert erhalten: Die Antike als Zukunft”), ist es auch wahr, dass diese Episode zu einem “diskriminierenden Element für eine moderne Geschmacksangabe” (so Anna Ottani Cavina) wird, die den Ort in den Traum einer perfekten Zivilisation verwandelt. Es ist kein Zufall, dass die Wiederentdeckung des einen Ortes den anderen untergräbt (Herculaneum, Pompeji, Paestum, Griechenland, Palmyra... ).

Es gab zwar die großen Ausgrabungskampagnen im Süden und das verzehrende Fieber der archäologischen Erforschung (wobei der Fall Piranesi eine Ausnahme darstellt), aber dies kann nicht der einzige Kanal gewesen sein, über den sich die Exemplarität der Antike aufdrängte: “Der Kult der Antike war ein Katalysator und keine treibende Kraft” (Hugh Honour). Archäologische Entdeckungen sind also die Folge eines neuen Spannungsverhältnisses, das die Ideologie des Altertums tatsächlich verändert hat. Wie aber nehmen diejenigen, die an die wiederentdeckten Orte kommen, die Antike wahr? Welche Ruinen und Funde sehen sie direkt an den archäologischen Stätten? Beschränken sie sich nicht vielmehr darauf, das Antike aus der Ferne zu sehen und “neu zu machen”? Durch den Filter der Stiche und Drucke und die Zeichnungen in den Notizbüchern jener ausländischen Grand-Touristen, die hier wirklich, wenn auch mühsam, Fuß gefasst haben? Andererseits wirkte die Antike, die Italien interessierte, vor allem “auf die Künstler, die aus Ländern kamen, in denen die physische Präsenz der Antike so gut wie nicht vorhanden war” (Giuliano Briganti): Welche Kraft geht von diesen Ruinen aus? Welche Gefühle erwecken sie? Überraschung oder Bestürzung, ein Gefühl der Erhabenheit oder eher tiefes Befremden? Werden sie, und unter welchen Bedingungen, eine Inspirationsquelle für künftige Künstler sein? Es ist wahr: Herculaneum und Pompeji, verschlungene und vergessene Städte, sortant du tombeau, stellen einen ungewöhnlichen und überraschenden Fall von “archäologischer Wiederauferstehung” dar: Es ist daher legitim, Quellen, Dokumente und vor allem einige repräsentative Werke von Künstlern jener Zeit zu befragen und zu untersuchen, um zu verstehen, welche Auswirkungen dieses Wiederauftauchen einer bis dahin unbekannten Vergangenheit gehabt haben könnte. Über die römische Malerei war in jenen Jahren nur sehr wenig bekannt, abgesehen von seltenen Beispielen: “Vor den Funden in Herculaneum und Pompeji”, so Egon Corti, "konnte der Mythos der antiken Malerei nur auf äußerst seltene Bestätigungen zählen, fast nur in den Nozze Aldobrandini sowie in den Fresken der Domus Aurea“. Welche Sprache spricht die Antike also, wenn sie aus der Erde wieder auftaucht? Was vermittelten die Ruinen durch Skulpturen, Kunstwerke und Fresken, die allmählich als imposant und majestätisch oder als Schatten, die so gemalt wurden, dass sie kaum wahrgenommen wurden, aus diesen Orten auftauchten? In der Malerei ”nahmen diese Schatten (vor allem die Figuren der Tänzerinnen und der Bakchen) Gestalt an und wurden so präsent, dass sie im späten 18. Jahrhundert die Bedingungen für die Beziehung zur antiken Welt auf den Kopf stellten" (Anna Ottani Cavina).

Es gab viele Bedeutungen, mit denen die Antike rezipiert wurde. Aber inwieweit wurde sie im 18. Jahrhundert manipuliert, verraten, umgestaltet? Canova, so Ottani Cavina, hat ausgiebig aus dem ausgegrabenen Repertoire exzerpiert. Er beginnt zum Beispiel mit den Astragalspielern, einem ikonographischen Thema, das in den so genannten Antiquitäten von Herculaneum abgebildet war. Canova stilisiert mit der Zeichnung einen nun radikal veränderten Prototyp und verwirklicht, wie Ottani Cavina schreibt, “in der glücklichen Koinzidenz von Anmut und Erhabenheit das von Winckelmann vorgezeichnete ästhetische Ideal einer durch den Intellekt gefilterten Anmut”.

In den Werken Junge Frau auf einem Stuhl liegend (Cambridge) und Tänzerinnen (Possagno und Correr) betont die extreme Reduktion der Ausdrucksmittel Canovas, sowohl in Tempera als auch in der Zeichnung, eine intellektuelle und moderne Schönheit, die von einer funktionalen und straffen Linie bestimmt wird. Ausgehend von einem antiken stilistischen Kodex findet Canovas Serie, die von den Themen von Herculaneum inspiriert ist, auch ihren angemessensten und verführerischsten literarischen Bezug in der Poesie von Foscolo. Auch bei der Komposition von Amor und Psyche im Louvre ließ sich Canova, wie wir wissen, von Tafel 15 des Bandes I der Altertümer von Herculaneum inspirieren, wo ein Faun mit einer Bacchantin abgebildet ist. Die Gruppe stellt sich als perfekter plastischer Organismus dar, dessen Kompositionsrichtungen ein großes X bilden. Die von Hogarth theoretisierten “mäandernden” oder “anmutigen” Linien und die “wogenden” oder “schönen” Linien werden aufgegriffen und durch die von Winckelmann bevorzugten elliptischen Linien in den Armen der Figuren verstärkt. Argan nannte dies “die metrische Bewegung der Sublimierung”.

Das figurative Thema der Tänzerinnen wird auch im 18. Jahrhundert immer wieder aufgegriffen, von Canova selbst bis zu Flaxman. Winckelmann, der Theoretiker des Neoklassizismus, bezeichnete die Mänaden oder Tänzerinnen aus Ciceros Villa als wahrhaft beispielhaft unter all den Enkaustikgemälden, die von den Wänden Pompejis gerissen wurden, denn “sie sind so flüssig wie die Gedanken und so schön, als wären sie von der Hand der Grazien gemacht”. Auf der Welle der Begeisterung für die Vergangenheit, die die Generationen des achtzehnten Jahrhunderts erfasst hatte, wurde das Bild der Tänzerinnen in verschiedenen Deklinationen neu gestaltet. Sogar in einer stilisierteren Form und zurückgeworfen in den Fluss des alltäglichen Lebens wie John Flaxman, “der die Spiele zweier Jungfrauen in der Sonne des italienischen Frühlings zeichnete” (Ottani Cavina). Das Original des Frieses mit Mänaden, Tänzerinnen und Kentauren, das am 18. Januar 1749 bei den Ausgrabungen von Alcubierre in Civita (heute Pompeji) gefunden wurde, ein antikes Vorbild und eine Inspirationsquelle für Künstler des 18. Jahrhunderts, befindet sich heute im Archäologischen Nationalmuseum in Neapel. Das Relief wurde nach der Abtrennung willkürlich komponiert, und die Figuren standen ursprünglich isoliert in der Mitte der Wand auf schwarzem Grund und waren von einer Ornamentik mit auf einem Seil balancierenden Satyrn und schlanken Leuchtern umgeben. Könnte diese Transliteration vielleicht Flaxmans Verwendung von Konturen erklären, die die Dicke eines Reliefs in die zweidimensionale Flächigkeit einer Zeichnung bringen? In einem direkten Vergleich zwischen dem pompejanischen Fresko und der Übersetzung der Antiken von Herculaneum, die in der Ausstellung zu sehen ist, kann man sehen, wie in der Übertragung auf Kupfer (Intaglio), der einzigen, die damals zugänglich war, ein reduktiver Prozess stattfindet, der dazu neigt, die Essenz des Umrisses und die abstrahierende Kraft einer funktionalen und reinen Linie zu privilegieren", wie Ottani Cavina wiederholt. Der kompensatorische Impressionismus und die Flecken, die in den römischen Fresken das Bild auf die letzte Stufe der formalen Auflösung gebracht hatten, werden im Stich also vollständig entfernt und bieten so eine andere Vision der Antike. Ein weiteres Thema, das in diesen Jahren fast ein ikonografisches “fil rouge” darstellt, ist das der "Venditrice di amorini “, das sich auf die erotische Malerei von Pompeji, auf die so genannte fascina, bezieht. Im 18. Jahrhundert erlebte die ”Verkäuferin“ eine abenteuerliche Geschichte, da ihr ikonografischer und symbolischer Apparat von der Pracht der gewagten Manipulationen von Vien (1763), Füssli (1775) und noch später von Thorvaldsen (1832) bewegt wurde. Robert Rosenblum, einer der führenden Experten für den Neoklassizismus, zieht eine Art erstes Fazit und betont, wie beständig die Mehrdeutigkeit der Antike war, ”die große Bandbreite an stilistischen und expressiven Ergebnissen", die aus dem Prototyp gezogen werden konnten.

Das Schlüsselwerk, die Marchande à la toilette, mit der Vien im Übrigen am Salon von 1763 teilnahm, kann durch die Gegenüberstellung mit dem Stich eines kürzlich entdeckten römischen Gemäldes diese Vielfältigkeit und Flexibilität der Blicke noch einmal andeuten und bestätigen. Das am 13. Juni 1759 in Gragnano vor den Toren Neapels entdeckte Gemälde muss “sein neues Publikum nicht nur aufgrund der dramatischen Umstände seiner Vergrabung im Schatten des Vesuvs, sondern auch wegen der primitiven Strenge seines Stils im Gegensatz zur vorherrschenden [und sinnlichen] Rokoko-Mode begeistert haben” (Rosenblum).

Charles-Nicholas Cochin zufolge zeigen die in Herculaneum gefundenen Gemälde “überhaupt nicht die Kunst, Licht und Schatten zu komponieren”; nicht nur das, “die Komposition der Figuren ist kalt und scheint eher nach dem Geschmack der Skulptur behandelt zu werden, ohne die Wärme, die die Malerei besitzt”. Ein anderer anonymer Kritiker fasste die Qualitäten von Viens Werk als strenge Nachahmung der Antike wie folgt zusammen: “Einfachheit in der Haltung der Figuren, die fast gerade und unbeweglich sind, sehr wenig Draperie, eine strenge Nüchternheit in den akzessorischen Ornamenten”.

Vergleicht man Viens Gemälde mit seiner römischen Inspirationsquelle (wozu Vien selbst die Besucher des Salons aufforderte), so fallen die Abweichungen deutlicher ins Auge als die Nachahmungen. Denn das Gemälde aus dem 18. Jahrhundert ist trotz des modischen Verweises auf ein kürzlich entdecktes antikes Gemälde immer noch dem Rokoko zuzuordnen und präsentiert sich somit in einem erotischen Sinne.

Im Vergleich dazu ist die Biskuitgruppe (1785) Wer kauft Liebesgötter? von Christian Gottfried Jüchtzer, dem Meißner Keramikmeister des 18. Jahrhunderts, spürt laut Rosenblum den Ausgrabungen in Pompeji und Herculaneum nach, die der archäologischen Forschung neue Horizonte eröffneten und schließlich eine Verschiebung der Interessensachse in Richtung Neapel und Süditalien festlegten. die Gravur der antiken Malerei viel mehr als die Malerei von Vien, wobei sie mehr geometrische Strenge und damit eine größere archäologische Festigkeit bewahrt. Noch einfacher, noch sparsamer als sein Meister Vien ist die Zeichnung von Jacques-Louis David, der, wie Rosenblum schreibt, “diese Formen allein mit dem Instrument der Linie wiedergibt”. Die Darstellung des Interieurs und die Beschreibung der Bildkette werden zugunsten eines einheitlichen, spartanischen linearen Stils minimiert, der das erotische Potenzial der klassischen Quelle reduziert und die heroische und belebende Einfachheit hervorhebt, die eine revolutionäre französische Generation in der griechisch-römischen Kunst gesucht hätte. Angesichts dieser wenigen Beispiele kann man darüber nachdenken, wie sehr die unterschiedlichen Interpretationen ein und derselben Quelle darauf hindeuten, dass im späten 18. Und die Schlussfolgerung zu ziehen, dass “das romantische Winckelmann’sche Bild einer fernen griechischen Kunst, durchdrungen von mediterraner Heiterkeit und Harmonie” (so Rosenblum), eben nur eine von vielen möglichen Visionen der Antike war.

Um 1800 konnte die klassische Welt so umgestaltet werden, dass sie den unterschiedlichsten Ansprüchen gerecht wurde - der französischen Revolutionspropaganda, der romantischen Melancholie und der archäologischen Gelehrsamkeit - und so, um nochmals Rosenblum zu zitieren, “in ein visuelles Lexikon aufgenommen werden, das so unterschiedlich ist wie die gezügelten Konturen von Flaxmans klassischen Illustrationen, die kühlen, üppigen Oberflächen von Canovas Marmorakten oder später die dichten skulpturalen Verkrustungen von Napoleons kaiserlicher Architektur”.

Die Begeisterung für die Antike im 18. Jahrhundert zeigt sich also in einer Vielzahl von Aspekten: in erster Linie natürlich in der Intensivierung der Ausgrabungskampagnen (und in der eifrigen, fast fieberhaften Beschäftigung mit den Erinnerungen an die Vergangenheit), später aber auch in der außergewöhnlichen Blüte des Marktes oder des antiquarischen Sammelns. Sie führte auch zu einer leidenschaftlichen Mythenbildung oder, im Gegenteil, zu einer rationalen Untersuchung und Katalogisierung des Materials sowie zur Gründung neuer Einrichtungen zum Schutz des künstlerischen Erbes, wie in Neapel unter Karl von Bourbon, wo zum ersten Mal, um das gefundene Material nicht zu zerstreuen, mehrere wichtige gesetzliche Maßnahmen zur Regelung der Ausgrabungen, zum Schutz der Kunstwerke und zur Einschränkung des Handels ergriffen wurden. Dies ist eine der großen Neuerungen, die zu der sensationellen Wiederentdeckung der beiden Städte führten, die im Herbst (und nicht im Sommer, wie kürzlich angenommen wurde) des Jahres 79 von Lava und Feuer verschlungen wurden. Darüber hinaus waren die Briefe, Berichte und unschätzbaren Memoiren zahlreicher ausländischer Reisender (Saint-Non, Lenormant, Stendhal) und vor allem die Sammlungen von Stichen und Zeichnungen, die den Funden entnommen wurden, grundlegende Instrumente für die Kenntnis und das Studium sowie für die Übertragung der Antike.

Um es mit den Worten von Joan Didion zu sagen: “Die Vergangenheit war vielleicht anders, als wir sie wahrnehmen wollen”. Die Vergangenheit, insbesondere die archäologische Vergangenheit, die in Pompeji und Herculaneum gefunden wurde, ist immer imaginär. Einerseits wird sie als ein beruhigender und positiver Mythos wahrgenommen, den es anzusprechen gilt, andererseits wird sie als eine riesige, lähmende und erhabene Ruine verstanden, die dem Künstler meist nur einen minimalen und begrenzten Raum lässt. Ein Beispiel dafür ist Füssli, der in seinem Hauptwerk Die Verzweiflung des Künstlers vor den Ruinen die Bestürzung angesichts der Großartigkeit antiker Überreste nachzeichnet. Auch Canova stand dem in nichts nach: Zu Beginn seiner Karriere wurde auch er Opfer der Kritik. Das Tagebuch bestätigt dies: Als er in Rom ankam, eilte ihm der Ruf eines Rebellen voraus, man warf ihm vor, die Antike zu hassen und erfinden zu wollen. Daher wurde ihm eine Vorstellung von der Antike aufgezwungen, die er als eine Sprache betrachtete, die es nachzuahmen und nicht neu zu interpretieren galt. Auch die Kritiker und Intellektuellen dieser Zeit gingen unterschiedlich mit den bei Ausgrabungen so zahlreich zutage geförderten Gebrauchsgegenständen um. Entweder haben sie die Bedeutung der Wiederentdeckung nicht verstanden, wenn sie die Möglichkeit, die Funde bei den Ausgrabungen zu besichtigen und zu kopieren, nicht in Abrede stellten, oder aber, aber erst später, haben sie neben der Tatsache ihrer Schönheit auch die Rationalität und Funktionalität begriffen, die den Zeitgeist interpretieren und die von der Aufklärung angestrebte soziale Neuordnung fördern konnten. Herculaneum und Pompeji schließlich, Epizentren archäologischer Wiederentdeckungen im 18. Jahrhundert, wurde ebenfalls, wenn auch nur ausnahmsweise, eine wichtige historische Rolle zugewiesen. Das Wiederauftauchen, die Wiederauferstehung der beiden Städte markierte sicherlich einen Wendepunkt. Nach ihrer Wiederentdeckung änderte sich der Blick von Künstlern, Gelehrten und Sammlern in ganz Europa radikal. Doch weder Herculaneum noch Pompeji reichten aus, um die Antike “neu zu erfinden”. Dieser Prozess setzte nicht unmittelbar nach den Ausgrabungen ein, sondern erst später, ab dem 19. Jahrhundert, als die ersten wirklich wissenschaftlichen Untersuchungen durchgeführt werden konnten und die ersten Ausgrabungskampagnen durch eine strengere Methodik unterstützt wurden. Bis dahin galt die Devise, “Material (d.h. Steine) für den Bau” (so Ranuccio Bianchi Bandinelli) eines zukünftigen historischen Gebäudes zu sammeln.

“Dieser Zustand”, so Bianchi Bandinelli, “trug zur Entstehung und zum Fortbestehen der von Winckelmann aufgestellten Auffassung bei, dass die Geschichte der antiken Kunst im Goldenen Zeitalter mit Phidias ihren Höhepunkt erreicht habe und dann untergegangen sei. Und diese Auffassung von der Kunst als Parabel, die den Fehler beinhaltete, ”vor allem eine bestimmte Periode der griechischen Kunst mit dem Absoluten der Kunst zu identifizieren“, ”entfernte sie von ihrem historischen Prozess und ersetzte ihn schließlich durch einen Mythos", eine Ersetzung, die schließlich auch einen Großteil der Kunst des 18.

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