Raphael war der erste Superintendent der Geschichte. Der Brief an Leo X.

Viele Kunsthistoriker bezeichnen den großen Raffael Sanzio (Urbino, 1483 - Rom, 1520) gerne als den ersten Superintendenten der Geschichte, und es ist nicht übertrieben zu behaupten, dass seine Figur einen der Dreh- und Angelpunkte in der Geschichte des Denkmalschutzes in Italien darstellt. Man muss bis zum 27. August 1515 zurückgehen: An diesem Tag wurde Papst Leo X. (Florenz, 1475 - Rom, 1521), der Pontifex, der später von Urbino in einem herrlichen Porträt verewigt wurde, das sich heute in den Uffizien befindet, zum praefectus marmorum et lapidum omnium ernannt. In der Praxis bestand seine Aufgabe darin, Rom und die Umgebung nach Marmor zu durchsuchen, der für den Bau des Petersdoms verwendet werden sollte, und gleichzeitig dafür zu sorgen, dass die in der Stadt gefundenen antiken Materialien, Inschriften und Fragmente gerettet wurden. Jedes Artefakt musste von einem Experten sorgfältig untersucht werden, der über sein Schicksal entschied: Der Papst und Raffael waren sich des Wertes der Zeugnisse aus der Vergangenheit sehr wohl bewusst und durften nicht zulassen, dass sie zerstört oder als Baumaterial wiederverwendet wurden. Zumal der Antiquitätenhandel zu jener Zeit florierte und die Wiederverwendung von Fragmenten antiker Bauwerke an der Tagesordnung war, lässt sich die Bedeutung der Position Raffaels leicht nachvollziehen.

Der göttliche Maler hegte eine große Liebe für die Antike. Als Kenner der Denkmäler des antiken Roms, leidenschaftlicher Architekt des Vitruv (bis hin zur Förderung einer volkssprachlichen Ausgabe von De architectura, die von dem Humanisten Fabio Calvo aus Ravenna übersetzt und herausgegeben wurde) und leidenschaftlicher Gelehrter der Gebäudestrukturen des kaiserlichen Roms wurde er von Leo X. beauftragt, eine Karte der antiken Stadt und ihrer Denkmäler zu erstellen, die auf einer genauen Vermessung der Ruinen und einer Klassifizierung der Überreste des klassischen Roms beruhen und die Grundlage für eine philologische Rekonstruktion des Verlorenen bilden sollte. Das Projekt wurde nie verwirklicht, da sein früher Tod im Alter von nur 37 Jahren die Welt eines der größten Künstler aller Zeiten beraubte, aber es bleibt ein grundlegendes Dokument, um die Gründe für dieses Projekt zu verstehen, um einen Einblick in Raffaels Ideen über die Antike zu gewinnen, um seinen ganzen Eifer bei der Verteidigung der antiken Denkmäler und seine Verachtung für diejenigen zu erfassen, die für ihre Zerstörung verantwortlich waren und nicht verhinderten, dass sie in der modernen Zeit beschädigt wurden. Das Dokument ist als " Brief an Leo X." in die Geschichte eingegangen: Es handelt sich um einen Text, dessen Urheberschaft immer noch ungewiss ist, da uns der ursprüngliche Entwurf des Textes nicht vorliegt, aber wir können davon ausgehen, dass die Grundidee und die technischen Teile Raphael zugeschrieben werden können, während die literarische Ausarbeitung dem Mantuaner Humanisten Baldassarre Castiglione (Casatico, 1478 - Toledo, 1529) zugeschrieben werden kann, der Raffael, dem auf jeden Fall die geistige Vaterschaft des Dokuments zuerkannt werden muss, dabei half, einen Text in einer Form zu verfassen, die für einen hochrangigen Gesprächspartner wie Papst Leo X. geeignet war. Das Schreiben stammt wahrscheinlich aus der Zeit von September bis November 1519: Dieses Datum wurde von Francesco Paolo Di Teodoro vorgeschlagen, einem Wissenschaftler, der für sein langes Engagement bei der akribischen Analyse des Briefes bekannt ist.

Der Kunsthistoriker Valerio Terraroli hat die jüngste Ausgabe des Briefes für Skira herausgegeben(Raphael. Brief an Papst Leo X., Skira, 2020): Dem Gelehrten zufolge stellt der Brief “einen der höchsten Momente der Renaissancekultur und der Identifizierung des idealen Modells in der klassischen Antike dar, sowohl in formaler als auch in technisch-operativer Hinsicht”, und offenbart gleichzeitig zwischen den Zeilen “die Übernahme von Verantwortung durch Raffael und seine zeitgenössischen Humanisten, angefangen bei Leo X., für die Bewahrung eines einzigartigen, fragmentarischen und bedrohten monumentalen Erbes, im Namen der Weitergabe der Erinnerung und der Übergabe des Staffelstabes an das neue Zeitalter”. Wie bereits erwähnt, liegt uns der Originaltext nicht vor, aber der Brief ist in vier schriftlichen Quellen erhalten: eine Abschrift, die früher im Castiglione-Archiv in Mantua aufbewahrt und 2016 vom Staat erworben wurde (heute wird sie imStaatsarchiv in Mantua aufbewahrt), ein Manuskript aus München, das jedoch auf den Mantuaner Text zurückgeht, eine im 18. Jahrhundert in Padua gedruckte Version, die auf einer handschriftlichen Abschrift beruht, von der nichts weiter bekannt ist, und eine Abschrift, die in einer Sammlung von Abschriften von Castigliones Briefen aufbewahrt wird, die in einer Privatsammlung in Mantua aufbewahrt wird.

Raffael, Selbstbildnis (1506-1508; Öl auf Pappelholz; Florenz, Uffizien, Galerie der Statuen und Gemälde). Fotokabinett der Uffizien - Auf Konzession des Ministeriums für Kultur und Tourismus

Raffael, Porträt von Leo X. zwischen den Kardinälen Giulio de’ Medici und Luigi de’ Rossi (1518-1519; Öl auf Tafel; Florenz, Uffizien, Galerie der Statuen und Gemälde)

Raffael, Porträt von Baldassare Castiglione (1513; Öl auf Leinwand; Paris, Musée du Louvre, Département des Peintures). © Musée du Louvre, Dist. RMN - Grand Palais / Angèle Dequier

Terraroli erinnerte kurz an die kritische Debatte über die Urheberschaft des Werks und betonte, dass der Wissenschaftler Michel Paoli 2010 die einheitliche Struktur der Lettera hervorgehoben habe, “die sie daher zu einem methodologischen Text mit einem Planungsziel macht, nämlich eine Masse von Informationen zu sammeln, um ein Regelwerk zu erstellen, das notwendig ist, um die Baukapazität der antiken Architektur vollständig wiederherzustellen, im Einklang mit dem Wunsch, Rom nach dem Willen der Humanisten am päpstlichen Hof wiederauferstehen zu sehen, bei der Rückkehr dieser Zivilisation, die auf die christliche Kultur aufgepfropft und von ihr reformiert wurde, wie die der antiken Größe ebenbürtigen Architekturen wie der Petersdom und die vatikanischen Loggien beweisen sollten”. Raffael beginnt seinen Brief, indem er an “die großen Taten” der Römer erinnert und den Zustand bedauert , in dem sich die Spuren der glanzvollen Vergangenheit Roms zu dieser Zeit befanden: eine Situation, die ihm “großen Kummer bereitete, da er den Leichnam dieses edlen Landes, das die Königin der Welt war, so erbärmlich zerfetzt sah”. Urbino zufolge waren es nicht nur die Barbaren, die die Gebäude Roms verwüstet hatten, und mit ihnen die Jahrhunderte der Vernachlässigung und der Vernachlässigung, die Rom erlebt hatte: Die Schuld an der gegenwärtigen Situation lag auch bei seinen Zeitgenossen, die das Erbe der Antike unachtsam geschützt hatten.

“Es schien, als ob die Zeit”, schreibt Raphael, “neidisch auf den Ruhm der Sterblichen, nicht ganz auf ihre eigene Kraft vertrauend, sich mit dem Schicksal und den gottlosen und verruchten Barbaren einigte, die zu der gefräßigen Feile und dem giftigen Biss jener den gottlosen Zorn und das Eisen und das Feuer und alle jene Mittel hinzufügten, die ausreichten, um sie zu ruinieren. So wurden diese berühmten Werke, die heute blühender und schöner denn je wären, durch die böse Wut und den grausamen Anstoß böser Menschen, die in der Tat heftig waren, verbrannt und zerstört”. Die so zerstörten Gebäude waren kaum mehr als Skelette, sie waren “Knochen ohne Fleisch”, wie Raffael es ausdrückte. Und dann der Angriff auf seine Zeitgenossen: "Aber warum trauern wir um die Goten, Vandalen und andere solch perfide Feinde, wenn diejenigen, die als Väter und Hüter diese armen Relikte Roms hätten verteidigen sollen, selbst lange darauf gewartet haben, sie zu zerstören? Die Anschuldigungen richten sich an die Päpste, die Leo X. vorausgingen (“Wie viele Päpste, Heiligster Vater, die dasselbe Amt hatten wie Eure Heiligkeit, aber nicht dasselbe Wissen, nicht dieselbe Tapferkeit und Größe des Geistes und auch nicht jene Milde, die Euch Gott gleich macht: wie viele, sage ich, Päpste haben gewartet, um alte Tempel, Statuen, Bögen und andere herrliche Gebäude zu zerstören!Wie viele Päpste haben darauf gewartet, antike Tempel, Statuen, Bögen und andere prächtige Gebäude zu zerstören!”), und all jene, die keine Skrupel hatten, Teile und Fragmente antiker Monumente als Baumaterial zu verwenden (“Wie viele haben Fundamente ausheben lassen, nur um Puzzolanerde zu nehmen, so dass die Gebäude in kurzer Zeit zu Boden fielen! Wie viel Kalk wurde aus Statuen und anderen antiken Ornamenten gewonnen! dass ich zu sagen wage, dass das ganze neue Rom, das wir jetzt sehen, wie groß es auch sein mag, wie schön, wie reich verziert mit Palästen, Kirchen und anderen Gebäuden, die wir entdecken, alles aus Kalk und antikem Marmor gemacht ist”).

Es folgt eine Aufzählung baufälliger Gebäude, doch bald darauf kommt das pars costruens des Briefes von Raffael: Die Tatsache, dass die antiken Gebäude in Trümmern liegen, bedeute nicht, dass man nicht versuchen könne, den alten Römern gleichzukommen und sie zu übertreffen. Der Papst wird also mit der Aufforderung angesprochen, sich um die Überreste der Antike zu kümmern und die Denkmäler vor den “Böswilligen” und “Unwissenden” zu schützen: “Deshalb, Heiliger Vater, darf es nicht zu den letzten Gedanken Eurer Heiligkeit gehören, dafür zu sorgen, dass das Wenige, das von dieser alten Mutter des italienischen Ruhmes und der Größe übrig geblieben ist, als Zeugnis der Tapferkeit und der Tugend jener göttlichen Seelen, die sogar mit ihrem Andenken manchmal die Geister, die heute unter uns sind, zur Tugendhaftigkeit anregen, nicht von den Böswilligen und Unwissenden ausgelöscht und ruiniert wird”. Die Verteidigung der Kultur ist die Grundlage für alles andere: “So wie aus dem Unheil des Krieges die Zerstörung und der Ruin aller Disziplinen und Künste entsteht, so entsteht aus dem Frieden und der Eintracht das Glück der Völker und der lobenswerte Müßiggang, durch den sie arbeiten und uns zum Gipfel der Vortrefflichkeit gelangen lassen können, wo durch den göttlichen Rat Eurer Heiligkeit alle hoffen, dass wir unser Jahrhundert erreichen können. Und das ist wahrlich der mildeste Hirte, ja der hervorragendste Vater der ganzen Welt”: Die Aufgabe des Pontifex, schreibt Raphael, ist es, die Tugend zu fördern, den Geist zu wecken, die Arbeit zu belohnen, Frieden und Eintracht zu säen. In diesem Sinne ist auch die Verteidigung der Antike zu verstehen.

Raffael, Das Innere des Pantheons (um 1506; Feder und Tinte auf Papier, 277 x 407 mm; Florenz, Uffizien, Kabinett der Zeichnungen und Drucke)

Im folgenden Teil zeichnet Raffael eine Art Geschichte der Architektur von der Antike bis zu seiner eigenen Zeit nach, die er in drei Phasen unterteilt: die der Antike, die der “gotti” (eine unbestimmte Periode vom Ende des Römischen Reiches bis zur Zeit Raffaels: im Wesentlichen unser Mittelalter, aber künstlerisch unterscheidet der Maler die verschiedenen Phasen nicht). Entsprechend der Mentalität seiner Zeit spart Raffael nicht mit Hierarchien des Verdienstes und betrachtet die Bauten der Kaiserzeit als “die vorzüglichsten und mit großer Kunst und schöner Bauweise errichteten”. Außerdem, so der Künstler, war die Architektur die letzte der Künste, die einen Niedergang erlebte: Seiner Meinung nach hatten die Literatur, die Bildhauerei und die Malerei schon lange vor dem Ende des Reiches eine Art Rückentwicklung durchgemacht, und als Beispiel erinnert Raffael an den Konstantinbogen, “dessen Komposition in allem, was zur Architektur gehört, schön und gut gemacht ist, aber die Skulpturen desselben Bogens sind sehr albern, ohne Kunst und ohne jede Güte”, und dasselbe gilt seiner Meinung nach für die Diokletiansthermen, wo “die Skulpturen sehr plump sind und die Relikte der Malerei, die dort zu sehen sind, nichts mit denen aus der Zeit von Trajan und Titus zu tun haben: Doch die Architektur ist edel und gut gemeint”.

In Raffaels Klassifizierung ist die Kunst der “gotti” natürlich am wenigsten wertvoll (“als Rom von den Barbaren völlig ruiniert und verbrannt wurde”, so der Künstler, “schien es, als ob dieses Feuer und diese elende Ruine zusammen mit den Gebäuden auch die Kunst des Bauens verbrannte und ruinierte”). An dieser Stelle ist es interessant zu betonen, dass für Raffael Kunst und Freiheit Hand in Hand gehen: Der Maler führt den Niedergang der Kunst darauf zurück, dass sich das Schicksal der Römer geändert habe und dass die Römer, “von den Barbaren unterjocht und zu Dienern gemacht”, nicht mehr in der Lage gewesen seien, qualitativ hochwertige Kunst zu schaffen, da sie nicht mehr frei gewesen seien, und dass in der Tat die Kunst “ohne Maß, ohne jede Gnade” dem Schicksal der ihrer Freiheit beraubten Römer gefolgt sei (“es schien, dass die Menschen jener Zeit zusammen mit ihrer Freiheit auch ihren ganzen Witz und ihre Kunst verloren”). Das Gleiche wäre in Griechenland geschehen, einem Land, das sich zwar “der Erfinder und vollkommenen Meister aller Künste” rühmen konnte, das aber, unterworfen, “eine schlechte und wertlose Malerei, Bildhauerei und Architektur” hervorbrachte. Und obwohl er der Kunst der “Deutschen” einen gewissen Wert zuerkennt (romanische Kunst, wie er sie beschreibt: “die Deutschen [...] setzten oft nur ein paar zusammengekauerte und schlecht gemachte Figuren auf ein Regal, um einen Balken zu stützen, und seltsame Tiere und Figuren und unbeholfenes Blattwerk außerhalb jeder natürlichen Vernunft”: das hat nach Raffael nichts mit den Römern zu tun, die nach den Proportionen von Mann und Frau bauten), bleibt doch eine deutliche Distanz zur Kunst der Römer bestehen.

Raffael und Baldassarre Castiglione, Brief an Papst Leo X. (s.d. [1519], Papiermanuskript, 6 Blätter, jedes etwa 220 x 290 mm groß; Mantua, Staatsarchiv)

Im letzten Teil des Briefes erklärt Raffael Leo X. die Technik, die er zur Vermessung antiker Bauwerke verwendete: ein vom Maler selbst geschaffenes Instrument, das man sich als eine Art Sonnenuhr vorstellen kann, die über einem Kompass angebracht ist, der in acht Abschnitte unterteilt ist, die den acht Winden entsprechen, die wiederum in 32 Grad unterteilt sind. Mit einem beweglichen Magneten nahm der Künstler dann Messungen an den Gebäuden vor und leitete die Raumkoordinaten über den Kompass ab. Die maßstabsgetreuen Messungen würden dann auf Papier festgehalten und in drei Teile gegliedert, “von denen der erste der Plan ist, oder wir wollen sagen, die Grundrisszeichnung, der zweite die Lochwand mit ihren Ornamenten, der dritte die Innenwand mit ihren Ornamenten”: Raffael schrieb also die Verwendung dessen vor, was wir heute als Grundriss, Aufriss und Schnitt bezeichnen.

“Dieser Teil des Textes, so spezifisch technisch er auch sein mag”, schreibt Terraroli, “offenbart das Engagement und die Sorgfalt, mit denen der Künstler das Thema einer philologischen und präzisen Wiederherstellung der antiken Gebäude angeht, indem er die im Laufe der Zeit zerstörten Teile, wenn auch virtuell, wiederherstellt: nur so können die zerrissenen Glieder der Urbe wieder auferstehen [....] und nur so können die Gestaltung und der technische Sinn der antiken Architektur konzeptionell wiederhergestellt werden, nicht durch eine bildliche Rekonstruktion perspektivischer und evokativer Art, sondern durch eine grafische und philologische Wiederherstellung der architektonischen Maße”. Wie zu erwarten war, machte der frühe Tod Raffaels seinen Plänen einen Strich durch die Rechnung, und das Projekt einer vollständigen Kartierung der Gebäude des antiken Roms wurde nie verwirklicht. Doch obwohl der Brief keine praktischen Folgen hatte, handelt es sich um einen Text, der nicht nur eines der glänzendsten Zeugnisse der Renaissancekultur darstellt, sondern auch eine unschätzbare theoretische Bedeutung hat, die die Jahrhunderte überspannt, die als Ursprung des modernen Schutzkonzepts gilt und die manche (wie Luisa Onesta Tamassia, Direktorin des Staatsarchivs in Mantua) auch als Vorahnung von Artikel 9 der italienischen Verfassung sehen (“Die Republik fördert die Entwicklung der Kultur und der wissenschaftlichen und technischen Forschung. Sie schützt die Landschaft und das historische und künstlerische Erbe der Nation”). Und vor allem ist es ein Text, der besagt, dass der Schutz des antiken Erbes kein Selbstzweck sein darf, sondern Beispiele liefern muss, um das zu erreichen und zu übertreffen, was frühere Generationen getan haben. Denn die Erinnerung an die Vergangenheit lebendig zu halten, hilft uns, in der Gegenwart besser zu leben.

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