Raphael nach Roberto Longhi. Vom frühen Ikonoklasmus zur Neubewertung

Das kürzlich beendete 500-jährige Jubiläum der Werke Raffaels hat nicht an Gelegenheiten gefehlt, die Aufmerksamkeit der Öffentlichkeit auf das kritische Vermögen zu lenken, das der Maler aus Urbino seit Jahrhunderten, fast ununterbrochen, genießt, und in diesem Sinne ist eines der bekanntesten Urteile über Raffael das des jungen Roberto Longhi, das oft als eine Art Knüppel gegen die Vulgata verwendet wird, nach der jeder Raffael mag, und ebenso oft im Rahmen von vergeblichen Versuchen, Geschmack mit Geschichte zu verwechseln, missverstanden wird: Mit anderen Worten, wenn es völlig legitim ist, Raffael nicht zu mögen und ihn nicht für den eigenen Geschmack zu halten, aus welchen Gründen auch immer, ist es schwierig, seine Größe und seine herausragende Stellung innerhalb einer Kunstgeschichte nicht anzuerkennen, die ihn in den letzten fünfhundert Jahren immer wieder als Vorbild genommen hat. Longhis Überlegungen zu Raffael beschränken sich nicht auf diesen einen, scharfen, scheinbar zwingenden jugendlichen Einfall, der in der Breve ma veridica storia della pittura italiana enthalten ist, sondern erstrecken sich über einen Zeitraum von fast sechzig Jahren, der neben dem Text von 1914 auch andere grundlegende Passagen enthält. Um Longhis Raffael nachzuvollziehen, ist es daher angebracht, neben dem Jugendwerk mindestens zwei weitere Texte zu berücksichtigen, um eine Reiseroute zu erstellen, die sich über einen Zeitraum von vierzig Jahren erstreckt: die übliche und makellose Officina ferrarese, einschließlich der Ergänzungen, und ein 1955 in Paragone veröffentlichter Artikel mit dem Titel Percorso di Raffaello giovine.

Das Urteil des 24-jährigen Longhi, der Breve ma veridica storia (Kurze, aber wahrheitsgetreue Geschichte ) für die Schüler seiner Gymnasialklasse schrieb, ist bekannt, und ihm gehen ebenso scharfe Überlegungen voraus, die der Kritiker in einem Artikel Rinascimento fantastico (Phantastische Renaissance), der 1912 in einer Ausgabe von La Voce veröffentlicht wurde, für Urbino reservierte, die aber inhaltlich nicht weit von denen entfernt sind, die Longhi zwei Jahre später formulieren würde. Für den jungen Kunstgeschichtslehrer Longhi ist Raffael ein “gröberer und wirksamerer Psychologe” als Leonardo, er ist ein Künstler, der “nicht zu den reinen Malern, sondern zu den grafischen Illustratoren der Ideale des Lebens gehört”, er ist “figurative Literatur, nicht Malerei, die nur wegen des Adels und der Würde seiner Wahl der zu illustrierenden Ideale im Vergleich zu der Niedertracht, in die die meisten Illustratoren heute verfallen, Respekt und sogar Bewunderung verdient”. Diese Worte, die auf den ersten Blick wie eine tiefe Abneigung klingen, müssen zum einen mit Longhis Kunstauffassung und zum anderen mit dem kulturellen und intellektuellen Klima, in dem der junge Longhi schrieb, in Beziehung gesetzt werden. In der Einleitung zu Breve ma veridica storia (Kurze, aber wahre Geschichte) ist Longhi klar: Malerei und Poesie befinden sich auf zwei weit voneinander entfernten Ebenen, die nur den geistigen Schaffensprozess gemeinsam haben, sich aber in dem Bereich der Realität unterscheiden, der sie interessiert: “Während der Dichter das psychologische Wesen der Realität durch die Sprache verklärt, verklärt der Maler ihr visuelles Wesen: das Gefühl ist für den figurativen Künstler nichts anderes als das Sehen, und sein Stil, das heißt seine Kunst, ist ganz auf den lyrischen Elementen seiner Vision aufgebaut”. Die logische Konsequenz dieser Aussage ist die Trennung von Kunst und Alltag: Das Subjekt hat für Longhi “keinen Wert in der figurativen Kunst”. Der Formalist Longhi, der rein visibilistische Longhi (und das sollte er während seiner gesamten Laufbahn bleiben), der Longhi, der also eine Betrachtung der Malerei hatte, die weit von der heutigen öffentlichen Sensibilität entfernt war, der es gewohnt ist, bei der Betrachtung eines Werks eher nach Handlungen als nach Sinnen und eher nach Geschichten als nach Harmonien von Formen, Linien und Farben zu suchen, konnte Raffael nicht lieben, der seiner Meinung nach die Komposition dem Sujet unterordnete: eine Eigenschaft, die für Longhi im Wesentlichen eine Art Defekt war.

Aus den Worten über Raffael spricht die Ungeduld des stimmgewaltigen und antipassatistischen Longhi gegenüber jener Akademie, die in dem “göttlichen Maler” jahrhundertelang eine unverrückbare Säule, eine Referenz der Vollkommenheit sah: In der gleichen Einleitung zur Bur-Ausgabe von Breve ma veridica storia erinnert Cesare Garboli daran, wie sich die moderne Kunst in Italien zwischen 1910 und 1915 mit einem einzigen Wort zusammenfassen lässt, nämlich “Revolution”, das die Begriffe Neuheit, Auflösung der Vergangenheit, Ablehnung der Traditionen, Umkehrung der gewohnten Denkweisen und Revolution umfasst, die, so Garboli weiter, Longhi “befürwortet hatte” und die ihn entscheidend zu seiner formalistischen Leidenschaft geführt hatte. Traiter la nature par le cylindre, la sphère, le cône, hatte Cézanne etabliert: dies ist der kulturelleHumus, in dem der junge Longhi keimte. Sein maßloser Ikonoklasmus ist jedoch nicht dazu bestimmt, die gleiche entschlossene Klarheit zu bewahren, die seine jugendlichen Schriften kennzeichnet. Und in derWerkstatt von Ferrara, die genau zwanzig Jahre nach der Breve ma veridica storia erscheint (mit Ergänzungen, die bis 1940 zurückreichen), wird die Relevanz Raffaels nicht in Frage gestellt. Raffael, der Maler des triumphierenden Roms in der Wiedererlangung seiner lateinischen Größe, war für Longhi der Erfinder der römischen Ideen im “höchsten Jahrzehnt zwischen ’10 und ’20”, der Autor von “jener meditativen Emulsion, zunächst zwischen den verschiedenen italienischen Idiomen, dann zwischen Latinität und Italianität, zwischen Geschichte und Natur, die dem einfachen Verstand manchmal als eine einfache Anpassung erscheint und stattdessen ein Gipfel des Geschmacks und des Genies ist, vor dem die Florentiner ihre universelle Gültigkeit verlieren, rividentan provincia come Andrea del Sarto oder, für eine dramatische Rettung, wie Michelangelo, sich in die Polemik des Titanismus, der Welt als ’Torso’ stürzen müssen”.

Die Stanza della Segnatura

Die Stanza dell’Incendio di Borgo

Raffael (zugeschrieben), Auferstehung (1501-1502; Öl auf Tafel, 52 x 44 cm; São Paulo, Museu de Arte de São Paulo)

Für Longhi liegt das Hauptverdienst des reifen Raffael, des Raffael der Vatikanischen Säle, auf der Hand, ein Verdienst, das er mit wenigen, prägnanten Worten hervorhebt: Er ist der einzige Künstler seiner Zeit, der eine Sprache entwickelt, die nicht (offensichtlich) dialektal ist, auch nicht eine kultivierte und zeitgemäße Mischung regionaler Idiome, sondern die universelle und feierliche Sprache der wiederentdeckten humanistischen Größe des antiken Roms, eine Sprache, die ein Raffael, der noch keine 30 Jahre alt war, kurz nach seiner Ankunft in der Stadt mit überraschender Meisterschaft beherrschte. Ein Verdienst, das sicherlich nicht vorgestern anerkannt wurde: Bereits im 17. Jahrhundert stellte Giovanni Battista Agucchi Raffael in seinem Klassifizierungssystem der Schulen Italiens an die Spitze der so genannten römischen Schule (Agucchi stellte ihm Michelangelo zur Seite, laut Lanzi fälschlicherweise, denn Michelangelo wird immer untrennbar und unerbittlich Florentiner bleiben: Man könnte natürlich den Einwand erheben, dass Agucchi aus einer antiflorentinischen Perspektive schrieb, aber die Elemente der Feierlichkeit und der erneuerten Größe der Antike, die die so genannte “römische Schule” charakterisieren, sind unabhängig von einzelnen Positionen). Viele mögen den Raffael der Stanza della Segnatura nicht mögen, aber was der Maler aus Urbino in den Fresken für Julius II. geleistet hat, ist ein “Höhepunkt”, um Longhis eigenen Begriff zu verwenden, der in seiner historischen und künstlerischen Bedeutung nicht in Frage gestellt werden kann.

Schließlich kommen wir zu dem Artikel von 1955, der stattdessen die Verdienste des jungen Raffael hervorhebt: ein Text von besonderem Verdienst, wenn man bedenkt, dass die Malerei Raffaels nicht zu den engsten Interessen Roberto Longhis gehörte. In diesem Essay, der zum letzten Teil der Karriere des piemontesischen Kunsthistorikers gehört und mit einer Polemik gegen Oskar Fischel beginnt, über den Longhi seinen scharfen Sarkasmus ausgießt, unterlässt er es nicht, die Neigung des jungen Raffael zum Experimentieren und zur Innovation zu erklären, gemäß einer Arbeitsweise, die später seine reifen Werke kennzeichnen sollte: In seinem Kommentar zur Auferstehung im Museum von São Paulo, einem Gemälde, das Raffael als Sechzehnjähriger oder etwas älter ausführte, definierte Longhi den Künstler als den “’Klassenbesten’ Perugianer, der den Meister in Erstaunen versetzt, ohne jedoch die Regeln zu verraten”, einen Künstler, der fähig ist, “Altes und Neues, den fernen und doch gemessenen Raum und die enge Zärtlichkeit der Form” zu vereinen. Und auch spätere Werke aus der umbrischen Zeit, wie die Pala Colonna oder die Pala Ansidei, sind “bereits in gewisser Weise mit der frühen florentinischen Periode verbunden”. Viele der Vorschläge, die Longhi in The Path of Raphael as a Young Man unterbreitete, wurden nicht weiterverfolgt und radikal revidiert: Eine neuere Studie von Anna Maria Ambrosini Massari aus dem Jahr 2017 hat jedoch die Robustheit der Struktur jenes Aufsatzes bekräftigt, der die Verbindungen des jungen Raffael zu Perugino beleuchtete und die Haltung des Künstlers vom Beginn seiner Karriere an deutlich machte. Und das immer, ohne in eine oberflächliche Mythologisierung oder einen Geniekult zu verfallen: eine Rhetorik, die Longhi während seiner gesamten Karriere verachtet hat.

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