Raffael und Correggio. Kompositorische Ideen

Jeder Betrachter, der sich einem Kunstwerk nähert, ohne dazu befähigt zu sein, nimmt jenseits der Bedeutung des Werks leicht das Gleichgewicht, die Proportionen und die Harmonie wahr, die darin vorhanden sind. Das liegt daran, dass der Mensch selbst mit diesen Eigenschaften ausgestattet ist: Jeder Teil des Körpers steht im Verhältnis zum anderen, die fast perfekte Symmetrie ermöglicht ein Gleichgewicht, auch wenn wir uns dessen nicht ausreichend bewusst sind, und da diese Harmonie uns angeboren ist, nehmen wir sie instinktiv in dem wahr, was wir sehen. Der Künstler hingegen steht vor einer völlig leeren Leinwand oder Wand, die es zu füllen gilt: Gleichgewicht, Symmetrie und Proportion muss er also mit seinem eigenen Einfallsreichtum verwirklichen.

Wer auch immer der Schöpfer des Freskos im klösterlichen Refektorium des Polirone war, ich kann mir vorstellen, dass er bei der Vorstellung, eine so große Wand bemalen zu müssen, bestürzt war und zudem durch das Vorhandensein einer großen Leinwand mit einem vorgegebenen Thema, nämlich dem Abendmahl nach Leonardo, gezwungen war, und daher musste auch die umgebende Malerei dem Standard eines Werks entsprechen, das solche Bewunderung hervorgerufen hatte. Es musste eine geniale Idee her, die auch theologische Überlegungen mit einbezog. Ein weiteres Problem ergab sich: Der Prior des Klosters, Gregorio Cortese, ehemaliger Sekretär von Giovanni de’ Medici, der im Februar 1513 unter dem Namen Leo X. Papst wurde, hätte das Fresko gerne von Raffael ausführen lassen, der jedoch aus Zeitmangel und wegen des zu hohen Preises nicht zur Verfügung stand. Der als “zukünftiger Parrasio” ausgewählte Künstler musste also sowohl mit Leonardo als auch mit Raffael konkurrieren, um den Auftraggeber nicht zu enttäuschen. Es versteht sich von selbst, dass der Maler mit letzterem Schritt halten musste und sich deshalb nach Rom begeben musste, wo bewundernswerte Dinge realisiert wurden.

Wer könnte dieser Maler sein, den Gregor Cortese den “zukünftigen Parrasius” genannt hatte, d.h. den großen griechischen Rivalen des berühmten Apelles? Ein Maler, bei dem man bereits eine sich entwickelnde Fähigkeit und den Wunsch erkennen konnte, das Neue kennenzulernen, um sich für große Dinge einzusetzen.

Ein junger Mann namens Antonio Allegri hielt sich im Kloster von San Benedetto Po auf und kam aus seiner Heimatstadt Correggio nach Mantua, um bei Mantegna zu arbeiten, einem Meister, der nicht nur keine Zeitverschwendung duldete, sondern diesen gelehrigen Jungen, der schnell lernte, künstlerisch begabt war und auch Fresken malen konnte, sehr schätzte.

Da Allegri bei Mantegna sehr beliebt war, wurde dies auch zu einer Garantie für den Prior des Polirone. Es ist daher logisch, dass dieser beschloss, den jungen Maler mit nach Rom zu nehmen, da er die Unterstützung des neuen Papstes hatte, um Zugang zu den Baustellen des errichteten Petersdoms und der Vatikanischen Stanzen zu erhalten, wo die größten Meisterwerke aller Zeiten realisiert wurden. Inzwischen sind sich alle Kritiker einig, dass Correggio mindestens eine Reise nach Rom unternommen hat: Denjenigen, die darauf bestehen, dies zu leugnen, weil es keine schriftlichen Dokumente gibt, antworte ich, dass es nicht einmal über seine Geburt ein Dokument gibt.

Die Reise nach Rom war eine private Reise, nicht beruflich, und daher war es nicht unbedingt notwendig, Spuren zu hinterlassen. Der Besuch der Meisterwerke der Urbe ist durch die Werke nach der Reise, die sicherlich 1513 stattfand, bezeugt. Franziskus malte, erinnerte sich der Künstler so gut an die Figur des Johannes, die Raffael im Altarbild der Madonna di Foligno ausgeführt hatte, dass er sie fast identisch wiedergab. Auch im Franziskusaltar ist auf dem Podest, auf dem die Madonna steht, Moses in einem Oval dargestellt, als ob es sich um eine Skulptur handeln würde, und zwar in der gleichen Haltung wie diejenige, die Michelangelo kurz zuvor geschaffen hatte. Damit sind wir wieder bei einem Werk, das zeitgleich mit dem Fresko von Polirone entstanden ist, denn auch in der Camera di San Paolo in Parma (1518) finden wir Hinweise auf kleine, aber interessante römische Skulpturen.

Wer sich ein wenig mit der Kunst auskennt, wird beim Betrachten des Freskos von San Benedetto Po eine gewisse Analogie zu Raffaels Schule von Athen nicht übersehen können. Beide Werke zeigen uns das Innere eines großen Tempels voller Säulen oder Pfeiler, die mächtige Tonnengewölbe und vorstellbare Kuppeln tragen.

Girolamo Bonsignori, Letztes Abendmahl (um 1514; Öl auf Leinwand, 234 x 722 cm; Badia Polesine, Museo Civico)

Correggio, Architektonische Darstellung des Abendmahls von Girolamo Bonsignori (um 1514; Fresko und Trockenmalerei, 1170 x 1135 cm; San Benedetto Po, Refettorio Grande)

Raphael Sanzio, Schule von Athen (1510; Rom, Vatikanstadt, Vatikanische Paläste, Stanza della Segnatura)

Raffael konnte die Figuren nach seinen eigenen Kriterien anordnen und in die Architektur einfügen, während Correggio gezwungen war, mit einer bereits gemalten Leinwand und einem sehr präzisen, nicht von ihm gewählten Thema zu arbeiten: dem letzten Abendmahl. Das Evangelium erzählt uns, dass es in einem großen Saal eines Hauses in Jerusalem stattfand, der bereits für die Osterfeierlichkeiten geschmückt war.

Correggio wollte, zweifellos im Einvernehmen mit dem Abt, eine Art Entstehungsgeschichte dieses Ereignisses komponieren, das, von weit her kommend, nicht nur zu diesem Abendmahl führen, sondern für immer als das Vermächtnis bleiben sollte, das Jesus uns in diesem Augenblick mit der großen Gabe seines Leibes hinterließ.

Da dieses Ereignis in Jerusalem stattfand, war ein Ort von großem Prestige vielleicht besser geeignet: das Innere eines Tempels. Und welcher, wenn nicht der prächtige, von Salomo errichtete Tempel, der bereits die Heilige Lade enthielt, das erste Siegel Gottes mit dem Volk Israel im Alten Testament? Dies ist unsere Vermutung, aber mehrere Elemente stimmen mit der biblischen Beschreibung überein, sowohl was das Mobiliar, die Lampen und Leuchter als auch die goldene Auskleidung des Innenraums betrifft. Auch die dargestellten Figuren sind echte alttestamentarische Charaktere und keine Statuen wie bei Raffael.

Obwohl der Innenraum durch die napoleonischen Angriffe verstümmelt wurde, erscheint er uns aufgrund der Abfolge von Säulenpaaren, Bögen, Gewölben und Kuppeln als äußerst komplex. Correggio erwies sich hier als ein solcher Experte in Sachen Geometrie, dass der Architekt Grazia Sgrilli den Grundriss genau rekonstruieren konnte, woraus hervorgeht, dass sich hinter den Zwillingssäulen rechts und links zwei Seitenkapellen befinden, während im Kirchenschiff zwei Kuppeln stehen, eine über dem letzten Abendmahl und eine über dem Bogen vor dem Portal.

Es handelt sich nicht nur um ein Gebäude von großartiger architektonischer Strenge, sondern auch um einen Innenraum, in dem die Bauelemente mit neuer Erfindungsgabe aus der Kraft und dem Reichtum der römischen Kunst über die frühchristliche Kunst zu einer vollständigen Renaissanceformel zusammengefügt wurden. Im Konstantinbogen in Rom ruhen die Säulen auf hohen skulptierten Podesten, die Correggio offensichtlich gemalt hat. Im Mausoleum von Santa Costanza sehen wir Zwillingssäulen, während sie in Santa Sabina rudimentär sind und sehr verzierte Kapitelle haben. Diese Typologie findet sich auch in den Säulen des Holzrahmens von Mantegnas Madonna di San Zeno in Verona.

Außerdem ist die sichtbare Kuppel zum Himmel hin offen, was an den Oculus des Pantheons und Mantegnas Brautgemach erinnert. Da die Öffnung an der Spitze kein Licht einlassen kann, da sie kaum wahrnehmbar ist, platziert Correggio eine prächtige Lampe, um “Licht auf unsere Schritte” zu bringen, wie es im Psalm heißt. Es ist eine Lampe, die uns an venezianische Lampen erinnert, sowohl wegen der kostbaren Goldschmiedearbeit als auch wegen der Glaselemente wie der zentralen Gittervase, dem pierfrancesken Ei und dem kleinen oberen Kreuz aus Glasperlen. Die Lampe ist ein Zeichen der realen Gegenwart Gottes, und sich unter sie zu stellen, bedeutet, sich unter den Schutz des Unsichtbaren zu stellen. Sie erinnert uns an die Lampe, die immer vor dem Tabernakel brennt. Das Ei ist eine ursprüngliche Realität, die die Vielfalt der Wesen enthält. Es ist nicht nur mit der “Geburt” verbunden, sondern vielmehr mit der “Wiedergeburt”, denn der Zyklus ist kontinuierlich und das Ei bestätigt und erneuert die Auferstehung. Mir scheint daher, dass die so konzipierte, vom Himmel hängende Lampe perfekt mit der unten stehenden Christusfigur und genau diesem Ereignis übereinstimmt.

Wenn man das Werk dreidimensional betrachtet, darf man die perspektivische Regelmäßigkeit nicht vergessen, die sich durch die Neigung der Gesimse, Kapitelle und Pulvinos gut rekonstruieren lässt. Es handelt sich offensichtlich um eine Zentralperspektive, bei der der Fluchtpunkt oder der Blickpunkt auf der Mittellinie und auf der Brust Christi liegt. Da der Künstler jedoch auf einer ebenen, also zweidimensionalen Fläche arbeiten musste, wurde ein geometrisches Schema benötigt, in das sich die gesamte architektonische Konstruktion einfügen konnte.

Die gesamte Bildfläche liegt innerhalb eines horizontalen Rechtecks, aber um die Aufmerksamkeit besser auf das wichtigste Ereignis zu lenken, war es besser, ein harmonisches Ganzes mit einer regelmäßigen geometrischen Figur zu schaffen. Schon hier, wie auch später in seinen anderen Werken, verwendet Correggio die Form des Quadrats, das im Verhältnis zum Bild die kleinste Abmessung hat, d. h. die Höhe des gesamten Freskos, und überlässt so dem Rand die beiden einfarbig behandelten Sockel an den unteren Seiten, auf denen Abraham und Isaak, die das Opferthema darstellen, auf der linken Seite und Melchisedek, der Brot und Wein darbringt, auf der rechten Seite abgebildet sind.

Wir stellen fest, dass die Sockel jeweils ein Drittel der Höhe des gesamten Gemäldes ausmachen, und es versteht sich von selbst, dass dies das Modul ist, mit dem die Seiten des Quadrats unterteilt werden, das somit aus insgesamt neun kleineren Quadraten gebildet wird. Betrachtet man die Teilung horizontal, so stellt man fest, dass das untere Band ganz den Figuren gewidmet ist, während die oberen zwei Drittel die Architektur enthalten. Das mittlere Band enthält die Säulen des zweiten Stockwerks und das dritte die Bögen und Gewölbe.

Wenn man die Grundfläche des Quadrats durch drei teilt, verlaufen die beiden Mittelsenkrechten über den Rand der Bögen rechts und links, die die idealen Seitenkapellen in der Nähe der Hintertür bestimmen, sowie über die kleinen Säulen, die diesen Bogen tragen. Auch diese beiden Linien umfassen die beiden Aposteltriaden neben Jesus auf dem Gemälde von Bonsignori. In diesem Komplex befindet sich die Christusfigur vor der zentralen Tür, die zwar während der Restaurierung gezeichnet wurde, aber von den auf die Leinwand gemalten Türpfosten abgeleitet ist. Der vor der Tür sitzende Christus findet sich in Correggios späterem Fresko (in der Lünette mit dem Tempel) in der Camera di San Paolo in Parma wieder.

Betrachten wir nun das Quadrat mit der Basis A B, die einem Neuntel der gesamten Fläche entspricht. Richtet man den Zirkel auf den Punkt B mit einer Öffnung gleich der Diagonalen (BK), so erhält man die Projektion auf den Punkt H, die BH ergibt, d.h. die Seite des Quadrats plus die Breite des Podiums gleich der Diagonalen des Quadrats selbst. Verbindet man die Punkte BHK, erhält man ein gleichschenkliges Dreieck; dieses Muster wiederholt sich auch im oberen Seitenquadrat, d. h. im Mittelband des Gemäldes, und ebenso in der entsprechenden rechten Seite des Freskos. Die verschiedenen gleichschenkligen Dreiecke enthalten jeweils die auf dem Fresko dargestellten Grundzeichen.

Wenn man vom oberen Mittelpunkt P des großen Quadrats aus die Segmente PA und PM zieht, die den unteren Ecken des Quadrats selbst entsprechen, erhält man ein gleichschenkliges Dreieck, das den vorhergehenden fast gleicht und folgendes enthält: die Hintergrundkuppel mit dem Himmelsoperculum, die Rückwand mit der “Tür” und die gesamte Leinwand mit dem Letzten Abendmahl. Alle Figuren, die vor der Ankunft Christi zu sehen sind, bleiben daher am Rande. Dieses letzte Abendmahl, das Siegel des Neuen Testaments, findet also nicht nur im Tempel von Jerusalem statt, sondern soll zeigen, dass Christus im Zentrum steht und selbst der neue Tempel ist; und er ist die Tür, durch die wir gehen müssen, um den Himmel zu erreichen. Dies wurde von Jesaja vorhergesagt, der über der Christusfigur als Schlussstein des zentralen Bogens im Hintergrund erscheint.

Wenn man die Höhe des gesamten Freskos misst, stellt man fest, dass sie das Dreifache der Höhe der äußersten Basen (die die Monochrome zeigen) beträgt, die zur Maßeinheit der architektonischen Konstruktion werden. Das gesamte untere Band, das einem Drittel der Gesamthöhe entspricht, ist der Kopie des letzten Abendmahls gewidmet. Das mittlere Band umfasst die Zwischensäulen, während das obere Band die große Kuppel mit dem Kronleuchter enthält. Zieht man vom Punkt P aus die beiden Segmente PA und PM, so erhält man ein gleichschenkliges Dreieck, das die Leinwand mit der von Jesaja bekrönten Christusfigur einschließt und die Ahnen am Rande stehen lässt. Betrachtet man das kleine Quadrat mit der Höhe AK, d.h. gleich der Grundfläche, und zeichnet die Diagonale KB, so stellt man durch Umdrehen fest, dass sie gleich der Seite AK + AH, d.h. gleich HB ist. Das Gleiche gilt für die seitlichen und oberen Quadrate, die alle die Vorfahren Christi enthalten. Es ist weiterhin zu erkennen, dass die Ausdehnung der Diagonale, die König David enthält, mit dem Blickpunkt des gesamten Werks übereinstimmt, der sich in der Mitte der Brust Christi befindet.

Wir haben bereits eine kompositorische Analogie zwischen dem Fresko von San Benedetto Po und der Schule von Athen von Raffael erwähnt. Hier sind die Figuren außerhalb des Tempels dargestellt, der sicherlich nicht griechisch ist, sondern eher den im Bau befindlichen Petersdom zu zeigen scheint. Der Blickwinkel der Szene befindet sich auf der Mittellinie und zwischen den beiden zentralen Philosophen. Gehen wir nun genauso vor wie beim Polyronianischen Refektorium, d. h. berücksichtigen wir, dass der Künstler aus Urbino ebenfalls auf einer zweidimensionalen Fläche arbeitete, und sehen wir, wie er den Raum abtastete.

Betrachtet man die Höhe des Gemäldes, so stellt man fest, dass die untere Hälfte ganz von den Figuren eingenommen wird und die obere Hälfte von der Architektur mit ihren Verzierungen und dem Himmel. Wenn wir ein Quadrat mit der Höhe des Freskos als Seite konstruieren, erkennen wir, dass es in vier Teile geteilt werden kann, wobei wir als Modul die Ebene nehmen, die durch die obere Ebene des kleinen Marmorsockels bestimmt wird, der auf das königliche Tor auf der linken Seite gemalt ist. Dieses Element befindet sich außerhalb des allgemeinen Platzes, wie auch die späteren Sockel im Correggio-Stil des Polirone.

Unterteilt man das allgemeine Quadrat in sechzehn gleiche Teile, so stellt man fest, dass die vorletzte horizontale Linie oben genau die obere Wölbung des zentralen Gewölbes tangiert; die mittlere Linie befindet sich knapp über den Köpfen der Philosophen, geht aber genau über die Köpfe der beiden höchsten Figuren rechts und links. Die untere horizontale Linie bezieht sich auf die obere Stufe, auf der sich Diogenes befindet, und verläuft genau über dem Kopf der Figur, die auf den Würfel schreibt (Heraklit mit den Gesichtszügen von Michelangelo). Der Blickwinkel, der auf Platons Hand fällt, entspricht der einen + einer Hälfte der Form. Die Achse des Gemäldes trennt die beiden großen griechischen Philosophen, Platon und Aristoteles, und jeder bringt seine Anhänger in das Quadrat, in dem er sich befindet. In Platons Quadrat befindet sich auch derjenige, den man für Sokrates hält, ganz links. Jedes Quadrat enthält eines der größten Genies der humanistischen und wissenschaftlichen Kultur des Altertums in der Gestalt der höchsten Persönlichkeiten der mittelitalienischen Renaissance. Raffael schlägt in diesem Fresko also eine doppelte Lesart vor: die der Gegenwart, die sich mit der Antike überlagert, und Correggio wird sich gut daran erinnern, als er 1518 die Camera di San Paolo in Parma malte, wo alles eine mythologische Nachstellung zu sein scheint, aber auch eine biblische Lesart angedeutet wird.

Betrachtet man die Höhe des Freskos, so stellt man fest, dass sie das Vierfache der Höhe des gemalten Sockels links an der Tür beträgt und somit das Modul des Gemäldes darstellt. Wenn wir die vertikale Dimension des Freskos durch vier teilen, stellen wir fest, dass das erste untere Viertel der Höhe der letzten Stufe entspricht; das zweite Viertel der horizontalen Reihe der Philosophen der Antike, während die beiden oberen Teile mit bedeutenden Höhen die mächtige Architektur enthalten, die an den errichteten Petersdom erinnern soll. Wir können sehen, dass der Sockel oben außerhalb des hypothetischen allgemeinen Platzes und der Hauptfiguren steht, eine Situation, die Correggio im Refektorium von San Benedetto Po wieder aufgreifen würde.

An diesem Punkt wird uns klar, welchen Tribut Correggio Raffael für die Realisierung des Refektoriums schuldet. Nicht nur die Idee des Quadrats, in dem die Figuren platziert werden, sondern auch die perfekte Analogie mit dem Modul für seine Unterteilung, d. h. die Höhe des Sockels oder Podiums, das zwar außerhalb des Quadrats bleibt, aber seine Bezugsgröße angibt. Correggio muss das Fresko der Schule von Athen mit eigenen Augen gesehen haben, denn die Analogie zwischen dem Poliron und der Wand des Vatikansaals ist zu stark.

Denken wir auch daran, dass ein wahrer Künstler in sich ein solches Verlangen verspürt, zu sehen, zu wissen, neue Erfahrungen zu machen, dass er nicht darauf verzichten kann, zu gehen, andere Persönlichkeiten zu treffen, um sich zu bereichern und das Feuer zu nähren, das ihn beben lässt. Antonio Allegri war in der Lage, Neues zu sehen, zu verstehen, einzuführen und dann auf immer neue Weise zu verarbeiten, so dass er schließlich in der Kuppel der Kathedrale von Parma den Höhepunkt der malerischen Kühnheit erreichte.

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