Properzia de' Rossi, die erste Bildhauerin der europäischen Geschichte: die Geschichte einer unternehmungslustigen Frau

Bologneser, eine Künstlerin mit großem Talent, die sich im Bologna des frühen 16. Jahrhunderts dank eines Einfallsreichtums, den Giorgio Vasari als “kapriziös und gewandt” bezeichnete, eine nicht unbedeutende Rolle verschaffen konnte. Und eine Frau: Properzia de’ Rossi (Bologna, ca. 1490 - 1530), die erste uns bekannte Bildhauerin. Es ist eine außergewöhnliche Geschichte, die Geschichte einer Frau, die beschloss, sich in einem Beruf zu versuchen, der bis dahin ausschließlich Männern vorbehalten war, nämlich in der Bildhauerei, und sich damit über die Konventionen und Wertvorstellungen ihrer Gesellschaft hinwegsetzte und, zumindest nach Vasaris Darstellung, sogar so weit ging, dass sie einige ihrer männlichen Kollegen verärgerte. Über sie wissen wir jedoch nur sehr wenig: Das erste Dokument, das sie betrifft, ist eine Kaufurkunde aus dem Jahr 1514 über ein Grundstück in der Nähe von Bologna, das 1516 weiterverkauft wurde. Wir haben keine Informationen über ihre Ausbildung: alles schweigt über ihre künstlerische Laufbahn bis 1525, dem Jahr, in dem Properzia de’ Rossi auf der Baustelle von San Petronio in der emilianischen Stadt zu arbeiten begann, zusammen mit einigen der größten und angesehensten Künstler der Zeit, wie Alfonso Lombardi, Girolamo da Treviso, Amico Aspertini und Niccolò Tribolo. Selbst die Werke, die ihr mit Sicherheit zugeschrieben werden können, sind sehr wenige: nur drei.

Es ist Vasari selbst, der uns das Bild einer starken Frau überliefert hat, die von ihren eigenen Mitteln überzeugt, unternehmungslustig und unabhängig war: ein Porträt, das nicht nur eine literarische Erfindung des großen Historiographen von Arezzo ist, denn einige Charakterzüge von Properzia lassen sich aus den uns bekannten Dokumenten ihres Lebens ableiten. Vasari gibt sich bei der Darstellung ihrer Figur einem langen literarischen Topos hin, in dem er zunächst alle ausgezeichneten Frauen der Antike und seiner Zeit aufzählt, wobei er so weit geht zu sagen, dass die Frauen sich nicht “schämten, fast als ob sie stolz auf ihre Überlegenheit wären, ihre zarten, weißen Hände in mechanische Dinge zu stecken und zwischen die Rauheit des Marmors und die Rauheit des Eisens zu legen, um ihren Wunsch zu verwirklichen und sich Ruhm zu verschaffen”. Und unter den Frauen, die sich nicht schämten, in “mechanischen Dingen” zu arbeiten, war Properzia de’ Rossi, die Vasari als “tugendhafte junge Frau, nicht nur in Haushaltsdingen, wie die anderen, sondern in unendlichen Wissenschaften, dass nicht nur die Frauen, sondern alle Männer sie beneideten”, und wiederum als eine Frau “mit einem schönen Körper” beschreibt, die “zu ihrer Zeit besser spielte und sang als jede andere Frau in ihrer Stadt”. Vasaris Erzählung geht weiter mit einer Anekdote, für die wir keine Beweise haben, die aber in die Tradition der beeindruckenden Bilder fällt, die der Historiograph oft verwendete, um die Frühreife des Talents der Protagonisten seiner Lebensläufe zu unterstreichen: Es scheint nämlich, dass Properzia ihre Talente schon in jungen Jahren unter Beweis gestellt hat, indem sie sich im Schnitzen von Pfirsichsteinen versuchte und so weit ging, eine Passion Christi aus diesem ungewöhnlichen und extravaganten Material zu schaffen, wobei ihr diese Kunst so gut gelang, “dass es eine einzigartige und wunderbare Sache war, sie zu sehen”, nicht nur “wegen der Subtilität der Arbeit, sondern auch wegen der Schnelligkeit der Figuren, die sie daraus machte, und wegen der sehr delikaten Art, sie aufzuteilen”.

Die Wissenschaftlerin Vera Fortunati stellt die Hypothese auf, dass ein solch lebhaftes Porträt darauf hindeuten könnte, dass Vasari Properzia persönlich begegnete: der Anlass könnte die Krönung Karls V. gewesen sein, die am 24. Februar 1530 in der Basilika San Petronio in Bologna stattfand, ein Ereignis, das mehrere Künstler in die Stadt Bologna lockte, um es zu inszenieren. “Die Begegnung mit einer weiblichen Präsenz, die so sehr von der Norm abweicht”, schreibt Fortunati, “ist dazu bestimmt, eine unauslöschliche Spur in Vasaris Gedächtnis zu hinterlassen, wo sich Bewunderung und Tadel untrennbar vermischen”, und der Historiker "zögert nicht, die transgressive Wahl des Künstlers hervorzuheben. Jahrhunderts, auf dem Höhepunkt der Debatte über den ’Vergleich der Künste’ (die Diskussion über die Überlegenheit der Bildhauerei oder der Malerei, an der viele Künstler und Theoretiker teilnahmen), einige Künstler, wie der Literat Benedetto, die sich für einen Beruf entschieden, der für Frauen verboten war, um so mehr. wie der Literat Benedetto Varchi, der Architekt Francesco da Sangallo und der Maler Paolo Pino, das Fehlen von Bildhauerinnen als Argument für die Bildhauerei an, die nach der damaligen Mentalität einen schwierigeren Beruf darstellte als die Malerei, ein Bereich, in dem bereits mehrere Frauen tätig waren.

Porträt von Properzia de’ Rossi in Giorgio Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori ed architettori, Florenz, Giunti, 1568, S. 171

Ambito Bolognese, Weibliches Porträt (Properzia de’ Rossi?) (16. Jahrhundert; Öl auf Tafel, 56 x 45 cm; Rom, Galleria Borghese)

Nicolas de Larmessin, Porträt von Properzia de’ Rossi in Isaac Bullart, Academie des Sciences, et des Arts contenant les Vies et les Eloges Historiques des Hommes illustres, Paris, Louis Blaine Marchand Libraire à la rue S. Jacques, 1682

Joachim von Sandrart, Porträt von Properzia de’ Rossi in Joachim von Sandrart, Academia nobilissimae artis pictoriae, Frankfurt, Michaelis ac Johan Friderici Endterorum haeredes, 1683

Properzias Einfallsreichtum wird, wie erwähnt, auf jeden Fall durch Dokumente belegt, angefangen bei denen über den Kauf und Verkauf ihrer Besitztümer. Die Künstlerin stammte nämlich aus einer wohlhabenden Familie. Ihr Vater Girolamo war von Beruf Notar (über ihre Mutter haben wir keine Informationen), und Properzia wurde wahrscheinlich in die Studien eingeweiht, die junge Frauen aus wohlhabenden Familien im späten 15. und frühen 16. Jahrhundert typischerweise absolvierten. Eine minimale Erziehung also: Properzia hatte keine Zeit, nach den Grundsätzen erzogen zu werden, die Baldassarre Castiglione in seinem Cortegiano auflistete (die erste Ausgabe stammt aus dem Jahr 1528, in der Castiglione die Werte darlegt, nach denen eine Dame erzogen werden sollte): “Ich möchte, dass diese Frau”, schrieb er, “Buchstaben, Musik und Malerei beherrscht, tanzen und schlemmen kann; Ich möchte, dass diese Frau”, so schrieb er, “Buchstaben, Musik, Malerei, Tanz und Festmahl beherrscht und mit jener diskreten Bescheidenheit und guten Meinung von sich selbst die anderen Ermahnungen begleitet, die dem Höfling beigebracht werden”), aber ihr Fall zeigt, dass die Vorstellungen, die sie in ihrer Kindheit und Jugend erhielt, wahrscheinlich bis zu einem gewissen Grad die Grenzen überschritten, die die damalige Gesellschaft für Frauen festlegte, und weist offensichtlich darauf hin, dass die Stellung der Frau in der damaligen Gesellschaft sehr bedeutenden Veränderungen unterworfen war.

Wenn wir auf die Dokumente zurückkommen, die uns eine Vorstellung von Properzias Temperament vermitteln können, wissen wir mit Sicherheit, dass die Bildhauerin 1520 von ihrem Nachbarn, dem Mailänder Francesco di Stefano Crivelli, verklagt wurde, der sie beschuldigte, gemeinsam mit ihrem Geliebten, dem Adligen Anton Galeazzo Malvasia, einige Pflanzen (Reihen von Weinstöcken und einen Kirschbaum) in ihrem Garten zerstört zu haben (so sehr, dass Properzia in den Akten des Prozesses als seine “Konkubine” bezeichnet wird): Am 25. Oktober 1520 wurden die beiden angeklagt, “viginti quatuor pedes vitium, et unum ciresum amarascum contra voluntatem dicti Francisci Velutarri Domini et Patroni dicti Orti” (“vierundzwanzig Fuß Weinreben und ein Maraskokirschbaum gegen den Willen des besagten Herrn Francesco Vellutaro, Eigentümer des besagten Obstgartens”) gefällt zu haben. Der Prozess wurde daraufhin ausgesetzt, und wir wissen nicht, wie er endete, aber wahrscheinlich einigten sich die Parteien, denn kurz darauf kaufte Properzia das Haus, in dem Crivelli wohnte, und vermietete es an ihn (obwohl sie später, am 23. Juni 1523, seine Räumung anordnete). Es gibt noch ein weiteres Dokument, das einen Prozess wegen eines Streits zwischen Künstlern aus dem Jahr 1525 betrifft (der Maler Domenico Francia wurde beschuldigt, seinen Kollegen Vincenzo Miola geschlagen zu haben). Der einzige uns bekannte Zeuge ist Amico Aspertini (Bologna, ca. 1474 - 1552), Properzias Hauptrivale, zumindest nach Vasaris Darstellung: In seiner Aussage berichtet Aspertini, dass der Künstler am Morgen nach der Schlägerei, nachdem er den Aufruhr aus dem Haus seines Nachbarn Miola gehört hatte, eine Frau, die in Miolas Haus wohnte, fragte, was in der Nacht zuvor geschehen war, und diese soll geantwortet haben, dass “es Domenico depentore del Franza war, che ha dato al mio cristiano et glia amachato gli occhi, et la Propertia glia sgraffignato el volto”. Nun wissen wir nicht mit Sicherheit, ob es sich bei der im Prozess erwähnten Propertia" um die Bildhauerin handelt, aber angesichts des Zeugen (Amico Aspertini, ihr erbitterter Rivale) und der Tatsache, dass der Streit im Künstlerviertel ausgebrochen war, ist es durchaus legitim anzunehmen, dass es sich bei der Propertia, die an der Schlägerei beteiligt war und ihrem Kollegen das Gesicht zerkratzte, während Domenico Francia ihn schlug, tatsächlich um unsere Künstlerin handelt.

Die einzigen anderen Dokumente, die wir von Properzia kennen, betreffen ihre Tätigkeit auf der Baustelle von San Petronio. Ab 1525 wurde sie für ihre Arbeit auf der Baustelle bezahlt: Kritiker gehen davon aus, dass es Anton Galeazzo Malvasia, ein Freund von Pepoli, war, der Properzia dem Präsidenten der Fabbrica di San Petronio, Graf Alessandro Pepoli, empfahl. Vasari berichtet außerdem, dass Properzia ein Marmorporträt von Guido Pepoli (dem Vater von Alessandro) anfertigte, das den Arbeitern von San Petronio so gut gefiel, dass die Fabbrica di San Petronio verfügte, die Bildhauerin solle der Einrichtung beitreten. Im Museum von San Petronio wird ein Marmorporträt aus dem frühen 16. Jahrhundert aufbewahrt, dessen Zuschreibung an Properzia jedoch sehr umstritten ist, auch weil die Identifizierung der dargestellten Person schwierig ist. Properzia arbeitete bis 1526 auf der Baustelle der Basilika (die letzte Nachricht über ihre Tätigkeit in San Petronio stammt vom Juli dieses Jahres, was mit der letzten Nachricht über ihre künstlerische Tätigkeit übereinstimmt): Vasari berichtet von einer Art Mobbing, das Properzia von Amico Aspertini erlitt, da der rivalisierende Künstler, der sie beneidete, schlechte Gerüchte über sie verbreitete, mit dem Ergebnis, dass die Arbeiter “einen sehr niedrigen Preis” für ihre Arbeit zahlten. In Wirklichkeit unterscheiden sich die Zahlungen, die Properzia erhielt, zumindest nach den uns vorliegenden Aufzeichnungen, nicht wesentlich von denen ihrer Kollegen, aber, so der Kunsthistoriker Massimo Giansante, Vasaris Erzählung ist möglicherweise nicht frei erfunden: “Die empörte Unzufriedenheit der Bildhauerin und ihr freiwilliges Verlassen der Baustelle”, erklärt Giansante, "passen in der Tat sehr gut in das Bild, das die dokumentarischen Quellen bisher gezeichnet haben, insbesondere was Properzias Unmäßigkeit und ihre überwiegend konfliktreichen Beziehungen zu anderen Künstlern betrifft.

Bologna, die Basilika von San Petronio. Ph. Kredit Fabbrica di San Petronio

Ein Raum im Museum von San Petronio

Wie bereits erwähnt, gibt es nur drei Werke, die mit einiger Sicherheit Properzia de’ Rossi zugeschrieben werden können. Das erste ist eine Fliese mit Joseph und Putiphars Frau, die im Übrigen im Mittelpunkt von Vasaris Schilderung steht und daher die Grundlage für jeden Versuch bildet, die künstlerische Tätigkeit des Bildhauers zu rekonstruieren. Vasari spricht nämlich von einem “leggiadrissimo quadro dove [...] fece la moglie del maestro di casa di Faraone, che innamorasi di Giosep, quasi disperata del tanto pregarlo, all’ultimo togliogli la veste d’intorno gli gli with una donnesca grazia e più che mirabile”. Dem toskanischen Historiographen zufolge wurde das Werk “von allen als schön und sehr befriedigend empfunden, da sie ihre glühende Leidenschaft mit dieser Figur aus dem Alten Testament teilweise gestillt zu haben schien”. Die Episode wird im Buch Genesis erzählt: Der Patriarch Joseph wird als junger Mann von seinen Brüdern als Sklave nach Ägypten verkauft und von Putiphar, dem Chef der Wachen des Pharaos, gekauft. Putiphars Frau, die von der Attraktivität des Jungen angezogen wird und sich in ihn verliebt, versucht, ihn zu verführen, aber er befreit sich und flieht: Die abgewiesene Frau will sich rächen, indem sie ihn verleumdet (sie behauptet, er habe sie vergewaltigen wollen), weshalb Putiphar ihn ins Gefängnis werfen lässt. In ihrem Marmorrelief weicht Properzia nicht von der üblichen Ikonographie der Episode ab und hält sich an die biblische Erzählung, wonach Joseph auf der Flucht ertappt wird und Putiphars halbnackte Frau, die auf seinem Bett sitzt, Joseph beim Ergreifen des Gewandes (sie reißt einen Streifen ab) darstellt. In der Antike befand sich das Relief wahrscheinlich über einem der Portale der Fassade, aber Vera Fortunati und Irene Graziani vermuten, dass das Werk aufgrund seines hervorragenden Erhaltungszustands nie im Freien ausgestellt wurde. Fortunati hat die Darstellung auch mit den persönlichen Schicksalsschlägen von Properzia (einer unerwiderten Liebe) in Verbindung gebracht: “Die Identifizierung mit der Frau von Putifares”, schreibt sie, “spiegelt eine weibliche Interpretation der biblischen Episode wider, die mit einer an die Modelle der römischen ’Manier’ angelehnten Sprache und gleichzeitig mit einer Aufmerksamkeit, die zuweilen den natürlichen Gegebenheiten vorbehalten ist, wiedergegeben wird”. Das Ergebnis ist ein “in einer harmonischen Abfolge von Vertikalen und Horizontalen kalibrierter Raum”, in dem die Hauptfigur nicht Joseph, sondern die Frau Putifares ist, eine weibliche Figur, die nach den Modellen Michelangelos gezeichnet ist (im Gegensatz zu dem jungen Mann, der stattdessen nach den Modellen Raffaels modelliert ist). Fortunati spricht daher von einer “Verfeinerung des Michelangelo”, die Vasari zu der Definition des “leggiadrissimo quadro” veranlasste. Und es scheint, dass auch Parmigianino von dieser Fliese fasziniert war, gerade wegen des ungewöhnlichen weiblichen Blickwinkels.

Das Relief wurde mit der ähnlichen Episode in Raffaels Loggia im Vatikan in Verbindung gebracht, die traditionell Giulio Romano (Giulio Pippi de’ Iannuzzi; Rom, ca. 1499 - Mantua, 1546) zugeschrieben wird: Properzia lernte sie durch die grafische Bearbeitung in einem Stich von Marcantonio Raimondi (Sant’Andrea in Argine, 1480 - Bologna, 1534) kennen, der wie sie Bologneser war. Auf der Grundlage dieses schwachen Eindrucks wurde auch die Vermutung aufgestellt, dass Properzia in der Werkstatt von Raimondi ausgebildet wurde: eine Information, die jedoch nicht verifiziert werden kann.

Das zweite Werk geht auf denselben Auftrag zurück: Es handelt sich um ein weiteres Flachrelief, das die Episode der Anklage von Putifares’ Frau gegen Joseph darstellt. Es handelt sich um ein Werk, das in der Geschichtsschreibung viel seltener erwähnt wird als dasjenige, das die Episode der Versuchung darstellt, so dass es in der Vergangenheit auch Amico Aspertini zugeschrieben wurde. Bereits in einem Führer Pitture, scolture ed architetture delle chiese, luoghi pubblici, palazzi, e case della città di Bologna, e suoi sobborghi (1776) wird die Fliese mit anderen verglichen, die im Vergleich zu dem Flachrelief, das immer der Hand von Properzia zugeschrieben wurde, als “von nachtragenderer Art” beurteilt werden. Die erste Zuschreibung dieser Tafel an Properzia geht auf das Jahr 1832 zurück (Antonio Saffi soll darin ihre Handschrift erkannt haben), und nach einer Debatte, die das ganze 20. Jahrhundert hindurch andauerte, einigten sich die Kritiker auf eine Zuweisung an Properzia, obwohl Maria Vittoria Brugnoli 1984 den Entwurf Alfonso Lombardi zuschrieb und die Ausführung als Werk des Bildhauers anerkannte: dies aufgrund der stilistischen Nähe zum Moses und der Hinweise auf die brennenden Kohlen, die Lombardi für das linke Portal von San Petronio schuf. Aus den Rechnungsbüchern der Fabbriceria von San Petronio geht außerdem hervor, dass Properzia bei bestimmten Gelegenheiten damit beauftragt wurde, die Entwürfe anderer in Form zu bringen (und zu den Bildhauern, deren Ideen sie umsetzte, gehörte auch Lombardi selbst).

Das dritte Werk ist ein sehr ungewöhnliches Schmuckstück: Es handelt sich um das Wappen der Familie Grassi, ein Werk aus Silberfiligran, Bergkristall und Buchsbaum (letzterer eignet sich aufgrund seiner Härte besonders gut für Werke dieser Art), in das zwölf geschnitzte Aprikosenkerne mit Heiligenfiguren, zwei auf jeder Seite des Kerns, eingesetzt sind. Gerade die Extravaganz der geschnitzten Fruchtkerne hat die Kritiker dazu veranlasst, das Werk der Hand von Properzia de’ Rossi zuzuschreiben (mit Ausnahme der Beschläge: wir wissen nichts von Goldschmiedearbeiten, die von Properzia ausgeführt wurden, weshalb wir dazu neigen, die Metallteile den Brüdern Giacomo und Andrea Gessi zuzuschreiben, Bologneser Goldschmiede des frühen 16. Jahrhunderts, die für die Familie Grassi arbeiteten), was an Vasaris Bericht über Properzias großes Geschick in dieser Art von Arbeit erinnert. Die kunsthistorische Literatur des neunzehnten Jahrhunderts hat diesem Werk, das heute im Museo Civico Medievale in Bologna aufbewahrt wird, viel Aufmerksamkeit gewidmet. Das Werk, schreibt Fortunati, “gehört zweifellos zu einer Produktion filigraner Artefakte, die für eine aristokratische und raffinierte Klientel und Sammler bestimmt waren: Die lebendige und leuchtende Behandlung der Oberfläche, das in einem Gewirr verflochtene Material, als ob es die weiche Wirkung eines Gefieders wiedergeben sollte, umrahmen die elf Haselnüsse, in die ein Geschmack für das ’Antike’ eingeflossen zu sein scheint, der dem Sammelinteresse im Zusammenhang mit epigraphischen und numismatischen Funden geschuldet ist, das in Bologna in den Kreisen zwischen Hof und Atelier zu Beginn des 16. In diesen Reliefs, so schlussfolgert der Gelehrte, ”scheinen sich kalligraphische Anmut und optische Evidenz in der Erprobung einer Sprache zu vereinen, die die Lehren des Klassizismus mit den ersten formalen ’Überschreitungen’ der ’Manier’ verbindet".

Properzia de’ Rossi, Joseph und die Frau des Putiphar (1525?; Marmor, 53,5 x 54 cm; Bologna, Museo di San Petronio)

Properzia de’ Rossi (attr. ), Putiphars Frau klagt Joseph an (1525?; Marmor, 53 x 54 cm; Bologna, Museo di San Petronio)

Properzia de’ Rossi und Giacomo und Andrea Gessi (attr. ), Wappen der Familie Grassi (s.d.; Silberfiligran, Gussteile, Bergkristall, Buchsbaum, Haselnüsse, 39 x 22 cm; Bologna, Museo Civico Medievale, inv. 2135)

Properzia de’ Rossi, Wappen der Familie Grassi, Detail mit der Figur des Heiligen Petrus

Properzia de’ Rossi, Wappen der Familie Grassi, Detail mit der Figur der Muttergottes der Barmherzigkeit

Die letzte gesicherte Information über Properzia betrifft den letzten Teil ihres Lebens: Im April 1529 wissen wir, dass sie krank in San Giobbe im Krankenhaus lag (ein Dokument von ihr, in dem sie die Zahlung einer Schuld an einen Notar, Lorenzo da Massummatico, anordnete, stammt aus dieser Zeit). Properzia setzte also ihre wirtschaftlichen Aktivitäten bis zum Ende ihrer Tage fort, das wahrscheinlich im Februar 1530 eintrat (dies ist das von Vasari angegebene Datum). Giorgio Vasari hat auch das klassische Bild von Properzia überliefert: “Ihr Porträt”, schreibt er in seinen Lebensbeschreibungen, “wurde von einigen Malern, die ihre engsten Freunde waren, gemalt”. Das Bild, von dem Vasari spricht, ist dasjenige, das dem “Leben” der Properzia beiliegt, und das sie in halber Länge, in Dreiviertellänge gedreht und mit verschleiertem Kopf zeigt, wie es unter den Frauen der guten Familien jener Zeit weit verbreitet war. Dies ist das Bild der Properzia, das am häufigsten dargestellt wurde, und das schöne Porträt der Bologneser Ambit, das sich heute in der Galleria Borghese in Rom befindet, bezieht sich wahrscheinlich auch auf diesen Typus (wir wissen jedoch nicht, ob es sich wirklich um das Porträt der Properzia handelt, da es keine Attribute gibt, die den Beruf der Frau identifizieren könnten).

Es gibt jedoch auch einige Porträts, die den Charakter und den Stolz dieser außergewöhnlichen Frau vielleicht besser wiedergeben, die beide im Druck erschienen sind, und zwar in kurzem Abstand zueinander. Das erste wurde von Nicolas de Larmessin (Paris, 1632 - 1694) als Illustration für dieAcademie des Sciences, et des Arts contenant les Vies et les Eloges Historiques des Hommes illustres von Isaac Bullart gestochen, eine 1682 veröffentlichte Abhandlung. Larmessin folgt zwar den Konnotationen Vasaris, stellt die Properzia aber deutlich weiblicher dar, mit tief ausgeschnittenem Kleid, pelzbesetztem Mantel und verziertem Mieder, und vor allem stolzer, da sie von den typischen Werkzeugen des Handwerks begleitet wird, nämlich Meißel, Hammer und Winkel, sowie Palette und Pinsel. Die weiblichste Properzia ist jedoch die von Joachim von Sandrart (Frankfurt am Main, 1606 - Nürnberg, 1688), die zur Illustration der von Sandrart selbst verfasstenAcademia nobilissimae artis pictoriae verwendet wurde: Hier verwandelt sich Properzia, wie Irene Graziani schrieb, “in eine Dame der Aristokratie, die nach dem Code des internationalen Porträts posiert [....]: die Finger der Hand in der Perlenader verschlungen, das Kleid aus leichtem Stoff im Spiel der geschwollenen Ärmel bewegt, die Haube mit offener Blumenkrone auf der Frisur aus gewelltem Haar, im Nacken gerafft, aber frei in kleinen Locken um die Stirn”. Ein “lässiges und elegantes” Gesicht, das im Sandrart-Führer auch einen Eintrag hat: Properzia de’ Rossi steht an erster Stelle in der Liste der berühmten italienischen Künstlerinnen. Sie steht an der Spitze einer sehr talentierten Gruppe von Frauen, zu der in den kommenden Jahren und Jahrhunderten Persönlichkeiten wie Plautilla Nelli, Sofonisba Anguissola, Artemisia Gentileschi und viele andere gehören werden.

Referenz-Bibliographie

• Massimo Giansante, Properzia de’ Rossi, Eintrag im Dizionario Biografico degli Italiani, 88 (2017)
• Stefania Mesce, Donne in arte: dalle botteghe dei padri alle prestigiose Accademie artistiche in Bollettino Telematico dell’Arte, 8 June 2016, no. 811
• Vera Fortunati, Irene Graziani, Properzia de’ Rossi: una scultrice a Bologna nell’età di Carlo V, Compositori, 2008
• Vittorio Sgarbi, Albert Hans Peters, Beatrice Buscaroli, L’arte delle donne: dal Rinascimento al Surrealismo, Ausstellungskatalog (Mailand, Palazzo Reale, vom 5. Dezember 2007 bis 9. März 2008), Federico Motta Editore, 2007
• Patricia Adkins Chiti (Hrsg.), Una *visione diversa : die Kreativität der Frauen in Italien zwischen dem Jahr 1000 und 1700, Electa, 2003
• Vera Fortunati (Hrsg.), Lavinia Fontana. 1552-1614, Ausstellungskatalog (Bologna, Museo Civico Archeologico, 1. Oktober bis 4. Dezember 1994), Mondadori Electa, 1994

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