Pontormos Absetzung, ein nonkonformistisches Meisterwerk, das mit der Tradition bricht

Die Rolle der Absetzung von Pontormo (Jacopo Carucci; Pontorme di Empoli, 1494 - Florenz, 1557) als grundlegendes Meisterwerk der historischen Periode, die in den Handbüchern als “Manierismus” bezeichnet wird, ist heute anerkannt, obwohl das Werk auch (und vielleicht vor allem) als ein Kapitel für sich gelesen werden kann, als Frucht des Genies eines Künstlers, der, obwohl er ein Kind seiner Zeit ist, nicht in eine Schublade gesteckt werden kann und äußerst schwer zu kategorisieren ist. Das Gemälde, das der Bankier Ludovico Capponi 1525 bei dem extravaganten Künstler aus Empoli für die neu erworbene Familienkapelle in der Kirche Santa Felicita in Florenz in Auftrag gegeben hatte, war 1528 fertig, als es in die Capponi-Kapelle gelangte, die der Künstler zusätzlich mit einem Gottvater in der Kuppel (heute verloren) verzierte, und mit den gemeinsam mit Bronzino angefertigten Rondellen der vier Evangelisten in den Hängezwickeln (soweit wir aus stilistischen Gründen rekonstruieren können, kümmerte sich Pontormo um den Heiligen Johannes und überließ die anderen seinem sehr jungen Schüler).

Wir sehen die Absetzung noch immer an dem Ort, für den sie bestimmt war, und außerdem im Originalrahmen, einem schönen Werk von Baccio d’Agnolo. Giorgio Vasari berichtet, dass Pontormo während der Arbeiten nicht wollte, dass irgendjemand das Gemälde sieht. Nicht einmal der Auftraggeber durfte einen Blick auf das Werk werfen, während es Gestalt annahm. Und so wurde es, “nachdem er es auf seine Weise gemacht hatte, ohne dass einer seiner Freunde ihn vor irgendetwas hätte warnen können”, schreibt Vasari, “schließlich entdeckt und zum Erstaunen von ganz Florenz gesehen”. Vasaris Urteil war nicht positiv: Mit “Erstaunen” meinte er ein Gefühl, das eher der Verwirrung als der angenehmen Überraschung glich.

Und in der Tat kann man sich das Staunen der Florentiner angesichts eines Werks vorstellen, das alle Schemata untergräbt, ganz im Gegensatz zur Tradition, die alle Normen von Maß und Gleichgewicht verleugnet. Pontormos Komposition fehlt zunächst jeder räumliche Bezug: Es gibt keine Landschaft, wie bei der Absetzung in der Capponi-Kapelle, sondern nur Figuren, die jeden freien Teil der Tafeloberfläche einnehmen, mit Ausnahme eines winzigen Stücks Himmel auf der linken Seite, wo eine Wolke zu sehen ist. Die Figuren wirken leicht, flüchtig, sie scheinen fast durch den Raum zu fliegen. Der Blick des Betrachters fokussiert sich auf den Abschied der Jungfrau, die wir rechts sehen, wie sie ihrem Sohn die Hand entgegenstreckt, gestützt von zwei jungen Männern, vielleicht zwei Engeln, um ihn ein letztes Mal zu begrüßen. Über ihr ist die Figur des trauernden Johannes zu sehen, der seine Arme zum Zeichen der Verzweiflung weit ausbreitet. An der Seite, an der Spitze dieser menschlichen Pyramide, steht eine nicht leicht zu identifizierende Frau, die aufrecht steht und nach unten blickt: Selbst für sie ist nicht klar, wo sie ihre Füße ruhen lässt. Der leblose Körper Jesu wird, wie erwähnt, von zwei jungen Männern getragen, die ihn auf unnatürliche Weise halten. Sehen Sie sich zum Beispiel den am Boden Hockenden an: Er wird von Pontormo in einer völlig unwirklichen Pose dargestellt, auf den Zehen balancierend, ohne dass die Sohle auf dem Boden ruht, allen Gesetzen der Physik zum Trotz. Vier weitere Frauen vervollständigen die Darstellung: eine von ihnen, links, bückt sich, als wolle sie den Engeln helfen, Jesus zum Grab zu tragen, und streichelt mit ihren Händen sanft das Gesicht Christi, während sie ihn gleichzeitig stützt, um zu verhindern, dass sein Kopf zurückfällt. Eine andere hat den Rücken unter der Hand der Muttergottes, eine weitere ist ihr zugewandt und betrachtet sie mit einem Blick voller Angst. Die vierte schließlich, vermutlich Magdalena, wendet dem Motiv den Rücken zu und wendet sich Maria zu, wobei sie ein Leinentuch in der Hand hält, um sich die Tränen abzuwischen, so dass wir nur ihren blonden Nacken sehen. Auf der rechten Seite blickt uns ein blonder, bärtiger Mann entgegen: Es ist Nikodemus, und in seinem Gesicht sind die Züge von Pontormo zu erkennen, der daher höchstwahrscheinlich ein Selbstporträt von sich in der Deposition hinterlassen hat, das erstmals 1956 von Luciano Berti identifiziert wurde. Die Gewänder, fast wie dünne Hüllen, liegen perfekt an den Körpern an und geben den Blick auf die Formen frei, die Farben sind weich und blass: Rosa, Blau, Grün und verblasstes Gelb herrschen vor. Das Chiroscuro ist auf ein Minimum reduziert, und folglich ist auch unsere Wahrnehmung von Volumen reduziert. Es ist jenes “colorito chiaro e tanto unito” (helle Färbung und so einheitlich), von dem Vasari sprach, “che a pena si conosce il lume dal mezzo et il mezzo da gli scuri” (dass man kaum das Helle von der Mitte und die Mitte vom Dunklen kennt). Nur das Gewand der Magdalena erhebt sich, von einem Windhauch bewegt.

Die Wiederentdeckung dieses Gemäldes und von Pontormo im Allgemeinen verdanken wir dem amerikanischen Kunsthistoriker Frederick Mortimer Clapp (New York, 1879 - 1969), der den Künstler aus der Vergessenheit rettete, die ihn jahrhundertelang verdammt hatte. Für Clapp war die Entdeckung der Deposition eine Art Offenbarung: “Als ich eines Morgens vor einigen Jahren in die Kirche Santa Felicita ging”, schrieb Clapp 1916 in seinem Buch Jacopo Carucci da Pontormo, “wusste ich nicht, dass ich den ersten Schritt einer Mission tat, die von da an meine ganze Zeit in Anspruch nehmen würde. Es war Herbst, und ich stellte mir vor (so glaube ich mich zu erinnern), dass ich an einem sonnigen Tag die Gelegenheit haben würde, ein Altarbild zu betrachten, das ich in der Dunkelheit der Capponi-Kapelle schon oft vergeblich begutachtet hatte. Ich habe mich nicht geirrt. Das Licht, das schräg von den oberen Fenstern des Kirchenschiffs einfiel, durchdrang selbst die dunkelsten Ecken, und in diesem flüchtigen Glanz sah ich zum ersten Mal Pontormos Absetzung wirklich. Es war ein Moment der unerwarteten Offenbarung. Als ich das Gemälde mit Erstaunen und Entzücken betrachtete, wurde mir nicht nur seine Schönheit bewusst, sondern auch die Blindheit, mit der ich immer das Vorurteil derjenigen akzeptiert hatte, für die Andrea del Sarto der letzte große Florentiner Künstler war und seine jüngeren Zeitgenossen einfachere, wenn auch eklektische Künstler, deren Schaffen sich in Vasaris Fresken im Palazzo Vecchio zusammenfassen ließ. Ich hatte Pontormo entdeckt. Nach und nach bahnte ich mir einen Weg durch die Vergessenheit, in die er geraten war, und er wurde für mich zu einer lebendigen Person”. Dank des Beitrags von Clapp, der Pontormo eingehende Studien widmete, konnte der große Künstler aus Empoli einen Prozess der Wiedergutmachung und Aufwertung durchlaufen (und das 20. Jahrhundert selbst entdeckte Pontormo: man denke an Pasolinis Tableau vivant in La ricotta oder Bill Violas Reflexion über die Heimsuchung ) und konnte endlich seinen rechtmäßigen Platz in der Kunstgeschichte erkennen.

Pontormos Deposition markiert einen klaren Bruch mit der Tradition, wobei Tradition, wie Gigetta Dalli Regoli schreibt, nicht “diesen oder jenen Künstler” meint, sondern “bestimmte Arten der Bildkonstruktion, die in der Vergangenheit weit verbreitet waren und daher zu einem kodifizierten System wurden”. Es ist klar, dass das halluzinierte Altarbild der Capponi-Kapelle in einem deutlichen Abstand zu den Erfahrungen steht, die ihm vorausgingen: Die langgestreckten Figuren sind ohne klare räumliche Bezüge aneinander gedrängt; die Körper nehmen, auch durch das bereits von Vasari festgestellte fast völlige Fehlen von Helldunkel, eine ungewöhnliche Leichtigkeit an, fast so, als wollte Pontormo die Natur selbst herausfordern; dieselben sauren, leuchtenden und weichen Farben entfernen sich von jedem Versuch der Wahrhaftigkeit und verleihen den Figuren einen noch unwirklicheren Aspekt. Pontormo führte dann weitere Neuerungen ein, die ab den 1930er Jahren zu einer Konstante in seiner Kunst werden sollten: “die ausgeprägte Nähe des Bildes zum Betrachter”, schreibt Dalli Regoli, “der Verzicht auf tragende Gerüste, auf Formen der Rahmung, manchmal sogar auf die Ebene der Pose, die Gleichgültigkeit gegenüber dem Problem der Identifizierung des Themas”, Das Ergebnis ist “eine obsessive Konzentration auf die menschliche Figur, die sowohl als Körper, d.h. als eine Struktur, die in einem gegebenen Raum gebeugt, gedehnt und gestaucht (d.h. neu geschaffen) werden muss, als auch als ein Geflecht von Emotionen und Gefühlen, das untrennbar mit der Körperlichkeit der Figuren verbunden ist, gesehen wird”. Ein weiteres Element, das von den Kritikern häufig hervorgehoben wird, sind die Gefühle in den Gesichtern der Figuren: Sie drücken Erstaunen, Bestürzung, Unglauben, Verwirrung und Angst aus. Dieses Pathos wird durch die Substanzlosigkeit der Körper, das Fehlen von Bezügen und das Gefühl der künstlichen Abstraktheit, das die Komposition vermittelt, noch verstärkt: Es ist, als ob Pontormo die Werte der Renaissance verleugnen würde.

Argan hatte erklärt, Pontormos Kunst (und die von Rosso Fiorentino) sei “reiner Nonkonformismus”, eine Kunst, die feststellt, dass “das Leben selbst ein Problem ist, ein Problem, dessen Lösung jenseits des Lebens selbst liegt, im Tod”. Eine rastlose, gequälte Kunst, die sich auch aus dem Gefühl der Entfremdung speist, das Pontormo am eigenen Leib erfahren hat, ein bizarres und extravagantes “Gehirn”, wie Vasari ihn selbst genannt hatte (und der Rückgriff auf die Metonymie des Gehirns ist bezeichnend dafür, dass Pontormos Kunst in erster Linie ein reines Geistesprodukt ist). Auf welchen Grundlagen konnte Pontormo ein so innovatives und radikales Bild aufbauen? Aus welchen Quellen hatte er geschöpft?

Der erste und direkteste Bezug ist die Pietà des Vatikans von Michelangelo Buonarroti (Caprese, 1475 - Rom, 1564), wie schon Leo Steinberg feststellte, der in einem 1974 in The Art Bulletin veröffentlichten Aufsatz den von den beiden Engeln getragenen Körper Christi in Michelangelos Absetzung mit dem der Pietà verglich, Er wies jedoch auf ein nicht zu vernachlässigendes Detail hin, nämlich die Änderung der Widmung der Capponi-Kapelle durch Ludovico, der sie von der Verkündigung auf die Pietà umstellte, ein Thema, das dem Bestattungszweck des Raumes, der als Familiengrabstätte dienen sollte, besser entsprach. “Die Anspielung auf das Altarbild ist präzise und spezifisch”, schreibt Steinberg: “Pontormo erinnerte an Michelangelos Marmorgruppe in St. Peter. Nur Michelangelos Christusfigur nimmt die Verdrehung von Pontormos Christus vorweg. Die gewundene Arabeske, die der tote Körper in Michelangelos Marmor darstellt, ist wie bei Pontormo eine dreidimensionale Kurve, die sich sowohl in Höhe der Leiste als auch des Brustkorbs biegt und sich gleichzeitig beugt, um die Jungfrau zu umarmen, so dass sich die rechte Seite, die verwundete, vollständig wölbt”. Der Bezug zu Michelangelo ist laut Steinberg nicht nur eine Frage der Form (im Übrigen kann man sehen, wie die Farben auch an Michelangelos Gewölbe der Sixtinischen Kapelle erinnern): Pontormo wollte mit seiner Deposition eine Art “separate Pietà” schaffen, er wollte den Moment des Transports Christi zum Grab und die Trauer der Jungfrau in einem einzigen Bild verdichten. Diese Absicht wird durch die in Oxford aufbewahrte Vorzeichnung noch deutlicher, in der in dem für die Wolke in der endgültigen Zeichnung reservierten Raum eine Treppe zu sehen ist, die an die Grablegung erinnert, um einen weiteren Moment der Erzählung einzufügen und eine in drei Momente unterteilte Geschichte zu konstruieren (die Grablegung, die Pietà und die Trennung). Die Gründe für die Einfügung der Wolke liegen laut Steinberg in einer Änderung der Idee des Künstlers: “In ihrer endgültigen Ausführung würde sie immer noch ein Ereignis in drei Phasen symbolisieren, aber mit einer thematischen Änderung, die die Beseitigung des toten Körpers nicht in die letzte Phase, sondern in die Mitte der Handlung stellt” (das goldene Licht, das die Wolke einhüllt, deutet in der Tat den Moment nach dem Tod Christi an). Das Thema der “getrennten Pieta” findet dann eine weitere Entsprechung in den Gesichtern der Figuren, in denen sich der Kummer der Mutter Christi widerspiegelt.

John Shearman hingegen hat auf die mögliche Abhängigkeit der Absetzung von Raffaels Gegenstück, der für die Kirche San Francesco al Prato in Perugia ausgeführten Absetzung, die sich heute in der Galleria Borghese in Rom befindet, hingewiesen. Wenn Raffaels Altarbild als Transport Christi zum Grab gelesen werden kann, so gilt das auch für Pontormos Altarbild: Shearman sagt, dass es “keinen Zweifel” daran gibt, dass der Künstler aus Empolese mit Raffaels Präzedenzfall vertraut war, da Pontormo selbst eine Skizze davon anfertigte. Pontormos Werk stelle “eine außerordentlich phantasievolle Erneuerung der typologischen Tradition dar, der es angehörte”, schreibt Shearman, “die gerade durch den neuen Rückgriff auf jene klassischen Reliefs belebt wurde, die in seinem unmittelbaren Vorbild, dem Altarbild Raffaels von 1507, übernommen worden waren”. Der Gelehrte stellt fest, dass eine weitere von Pontormo eingeführte Neuerung darin besteht, dass der Betrachter der Absetzung von Santa Felicita, obwohl sowohl er als auch Raffael beschlossen hatten, “den Betrachter in den Bereich der Handlung” zu stellen, “sich in dem Raum wiederfindet, in den sich eine der beiden Gruppen in Kürze begeben wird, um den Leichnam in die Gruft zu legen”. Das heißt, in den Raum des Altars, “wo das Opfer bei jeder Messfeier wiederholt wird”. In Pontormos Gemälde ist es “klar, dass Christus in ein Grab getragen wird, das sich im Raum des Betrachters befindet, aber es bleibt offen, ob er den Platz der Eucharistie auf dem Altar einnimmt, oder ob wir uns die eigentliche Grabkammer als seinen Bestimmungsort vorstellen müssen”. Das wahrscheinliche Fehlen der Figur des Joseph von Arimathäa auf dem Gemälde würde sich dadurch erklären, dass er sich auf dieser Seite des Tisches befindet, im Raum der Grabkammer, wo Christus aufgebahrt werden soll. In der Tat haben viele die Identifizierung der beiden Träger Christi, die oben als wahrscheinliche Engel beschrieben wurden, in Frage gestellt: Ihr jugendliches und androgynes Aussehen widerspricht in der Tat den traditionellen Beschreibungen von Nikodemus und Joseph von Arimathäa.

Das, was Shearman als “Osmose zwischen dem Raum des Gemäldes und dem realen Raum” bezeichnet, bildete die Grundlage für eine Interpretation, die von Antonio Natali, der die Darbringung des Leibes Christi als panis angelicus, “Brot der Engel”, bezeichnet und damit an das Sakrament der Eucharistie erinnert. Diese Lesart stellt die Deposition in eine Reihe mit Werken wie dem Luco-Altar von Andrea del Sarto, in dem ähnliche Meditationen zu lesen sind: “Die erlösende Gnade Christi, der von den Engeln auf dem Altar als lebendiges Opfer aus Fleisch und Blut dargebracht wird, das dazu bestimmt ist, täglich im eucharistischen Opfer erneuert zu werden”, schrieb Andrea Baldinotti in Anlehnung an Natalis Hypothese, "vollzog die Vollendung der Verheißung, die Gott seinem Volk gegeben hatte und die sich nun in Santa Felicita mit kristalliner Klarheit durch das Alpha und Omega der irdischen Ereignisse des Erlösers entfaltete: seine Inkarnation im Schoß Marias und sein Abstieg ins Grab nach dem Skandal des Kreuzes. Es war also auch eine Art politisches Manifest (wie die Pietà von Luco), das zu einer Zeit entstand, als die Lutheraner das theologische Konzept der Transsubstantiation leugneten, d. h. der realen Umwandlung der Substanz des Brotes in die Substanz des Leibes Christi und der Substanz des Weines in die Substanz des Blutes Christi, die nach katholischer Lehre bei jeder Eucharistiefeier stattfindet. Im Vergleich zu Andrea del Sarto wollte Pontormo, so Natali, die Opferung Christi als panis angelicus deutlich machen. Das Glasfenster der Kapelle, ein Werk von Guillaume de Marcillat, der bereits die Szene des Transports Christi zum Grab im Zimmerfenster dargestellt hatte, wird als Beweis dafür in Frage gestellt. “Die selbstbewusste Klarheit, mit der Jacopo sich entschloss, das Geheimnis des Erlösungstodes Christi zu ergründen”, so Baldinotti, “lässt sein Meisterwerk nicht nur als Höhepunkt der Heilsgeschichte erscheinen - der Gottvater und die biblischen Patriarchen des Gewölbes finden in der Tat ein Echo, sondern auch eine intime Meditation - mit wichtigen Überlegungen zur florentinischen Malerei der Gegenreformation in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts - über die greifbare Schönheit eines göttlichen Körpers, den nicht einmal der Tod am Kreuz zu verdecken vermochte”.

Pontormos Antiklassizismus wurde oft mit dem von Albrecht Dürer verglichen, der ihn und Rosso, wie Maria Fossi Todorov schreibt, wegen der “Neuartigkeit seiner Erfindungen”, seiner “ungewöhnlichen Ikonographien” und seiner “unkonventionellen kompositorischen Lösungen, die ihre bizarren und visionären Träumereien zum Ausdruck bringen”, beeindruckt haben mag. Es handele sich jedoch um Anhaltspunkte, die “in einem völlig anderen Klima aufgenommen und wieder erlebt wurden, was ihre ursprüngliche Bedeutung radikal veränderte”: Wenn die Bezüge in einigen Werken wie der Grablegung der Certosa del Galluzzo, die auf Dürers Kleines Passionsbegräbnis Bezug nimmt, punktueller sind, so scheinen sie bei der Grablegung von Santa Felicita weniger punktuell zu sein (für den Leichnam Christi wurde Pontormos Grablegung beispielsweise mit Dürers Gnadenstuhl von 1511 verglichen), die jedoch auch andere ikonografische Vorbilder findet. Siehe zum Beispiel die Geste der Frau, die das Haupt Jesu hält: Sie findet Entsprechungen in Peruginos Beweinung des toten Christus im Palazzo Pitti sowie in Botticellis Beweinung, die sich heute in den Poldi Pezzoli in Mailand befindet.

Schließlich ist noch die Restaurierung zu erwähnen, die das Werk 2017 anlässlich der Ausstellung Il Cinquecento a Firenze erfahren hat. " Maniera moderna e Controriforma ", die in Florenz im Palazzo Strozzi stattfand. Das Werk wurde von dem Restaurator Daniele Rossi bearbeitet, der es zunächst wissenschaftlichen Untersuchungen unterzog, die Aufschluss über die früheren Eingriffe (es wurden Retuschen auf den Gesichtern und Gewändern sowie sich überlagernde Lackschichten festgestellt: die Retuschen waren aufgrund der durch das Feuer der Altarkerzen verursachten Veränderungen notwendig geworden), über die Vorzeichnung (das größte Bedauern wurde an den Füßen der Figur, die Christus hält, und am Gesicht Jesu festgestellt: Insbesondere die Füße der Figuren sind die Teile, an denen Pontormo am meisten zu kämpfen hatte, “ein Zeichen dafür, dass der Maler”, so Rossi, “in jeder minimalen Artikulation das perfekte Gleichgewicht der Körper in einem Werk von starker Dynamik, in ständiger kreisförmiger Bewegung, suchte”) und auf dem hölzernen Unterbau, der als von außergewöhnlicher Qualität beurteilt wurde, so dass er auch fünf Jahrhunderte später noch eine beeindruckende Ebenheit aufweist.

Der Eingriff, der auch eine behutsame Reinigung zur Entfernung des vergilbten Lacks umfasste, konzentrierte sich vor allem auf die alten Retuschen, die Entfernung der Übermalung und die wenigen Abhebungen, die der Farbfilm aufwies. Die Reinigung ermöglichte es, Pontormos ursprüngliche Farben wiederherzustellen: “Die verwendeten Farben”, schrieb Daniele Rossi, "sind so klar, so ähnlich in ihrer Intensität, dass die Teile im vollen Licht kaum von denen im Schatten und diese von denen im vollen Schatten zu unterscheiden sind. Das leuchtende Aussehen der Oberfläche ist auch darauf zurückzuführen, dass Pontormo die meisten Mineralfarben mit Bleiweiß mischte, einem Weißpigment, das aus basischem Bleicarbonat besteht: Dieses Mittel verleiht den Farben diese besondere Wirkung.

So kann man heute Pontormos Deposition so bewundern, wie ein Florentiner des 16. Jahrhunderts sie wahrscheinlich gesehen hätte. Noch in der Kirche, für die es geschaffen wurde, in der Kapelle, die der Mäzen einige Jahre zuvor erworben hatte, in ihrem Rahmen. Es gibt nicht viele große Meisterwerke in der Kunstgeschichte, die noch in ihrem Kontext zu sehen sind: und wenn man bedenkt, dass die Kirche Santa Felicita im Oltrarno-Viertel oft unbemerkt bleibt, vernachlässigt von den Tausenden von Touristen, die sich täglich auf der Achse bewegen, die von den Uffizien über den Ponte Vecchio zum Palazzo Pitti und den Boboli-Gärten führt. Pontormos Meisterwerk ist dort, gleich hinter der Brücke, kostenlos zugänglich (und man gibt sehr gerne und sogar wiederholt das nötige Kleingeld aus, um in den Genuss von ein paar Minuten Beleuchtung zu kommen, die unerlässlich ist, um Pontormos wahre Farben leuchten zu sehen). Aber sie wird im Allgemeinen nur von wenigen gesehen. Für diejenigen, die die Absetzung zum ersten Mal sehen, ist Pontormos Altarbild eine Offenbarung wie die, die Clapp erlebte, als er es vor mehr als hundert Jahren wiederentdeckte. Und es ist ein unverzichtbarer Halt auf einer Reise nach Florenz. Für diejenigen, die es bereits kennen, ist ein Besuch in Santa Felicita, um es zu bewundern, immer eine willkommene Rückkehr.

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