Pietro Taccas Vier Mauren in Livorno. Versklavte Schönheit

Wie und mehr noch als die anderen absoluten Herrscher des alten Regimes wollten die Medici ihr Territorium mit Bildern übersäen, die sie als unbestrittene Herrscher einer endlich geeinten und befriedeten Toskana repräsentierten. Einfache Büsten, aber auch feierliche Ganzkörpersimulakren und in einigen Fällen auch Reiterdenkmäler bevölkerten die Straßen und Plätze vor allem von Florenz und den anderen Zentren der Region. Vor allem Großherzog Ferdinand I. war an dieser Propagandaarbeit beteiligt: 1587 beauftragte der Herrscher Giambologna mit dem Reiterdenkmal seines Vaters Cosimo I., das auf der Piazza della Signoria steht, und einige Jahre später, 1602, beauftragte er Giambologna mit seinem eigenen bronzenen Reiterdenkmal, das in der Mitte der Piazza della Santissima Annunziata, ebenfalls in Florenz, steht. Zwischen diesen beiden Daten beauftragte Ferdinando Pietro Francavilla (Pierre de Franqueville; Cambrai, ca. 1548 - Paris, 1616), nach dem Entwurf von Giambologna die Marmorstatue von Cosimo auf der Piazza dei Cavalieri in Pisa (1596) und seine eigenen Bildnisse, ebenfalls aus Marmor, die sich noch heute in Pisa auf der Piazza Carrara (1594) und in Arezzo auf der Piazza del Duomo (1595) befinden.

Der Großherzog konnte Livorno nicht übersehen, das moderne Hafenzentrum, das den wichtigsten Zugang der Toskana zum Mittelmeer und den privilegierten Zugang zum Großherzogtum vom Meer her darstellte. So wurde 1595 eine weitere kolossale Marmorstatue des Herrschers in Auftrag gegeben, diesmal an den Florentiner Bildhauer Giovanni Bandini (Florenz, ca. 1540 - 1599), der sie in seinem Todesjahr vollendete. Die in Carrara gefertigte Skulptur traf zwei Jahre später, 1601, in Livorno ein, wurde aber nicht sofort aufgestellt: Im Gegenteil, die Statue wartete gut 16 Jahre lang, liegend und zugedeckt, auf den Moment ihrer Aufstellung. Diesmal sollte es sich nicht um die “übliche” Statue auf einem Sockel handeln, sondern um ein mehr gegliedertes Monument mit vier Figuren muslimischer Gefangener, die an den Ecken des Sockels aufgestellt wurden. Die Absicht war, den Großherzog Ferdinand als Großmeister desStephansritterordens zu verherrlichen, dessen Kreuz auf der Rüstung der von Bandini geschaffenen Statue zu sehen ist.

Der 1561 von Cosimo I. gegründete Orden hatte die Aufgabe, die häufigen Barbareneinfälle im nördlichen Tyrrhenischen Meer zu bekämpfen. Sein Hauptquartier befand sich in Pisa, im Palazzo della Carovana (in dem heute die Scuola Normale Superiore untergebracht ist), und seine Schiffe waren im Hafen von Livorno stationiert, wo das neue Ferdinand-Denkmal in der Nähe des Hafens errichtet werden sollte. Die Figuren am Sockel des Denkmals sollten (in Bronze und nicht in dem Marmor der Statue und des Sockels des Großherzogs) die Gefangenen verewigen, die von den Rittern im Verlauf von Seeschlachten oder Raubzügen an den Küsten Nordafrikas oft gefangen genommen und versklavt wurden (ebenso wie christliche Männer und Frauen von den Türken bei ihren Raubzügen gefangen genommen und versklavt wurden). Die bronzenen Gefangenen sollten die Macht des Ordens und des Großherzogtums visualisieren: Sie hatten eine ähnliche Funktion wie die dem Feind abgenommenen Fahnen und Banner, die noch heute als Kriegstrophäen in der Kirche Santo Stefano dei Cavalieri in Pisa ausgestellt sind.

Wahrscheinlich hatte Großherzog Ferdinand bereits die Idee, seinem Bildnis vier “Mauren” in Ketten hinzuzufügen. Die Arbeiten an den Skulpturen begannen jedoch erst unter seinem Nachfolger Cosimo II.: Um 1615-1616 betraute der Herrscher den führenden Bildhauer der florentinischen Szene, Pietro Tacca aus Carrara (Carrara, 1577 - Florenz, 1640), mit der Ausführung; in der Zwischenzeit wurde der Sockel gebaut und die Statue Bandinis darauf aufgestellt, die am 29. Mai 1617 aufgestellt wurde. Pietro Tacca ist nicht nur einer der größten Bildhauer aus Carrara, wenn nicht der größte überhaupt, sondern auch ein bemerkenswertes Paradoxon. Tacca, der aus einem Land stammt, das seit Jahrhunderten mit dem Abbau, der Bearbeitung und dem Handel des schneeweißen Marmors der Apuanischen Alpen identifiziert wird, verdankt seinen Ruhm der Bronzeskulptur (Marmor ist in der Produktion des Künstlers von absolut untergeordneter Bedeutung). Seine “Bekehrung” vom Stein zum Metall erfolgte kurz nach seiner Ankunft in Florenz im Jahr 1592 und seinem Eintritt in die Werkstatt Giambolognas. Der vielseitige flämische Bildhauer hatte die Bronzeskulptur in Florenz rehabilitiert und erneuert, sowohl mit großen Statuen als auch mit begehrten kleinen Bronzen, nachdem Michelangelo, der eine Skulptur “per via di levare” propagierte, die darauf abzielte, die im Steinblock gefangene Figur zu befreien, den Triumph der Marmorstatuette markiert hatte. Mit Giambologna begann die künstlerische Karriere von Pietro, der schnell zum wichtigsten Mitarbeiter des Bildhauers wurde und nach dessen Tod im Jahr 1608 dessen Atelier in Borgo Pinti erbte. Tacca setzte die Virtuosität und die raffinierte Eleganz des Meisters bis weit ins 17. Jahrhundert hinein fort, wobei er dessen Raffinesse und Vorliebe für das Bizarre und Monströse betonte (wovon vor allem die beiden Zwillingsbrunnen auf der Piazza della Santissima Annunziata in Florenz zeugen), 1627-1630, die ursprünglich für Livorno bestimmt waren), und öffnete sich andererseits einem majestätischen Naturalismus, für den insbesondere die Vier Mauren ein Beispiel sind, der den zeitgenössischen Ergebnissen der Bildhauerforschung in anderen Zentren, angefangen bei Rom, ähnelt. Und das mittlerweile barocke, dynamische und nach Wundern strebende Reiterdenkmal für König Philipp IV. von Spanien in Madrid (1634-1640), in dem das Pferd zum ersten Mal aufrecht auf den Hinterbeinen stehend dargestellt ist, kann als die äußerste Frucht von Taccas Tätigkeit bezeichnet werden.

Als Tacca die Arbeit für das Leghorn-Denkmal des Großherzogs Ferdinand in Angriff nahm, sah er sich mit einer langen Tradition der Darstellung von Gefangenen in Gedenkmonumenten konfrontiert, von der römischen Kunst bis zu Michelangelos Sklaven und Gefängnissen. Entscheidend war aber vor allem ein Beispiel, das Tacca einige Jahre zuvor als Assistent von Giambologna kennengelernt hatte: das Reiterdenkmal für Heinrich IV. auf der Pont Neuf in Paris, dessen Sockel in den Ecken vier bronzene Gefangene trägt. Das Werk ist das Ergebnis einer Teamarbeit: Der Gesamtentwurf des Denkmals stammt von dem Maler Ludovico Cardi, genannt Cigoli (Cigoli di San Miniato, 1559 - Rom, 1613), während das Pferd und der Reiter von dem Duo Giambologna-Tacca ausgeführt wurden; die Gefangenen stammen von Pietro Francavilla, der von seinem Schwiegersohn Francesco Bordoni (Florenz, 1580 - Paris, 1654) unterstützt wurde. Das Pariser Denkmal wurde zur Zeit der Französischen Revolution zerstört; nur einige Fragmente der Hauptgruppe und die vier Figuren der Gefangenen blieben erhalten (Louvre-Museum). Die Idee zu Taccas Meisterwerk war also vielleicht nicht neu (aber es ist nicht einfach, die Rangfolge zwischen dem Pariser und dem Livorneser Denkmal festzulegen, vor allem wenn man annimmt, dass der Entwurf des Livorneser Werks, wie einige Dokumente nahelegen, bereits 1607-1608 begann).

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Auf jeden Fall übertraf der Künstler die modellhaften und kantigen Figuren Francavillas um Längen: Seine “Sklaven” (wie sie in den Quellen der Zeit meist genannt werden) sind monumentale Figuren, die, obwohl sie an den Sockel gekettet sind, durch sorgfältig kalibrierte Posen und Verdrehungen den sie umgebenden Raum in Besitz nehmen, in einem ständigen Spiel von Bezügen und Variationen, das insbesondere an Michelangelo erinnert. Tacca verband das sorgfältige Studium von Modellen und Traditionen mit der Inspiration durch die natürlichen Gegebenheiten; so studierte er echte “türkische” Gefangene, die in den großherzoglichen Gefängnissen von Livorno, dem so genannten Bagno, inhaftiert und versklavt waren, nach dem Leben. Der erste Biograph des Künstlers, Filippo Baldinucci, erzählt uns in seinen Notizie de’ professori del disegno, wie die Dinge gelaufen sind: “[...] er widmete sich diesem illustren Werk und hatte große Studien dazu begonnen; das größte aber war, sich nach Leghorn zu begeben [...] dort hatte er die Möglichkeit, sich so vieler Sklaven zu bedienen, wie er mit den anmutigsten Muskeln erkannt hatte, und die sich am besten zur Nachahmung eigneten, um einen vollkommenen Körper zu formen, und viele und viele von ihnen formte er in den schönsten Teilen”. Schon diese Worte Baldinuccis sind von größtem Interesse: zum einen wegen der Wertschätzung, die aus ihnen und den folgenden für das Aussehen und die körperlichen Leistungen der Sklaven hervorgeht (damals ungewöhnlich für Angehörige außereuropäischer Ethnien); vor allem aber, weil sie uns wertvolle Informationen über Taccas Arbeitsweise liefern.

Der Bildhauer ist daran interessiert, aus verschiedenen Subjekten deren schönste Teile herauszuziehen, um “perfekte Körper” zu formen, in Anlehnung an die Theorie der idealen Schönheit und der Auswahl aus der Natur, die durch die Episode des griechischen Malers Zeusis veranschaulicht wird, der, wie von Cicero und Plinius dem Älteren erzählt wird, die besten Teile verschiedener Jungfrauen aus Kroton auswählte, um das Bild der schönen Helena von Troja zu schaffen. Außerdem, so Baldinucci, habe Tacca viele Sklaven “zu den schönsten Teilen geformt”: Dies spielt auf eine Praxis an, die uns vielleicht seltsam erscheinen mag, die aber zu jener Zeit keineswegs unüblich war, nämlich Abgüsse direkt am Körper mit Wachs zu machen, von denen dann Formen für den Guss genommen wurden (oder, in diesem Fall, da die Statuen viel größer als lebensgroß waren, Abgüsse, die dann vergrößert wurden, um die Formen herzustellen). Nicht weniger interessant ist, was Baldinucci hinzufügt: “Einer von ihnen war ein türkischer maurischer Sklave, dessen Spitzname Morgiano war, der wegen seiner Größe und seiner Gesichtszüge wunderschön war, und der Tacca bei der Schaffung der schönen Figur mit seinem natürlichen Abbild, die wir heute sehen, eine große Hilfe war. Und ich, der ich so etwas schreibe, habe ihn in meiner Kindheit im Alter von zehn Jahren gesehen und gekannt und mit ihm gesprochen, nicht ohne Geschmack, wenn auch in einem so jungen Alter, um das schöne Original zu erkennen, was ich im Vergleich mit dem Porträt tat”. So formte Tacca verschiedene Teile des schönen Körpers sowie das Gesicht eines “maurisch-türkischen” Sklaven mit dem Spitznamen Morgiano, dessen Züge in denen des Gefangenen in der südöstlichen Ecke des Sockels wiederzuerkennen sind, des jungen Mannes, der einen Blick voller Traurigkeit und Melancholie nach unten richtet, und des einzigen tatsächlich “maurischen” der vier, nämlich eines schwarzhäutigen Afrikaners (während die anderen drei türkisch oder maghrebinisch aussehen).

Aus der Chronik von Livorno aus dem 18. Jahrhundert von Mariano Santelli erfahren wir den Namen eines weiteren Modells von Tacca: “ein robuster alter Mann, genannt Alì”, dem die Figur mit den dicken Schnurrbärten in der südwestlichen Ecke nachempfunden wurde. Eine Liste der Sklaven, die sich in den Jahren, in denen sich Tacca im Bad aufhielt, dort aufhielt und die der amerikanische Kunsthistoriker Steven Ostrow vor kurzem gefunden hat, bestätigt diese Information: Unter den Sklaven finden wir “Margian [Sohn] von Macamutto, aus Tanger, 25 Jahre alt, zu verkaufen” und mehrere Alìs, die ursprünglich aus der Türkei stammen. Der arme Margian war wahrscheinlich bereits Sklave bei den Türken und muss von den Osmanen im Sudan oder von den Marokkanern in Westafrika gefangen genommen worden sein. Die Informationen von Baldinucci und Santelli und die entsprechenden dokumentarischen Bestätigungen stellen uns also vor eine Tatsache von epochaler Bedeutung: Die Porträts von Morgiano und Alì sind die ersten identifizierbaren Bildnisse von Sklaven in der Geschichte der westlichen Kunst. Zwei bronzene Gefangene wurden 1623 am Sockel des Denkmals aufgestellt, zwei weitere drei Jahre später. Ein weiteres bronzenes Element, eine Trophäe mit osmanischen Wappen und Flaggen zu Füßen des Großherzogs, wurde erst 1638 angebracht und ging 1799, als die Franzosen Livorno besetzten, verloren, da es eingeschmolzen wurde. Glücklicherweise wurden die Mauren als Repräsentanten der unterdrückten Völker verschont; die Statue des Großherzogs wurde von ihrem Sockel genommen und während der Restauration an ihren Platz zurückgebracht. Im Jahr 1888 wurde das Denkmal etwa zwanzig Meter von seinem ursprünglichen Standort entfernt aufgestellt, wobei es in der Nähe des labronianischen Hafens und in geringer Entfernung zum Meer blieb. Das Werk hatte von Anfang an großen Erfolg und wurde als Taccas Meisterwerk gefeiert.

Michel

In seiner Heimatstadt nimmt die von Carlo Fontana geschaffene Statue, die 1900 vor der Akademie der Schönen Künste aufgestellt wurde, die Pose der Mauren ein: Der Künstler sitzt mit seiner böhmischen Ausstrahlung und hat die Hände hinter dem Rücken. Aber es gibt noch eine weitere Hommage an die Skulpturen von Leghorn in Carrara, die viel früher entstanden ist: In der Via Carriona, an der Baroncino-Brücke, sind drei Telamone aus dem 18. Jahrhundert, die einen Balkon stützen, von den “Sklaven” von Leghorn inspiriert, wie ihre kahlgeschorenen Köpfe und die hinter dem Rücken angeketteten Arme bezeugen. Das reichte aus, um diese Marmorskulpturen traditionell Tacca selbst zuzuschreiben. Das Denkmal Ferdinands I. ist nicht nur ein bewundernswertes Meisterwerk, sondern auch ein problematisches Werk, das uns zum Nachdenken und zur Reflexion anregt und vielleicht sogar ein gewisses Unbehagen hervorruft. Dies ist zweifellos ein Zustand, der vielen feierlichen Denkmälern gemein ist, die uns aus der Vergangenheit überliefert wurden: Ihre Verherrlichung einer absoluten Macht ist so weit entfernt von unseren Werten der Demokratie, Freiheit und Toleranz.

Hier geht es jedoch um mehr: Überwältigung und Gefangenschaft werden visualisiert, und zwar mit einer Unterscheidung nach ethnischer und religiöser Zugehörigkeit zwischen denen, die oben triumphieren, und denen, die unten in Ketten leiden, die den Betrachter unweigerlich beunruhigt. Ein Denkmal, das in Zeiten, in denen die Konfrontation zwischen der islamischen Welt und dem Westen so hart ist, dass sie das Gespenst des "Kampfes der Kulturen" heraufbeschwört, und in denen die Black-Lives-Matter-Bewegung mit dem Finger auf Denkmäler von Persönlichkeiten zeigt, die des Rassismus beschuldigt oder mit dem Sklavenhandel in Verbindung gebracht werden, unangenehm erscheinen mag. Taccas Kunst trägt dazu bei, "Frieden" mit dem Denkmal zu schließen: Seine Sklaven sind Menschen. Sie sind keine stereotypen Figuren, sondern, wie wir gesehen haben, Individuen, einer anders als der andere. Verlierer, deren Schönheit jedoch anerkannt und gepriesen wird, deren Lebenskraft vermittelt wird. Besiegte, die Gefangenschaft und Leiden mit stiller Würde ertragen.

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