Paolo Uccellos "gran et bel facto d'arme". Die Schlacht von San Romano

San Romano, 1. Juni 1432. In dieser Ebene, zwischen Montopoli und Pontedera, fand nach den Worten des Chronisten Guerriero da Gubbio der “gran et bel facto d’arme” statt, der in dem Krieg, der sich seit drei Jahren zwischen Florenz und Lucca und seinen Verbündeten abspielte, zwar nicht entscheidend war, aber die Macht hatte, in einem für die Lilienstadt schwierigen Moment ihre Stimmung zu heben und Paolo Uccello die Gelegenheit zu geben, sein Meisterwerk zu malen.

Verschiedene Quellen sprechen von einer mehr als achtstündigen Schlacht, die vom Morgen bis zum Sonnenuntergang dauerte und an der auf der florentinischen Seite unter der Führung von Niccolò Mauruzzi da Tolentino etwa 2000 Reiter und 1500 Infanteristen beteiligt waren, während die gegnerische Front aus einer größeren Anzahl von sienesischen Milizionären bestand, Genueser, Visconti und kaiserliche Milizen, angeführt von Alberico da Barbiano, Bernardino Ubaldini della Carda (der bis vor kurzem an der Spitze der Armee der Republik Florenz stand, dann aber unerwartet auf die gegnerische Seite wechselte) und Antonio Petrucci. Giovanni Cavalcanti spricht von einer “großen und furchtbaren Schlägerei”, die durch das Klirren der Waffen ohrenbetäubend wurde: “das Zerbersten der Lanzen und das Hämmern der Schwerter und das Schlagen der Pferde, die Erde mit der Luft wechselte”. Der Tag sah gar nicht gut aus für die Florentiner, aber bei Sonnenuntergang wendete sich das Blatt unerwartet durch das Eingreifen von Micheletto da Cotignola, der von Tolentino zu Hilfe gerufen wurde.

Lange Zeit ging man davon aus, dass die drei Tafeln von Paolo Uccello, die heute in den Uffizien, in der National Gallery in London und im Musée du Louvre ausgestellt sind, von den Medici in Auftrag gegeben wurden, vor allem weil sie sich 1492, einen Tag nach dem Tod von Lorenzo dem Prächtigen, im Medici-Palast in Florenz befanden. Die vor etwa 20 Jahren von Francesco Caglioti durchgeführten Forschungen haben eine ganz andere Geschichte ans Licht gebracht, die wir als dieBartolini-Salimbeni-Affäre bezeichnen könnten. Heute wissen wir, dass die Brüder Andrea und Damiano Bartolini Salimbeni, Mitglieder einer der bedeutendsten Familien der Stadt, die von ihrem Vater Lionardo geerbten Werke 1483 in ihre Landvilla in Santa Maria a Quinto gebracht hatten. Der bereits erwähnte Lorenzo de’ Medici hatte von Andrea die Hälfte des Eigentums an dem Gemäldetrio erhalten, während Damiano trotz aller Versuche, ihn zum Verzicht zu bewegen, nicht auf seinen Anteil verzichten wollte. Die Entschlossenheit des letzteren hatte Lorenzo zu einer entscheidenden Geste veranlasst: Einer seiner Abgesandten, Francione genannt, wurde zu Damianos Florentiner Residenz geschickt, wo dieser die drei Gemälde an sich nahm, da er befürchtete, dass sie gegen seinen Willen entwendet werden würden. Dies alles wissen wir dank eines Dokuments aus dem Jahr 1495, aus dem hervorgeht, dass Damiano selbst zuvor die Rückgabe der Schlachten gefordert hatte, die ihm also gestohlen worden sein mussten. Zu einer Zeit, als die Medici aus Florenz verbannt waren, sah dieselbe Urkunde die Rückgabe der Hälfte des Besitzes an Damiano vor, mit dem Recht, die andere Hälfte nach dem kürzlichen Tod seines Bruders zu erwerben.

Woher stammen also die drei Tafeln der Schlacht von San Romano? Sie wurden von dem bereits erwähnten Lionardo di Bartolomeo Bartolini Salimbeni (1404 - 1479) in Auftrag gegeben, den wir aus anderen Episoden des Kunstmäzenatentums in Florenz kennen: Die Analyse des Stils führt in die späten 1430er Jahre und fällt mit einem zentralen Moment in seinem Leben zusammen, nämlich seiner Heirat mit Maddalena di Giovanni Baroncelli im Jahr 1438, ein Anlass, der zur Verschönerung des Palazzo geführt haben muss, in dem das Paar in der Nähe der Kirche Santa Trinita gewohnt haben muss. In der “Camera grande” dieses Gebäudes dokumentiert eine Urkunde von 1480 das Vorhandensein der “Rotta di Niccholò Piccinino”, die im Uccelli-Zyklus wiedererkannt werden kann, da dasselbe Thema in der oben erwähnten Resolution von 1495 erwähnt wird. Ursprünglich hatten die Gemälde nicht das heute übliche rechteckige Format, sondern waren oben mit einem gewölbten Profil geschlossen, was ihrer Bestimmung in einem gewölbten Raum mit von Lünetten unterbrochenen Wänden entsprach, in denen die Tafeln angebracht waren: nicht als Schmuckstücke einer Gemäldegalerie, wie es in dem später von Lorenzo dem Prächtigen in seinem Palast geschaffenen Rahmen der Fall gewesen wäre, sondern als Elemente der häuslichen Dekoration, die dem Bild, das andere Residenzen des Florentiner Großbürgertums gehabt haben könnten, nicht sehr unähnlich war. Die Manipulationen an den Trägern sind die Folge der verschiedenen Bewegungen, denen die Tafeln, wie bereits erwähnt, unterworfen waren.

Die Wahl des Künstlers, der mit dem Auftrag betraut werden sollte, fiel auf Paolo Uccello, wahrscheinlich weil er einige Jahre zuvor bei einem so prestigeträchtigen und öffentlichkeitswirksamen Projekt wie der Freskenmalerei des Denkmals für Giovanni Acuto in der Kathedrale Santa Maria del Fiore (eines der “Manifeste” der florentinischen Malerei in der Malerei des florentinischen Humanismus) bewiesen, dass er in der Lage war, einen berühmten Soldaten wie den Condottiere, der einst im Dienste der Republik stand, mit der Würde der Antike darzustellen, vergleichbar mit Niccolò da Tolentino oder Micheletto da Cotignola, die in der Schlacht von San Romano geehrt worden waren.

Die Interpretation der in dem Zyklus dargestellten Themen ist nicht eindeutig. Wir haben uns daran gewöhnt, sie ausgehend von der Londoner Tafel zu lesen, auf der Niccolò da Tolentino an der Spitze der florentinischen Miliz den Kampf an die gegnerische Front verlegt, während im Hintergrund neben einigen mit Piken und Armbrüsten kämpfenden Infanteristen zwei in die Ferne fliehende Soldaten erscheinen, bei denen es sich um die zu Micheletto da Cotignola gesandten Abgesandten handeln könnte. Das zweite Element der Serie, das uns am besten bekannt ist, sind die Uffizien, die als einzige die Signatur “PAULI UGIELI OPUS” als heraldische Verzierung auf dem Schild in der linken Ecke tragen. Es feiert die Niederlage des Heeres, das sich den Florentinern entgegenstellte, mit einem Condottiere (der gewöhnlich als Bernardino Ubaldini della Carda identifiziert wird), der durch einen langen horizontalen Speer, der auch das Bild in zwei Hälften teilt, beseitigt wird. Die dritte Tafel des Triptychons, die sich heute im Louvre befindet, gilt als der entscheidende Moment für den Ausgang des Kampfes: Cotignola und seine Truppen brechen durch und vernichten die feindlichen Truppen. Der Ton dieser Gemälde nähert sich demepischen Stil der spätmittelalterlichen Literatur, von den Chansons de geste bis zu den Ritterromanen, der sowohl in der weltlichen Kultur als auch in der visuellen Sensibilität der Frührenaissance noch lebendig gewesen sein muss. Die Idee einer Schlacht wird durch das Gedränge der Soldaten, das Ineinandergreifen der Speere, die Anordnung der Waffen und Rüstungen (meist aus Metallfolie), die bunte Ansammlung von Bannern und Standarten deutlich, aber es gibt kaum Spuren von Blut. Alles wirkt eher wie die Darstellung eines Turniers, bei dem ein Gefühl von Metaphysik und Abstraktion vorherrscht. Uccello scheint sogar Gefallen an den hölzernen Modellen zu finden, die er wahrscheinlich zum Studium der Anatomie der Pferde benutzt hat: Nicht nur, dass die Bewegungen oder die geschraubte Bewegung immer eine statische Evidenz beibehalten, sondern dort, wo die Tiere zu Boden gefallen sind, wie in der Nahaufnahme der Uffizien-Episode zu sehen ist, ist es, als würde man die Pferde der Karussells sehen, die von dem mechanischen Rahmen, der sie aufrecht hielt, abmontiert und als nutzloses Spielzeug zurückgelassen wurden. Auch die Schilde, die Rüstungsteile, die wie unbrauchbare Geräte aussehen, und die liegenden Soldaten liegen als Relikte der Schlacht auf dem Boden. Es sind Elemente eines Stilllebens, die ansonsten bei der Schaffung des perspektivischen Gitters nützlich geworden sind, nicht weniger als das Gitter der zerbrochenen Spieße oder die Quadrate des Rasens, die auf einen zentralen Blickpunkt ausgerichtet sind, der ein wahres Schachbrett geometrischer Richtungen abgrenzt. Epos mehr spielerisch und intellektuell als realistisch.

PaulsEsprit de géométrie drückt sich, wiederum mit der Absicht einer erhabenen Abstraktion, in der Kreation von Blumensträußen aus, die facettierten Prismen ähneln und in der Schlacht in den Uffizien auf die Köpfe einiger Ritter gesetzt werden. Diese für das Florenz des frühen 15. Jahrhunderts typische Kopfbedeckung wird von dem Maler in ein virtuos verkürztes Polyeder verwandelt, das im Kontext eines realen Kampfes natürlich unglaubwürdig ist, aber der intellektuellen Begabung von Uccellos Vision entspricht. Unter diesem Gesichtspunkt gibt es eine Brücke, die den Künstler mit Piero della Francesca verbindet, der genau in dem perspektivischen Florenz ausgebildet wurde, das von Meistern wie Paolo Uccello angeführt wurde: Mit ihren Protagonisten, die in Handlungen und Bewegungen gefangen sind, die jenseits der Zeitdimension liegen, der farbigen Einfügung von kubischen Formen könnten die beiden Kampfszenen des Zyklus des Wahren Kreuzes in San Francesco in Arezzo nicht ohne das Vorbild der hier kommentierten existieren.

So wie wir ihn heute kennen und wie uns Giorgio Vasari berichtet, war Paolo damals vor allem als Freskenmaler bekannt, weniger als Maler auf Holz, vor allem in großen Formaten. Mit ihrer beachtlichen Größe stellen die drei Episoden der Schlacht von San Romano daher eine bedeutende Ausnahme dar, denn sie sind das beste Beispiel für die Darstellung des Schlachtthemas in der Tafelmalerei des 15. Sie sind aber auch die Grundlage für das moderne Glück ihres Autors. Erst im Klima der Avantgarden kam es zu einer außergewöhnlichen Wiederentdeckung von Paolo in der nicht nur italienischen Kultur des 20. Jahrhunderts, dank der Haltung von Intellektuellen und Künstlern, von Schwob bis Picasso, von Soffici bis Carrà und De Chirico, bis hin zu der Hommage an die am Boden liegenden Reiter, die in einigen eindrucksvollen Bildern des Films Lancelot du Lac (1974) von Robert Bresson dargestellt wird.

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