Pablo Picasso, die Neuinterpretation der Antike in seinen Keramikwerken

Pablo Picasso (Malaga, 1881 - Mougins, 1973) kam erst spät zur Keramik. Nicht, dass er nie die Gelegenheit gehabt hätte, sie aus der Nähe zu sehen oder sich gar an diesem sehr alten Medium zu versuchen: Er war Anfang zwanzig, als er sie in Paris entdeckte, dank seines Freundes Paco Durrio (Francisco Durrio de Madrón; Valladolid, 1868 - Paris, 1940), mit dem er die Keramik von Gauguin studierte und begann, die Möglichkeiten zu erforschen, die ihm die Keramik bieten würde, und mit dem er auch begann, einige Skulpturen zu modellieren. Es handelt sich jedoch um Experimente ohne systematischen Charakter, sporadisch, wie 1929, als er eine Vase des niederländischen Keramikers Jean van Dongen (Delfshaven, 1883 - Marly-le-Roi, 1970) bemalt, aber seine Leidenschaft für die Keramik ist noch weit entfernt. Die Gelegenheit, diese Technik zu erforschen, bot sich in der Nachkriegszeit: 1946 hielt sich Picasso in Antibes auf und reiste im Sommer desselben Jahres zum ersten Mal nach Vallauris, einem Dorf an der Côte d’Azur, das für seine Keramikproduktion berühmt war. Der Zweite Weltkrieg liegt hinter ihm, der Erfolg, die künstlerische Reife und auch ein gewisser persönlicher Seelenfrieden sind eingetreten, und Picasso kann sich ganz der Keramik widmen: Nach dem Besuch der Keramikfabrik von Madoura kommt er auf die Idee, einige Ideen auf Papier zu skizzieren, mit denen er im folgenden Sommer nach Madoura zurückkehrt, um die Ideen in Produkte umzusetzen. Ausschlaggebend war die Begegnung mit Suzanne und Georges Ramié, den Besitzern der Fabrik, die er 1946 auf einer Ausstellung kennengelernt hatte. Noch am selben Nachmittag besuchte er sie in ihrer Werkstatt und versuchte sich bereits an der Herstellung einiger Figuren. Bei den Ramiés konnte der spanische Künstler nicht nur die Techniken erlernen, auch dank der Hilfe von Jules Agard (Grans, 1871 - 1943), dem begabtesten der Keramiker, die dasAtelier der Ramiés besuchten, sondern sich auch in die Gemeinschaft von Vallauris integrieren. In der provenzalischen Stadt blieb Picasso bis 1954, nachdem er mit seiner gesamten Familie dorthin gezogen war, und arbeitete regelmäßig in der Werkstatt von Madoura.

“Es ist bemerkenswert”, erklärt Harald Theil, der zusammen mit Salvador Haro González die Ausstellung Picasso. The Challenge of Ceramics (im Museo Internazionale della Ceramica in Faenza vom 1. November 2019 bis 13. April 2020) kuratiert, “dass sein keramisches Werk nicht aus einem spontanen Impuls heraus entstanden ist. Nach seinem ersten Besuch in der Keramik im Jahr 1946 begann er mit vorbereitenden Zeichnungen für dreidimensionale Keramiken, angefangen bei der Vase, die er in menschliche oder tierische Darstellungen verwandelte. Wir kennen siebzig Blätter mit vorbereitenden Zeichnungen für Keramikformen. Sie zeigen, dass Picassos erste keramische Tätigkeit nicht zufällig war, sondern vielmehr das Ergebnis von Überlegungen und Vorbereitungen. In diesem Sinne ist der schöpferische Prozess derselbe wie bei seinen Skulpturen und Gemälden, wobei er mit den Zeichnungen beginnt und die Methode der Serie, Variation und Metamorphose anwendet”. Die Keramik wurde zu dem Objekt, mit dem Picasso seine Experimente durchführte, so sehr, dass er die Malerei und die Bildhauerei fast vollständig aufgab: In nur einem Jahr produzierte der Künstler tausend Stücke, von denen viele heute in öffentlichen italienischen Sammlungen aufbewahrt werden (angefangen mit der des MIC in Faenza). Und nicht nur das: Dank der Keramik erlebte Picasso in Vallauris auch eine neue Arbeitsweise, die mehr auf Zusammenarbeit ausgerichtet war, er, der ein Künstler war, der wenig zur Zusammenarbeit neigte (mit Ausnahme der Zusammenarbeit mit Braque zu Beginn seiner Karriere gab es bis zur Erfahrung in Vallauris nichts Vergleichbares in seiner gesamten Laufbahn: mit Agard und den Ramiés waren die Beziehungen in der Tat sehr eng, und dann erforderte die Keramik, um erfolgreich zu sein, eine hervorragende Teamarbeit des gesamten Werkstattpersonals). Picasso liebte die Tatsache, dass die Keramik Malerei und Bildhauerei verband: So kam es, dass er Vasen modellierte, die wie echte Skulpturen aussahen (dies ist zum Beispiel der Fall bei der Vasenfrau mit Amphore, einem Werk von 1947-1948, das im Musée National Picasso in Paris aufbewahrt wird), und auf Tellern malte. Obwohl das Malen auf Keramik nicht mit dem Malen auf einer Staffelei zu vergleichen ist: Wenn man auf Leinwand, auf Karton, auf Papier oder auf jeden Fall auf einem bereits fertigen Untergrund malt, sieht man das Ergebnis in Echtzeit. Bei der Keramik verhält es sich anders: Die Farben sind erst nach dem Brennen sichtbar, so dass die richtige Balance des Präparats (das gräulich erscheint) auch für Picasso eine Art Herausforderung darstellte (weshalb auch die ersten Stücke von Picassos Keramikproduktion eine sehr reduzierte Farbpalette aufweisen). Das Gleiche gilt für die Schnelligkeit, mit der das Werk vollendet werden muss, denn Ton hat bekanntlich saugfähige Eigenschaften, und um zu verhindern, dass das Präparat zu schnell austrocknet, muss man schnell sein: Picasso nutzte diese Eigenschaft übrigens zu seinem Vorteil, denn so konnte er dem dargestellten Motiv mehr Spannung und Dynamik verleihen (siehe das Tablett mit Taube im MIC in Faenza, wo der Vogel fast in Bewegung zu sein scheint).

Der Künstler war sehr angetan von dieser Begegnung der Elemente, vom Feuer, das die Erde in ein völlig neues Objekt verwandelt. “Das antike Konzept der Metamorphose”, schreibt die Wissenschaftlerin Marilyn McCully, “ist von grundlegender Bedeutung für das Verständnis von Picassos Haltung gegenüber der Keramik: Seine Werke halten die beiden Identitäten am Leben, ohne dass die erste durch die zweite völlig negiert wird. So wird beispielsweise ein Teller zu einem Kopf und eine Flasche kann zu einem Vogel werden. Er erreicht diese Verwandlungen entweder durch die Manipulation von neu gedrehten Formen, wie z. B. wenn er eine Tonflasche auf sich selbst faltet und dann zusammendrückt, um ihr die Form einer Taube zu geben, oder durch die Bemalung von Formen, die Teil von Madouras üblicher Produktion sind”. Dies geschieht zum Beispiel bei der Flasche: eine kniende Frau, die 1950 in Vallauris entstand. Außerdem modellierte Picasso den Ton gerne mit den Händen: “Das seltenste und prächtigste Element seiner Keramiken sind seine Hände”, so Georges Ramié. Diese Faszination für den Umgang mit dem Material, einer der Gründe, warum viele Künstler mit Keramik arbeiten, brachte Picasso zurück in die Antike. Nicht zuletzt, weil die Keramik eine der ältesten bekannten Kunstformen ist: Seit Jahrtausenden stellt der Mensch Gebrauchsgegenstände aus Ton her, und eine so alte und weit verbreitete Kunstform schien Picasso auch geeignet, die zeitgenössische Kunst einem breiteren Publikum nahe zu bringen. So begann Picasso, seine Inspirationsquellen in der antiken Keramik zu finden.

Picasso im Atelier von Madoura in Vallauris

Pablo Picasso, Vase: Frau mit Amphore (1947-1948; Vallauris, Oktober; weiße Erde: gedrehte, modellierte und zusammengesetzte Elemente, Engobe und weißer Glasurdekor, Einschnitte, Patina nach dem Brand, 44,5 x 32,5 x 15,5 cm; Paris, Musée National Picasso). Ph. Béatrice Hatala

Pablo Picasso, Flasche: kniende Frau (1950, Vallauris; weiße Erde: gedrehtes und geformtes Stück, Dekoration mit Oxiden auf weißer Emaille, 29 x 17 x 17 cm; Paris, Musée National Picasso). Ph. RMN- Grand Palais (Musée National Picasso - Paris) / Béatrice Hatala

Pablo Picasso, Tablett mit Taube (Oktober 1949, Vallauris; bemaltes und glasiertes Steingut, 32 x 38,5 cm; Faenza, Museo Internazionale della Ceramica)

“Sowohl in der Form als auch in der Thematik”, so Theil, “waren viele von Picassos Keramiken stark von den antiken Mittelmeerzivilisationen und vielen anderen Beispielen des universellen keramischen Erbes beeinflusst. Der Künstler ließ sich von ”figurativen Vasen in Menschen- oder Tiergestalt, insbesondere von Votivobjekten oder solchen, die für Trankopfer oder zur Aufbewahrung von Parfüm verwendet wurden, oder von etruskischen Graburnen, griechischen Vasen in Form von Frauenköpfen oder Frauenköpfen" inspirieren. Picasso war im Übrigen ein großer Kenner der Kunstgeschichte, er hatte die Kunst der antiken mediterranen Zivilisationen studiert, und als er in Paris lebte, ließ er keine Gelegenheit aus, in den Louvre zu gehen, um antike Artefakte zu studieren (die Mythologie spielte bekanntlich eine entscheidende Rolle in vielen seiner Werke, nicht nur in der Keramik). Und wiederum erklärt Theil: "Picasso besaß viele illustrierte Bücher über antike Kunst und nutzte auch fotografische Quellen, darunter viele Reproduktionen antiker Kunst, die in den verschiedenen Ausgaben berühmter französischer Kunstzeitschriften wie Cahiers d’Art, Documents und Verve veröffentlicht wurden. Picasso ließ sich stark von den roten und schwarzen Figuren der antiken griechischen Vasen inspirieren, die arkadische und dionysische Themen evozieren. Diese Ikonographie findet sich in seinen Gemälden nach 1945, in modellierten Skulpturen und in den Motiven auf seinen Keramiken wieder. Die klassische Antike bot Picasso ein riesiges Repertoire an Geschichten, Themen und Figuren, mit denen er immer wieder neue Objekte schaffen konnte. Und auch die Objekte selbst, wie die Vase Picador aus dem MIC, die in ihrer Form an eine Oinochoe, einen Krug zum Ausgießen von Wein, erinnert und das im sechsten Jahrhundert v. Chr. in Athen erfundene Rotfigurendekor vorschlägt.

Jahrhundert v. Chr. in Athen erfunden wurde. Die Motive, die seine Gemälde oder Skulpturen belebten, kehren also auch in der Keramik wieder, nicht zuletzt, weil Picasso nicht gewohnt war, in geschlossenen Räumen zu arbeiten, und die Keramik nicht von der Malerei oder der Skulptur getrennt wurde: Die Produktion des spanischen Künstlers muss als Ganzes gesehen und bewertet werden. So weist beispielsweise seine berühmte Suite 347, die kolossale Serie von Radierungen, auf die Picasso zwischen März und August 1968 einen Großteil seiner Bilderwelt, einschließlich der aus der griechisch-römischen Mythologie abgeleiteten Fantasien, goss, zahlreiche Berührungspunkte mit der Keramik auf, vor allem auf technischer Ebene (in seinem Essay von 2015 nimmt Haro González den Druck Al circo: Horsewoman, Clown and Pierrot, bemerkt, dass Picasso die Technik der Aquatinta verwendet hat, bei der weiße Figuren durch das Auftragen eines Lacks erhalten werden, der die Platte vor dem Säuerungsprozess schützt, durch den die dunklen Teile geschwärzt werden, nachdem er lange Zeit ein ähnliches Verfahren in der Keramik ausprobiert hatte: In mehreren seiner Werke tränkte Picasso nicht die gesamte Keramik mit Glasur, sondern trug diese mit einem Pinsel nur auf bestimmte Bereiche auf, um so unterschiedliche Erscheinungsbilder zu schaffen, die auch unterschiedliche Berührungsempfindungen hervorrufen können). Um auf die Beziehung zur Antike in den Keramiken von Vallauris zurückzukommen, erinnerte sich seine damalige Lebensgefährtin Françoise Gilot, die zwischen 1943 und 1953 mit ihm zusammen war und ihm seine beiden Kinder Paloma und Claude gebar, daran (Marilyn McCully berichtete dies), dass Picasso die kykladischen Idole, die Kouroi der griechischen Kunst und die etruskischen Grabplastiken liebte. In Vallauris waren jedoch nicht nur seine Erinnerungen an den Louvre die Quelle für sein Werk, sondern auch die Illustrationen, die er in den Büchern seines Freundes Christian Zervos fand, einem Kunstverleger, den der Maler in seinen ersten Jahren in Paris kennengelernt hatte: Picasso war sich also “der bleibenden Kraft der antiken Formen sehr bewusst”, so McCully. “In bedeutenden Momenten seiner Karriere machte Picasso oft entscheidende Sprünge in seiner künstlerischen Entwicklung, indem er die Geheimnisse der primitiven Kunst erforschte”: und schließlich entdeckte er sich selbst als fähig, die Magie der antiken Kunst für seine eigene schöpferische Kraft nutzbar zu machen“. Eine der einzigartigsten Verschmelzungen zwischen Antike und Moderne, zwischen der ”Magie der antiken Kunst“ und Picassos ”schöpferischer Kraft" ist die Vase "Die vier Jahreszeiten", die ebenfalls im MIC in Faenza aufbewahrt wird: Hier nutzt Picasso die für die Gefäße der Madoura-Manufaktur typische Wölbung, um die Züge der vier Frauen, die auf der Oberfläche der Vase erscheinen, hervorzuheben und zu verstärken, indem er mit einer im antiken Griechenland unbekannten Technik, der Engobe, arbeitet. Der Künstler kratzte zunächst die nackten Körper der vier jungen Frauen in den Ton und trug dann die Engobe auf, eine Mischung, die zum Färben des Werks verwendet wird.

Pablo Picasso, Die vier Jahreszeiten (Mai 1950, Vallauris; Terrakotta geritzt und mit Engobe bemalt, 65 x 32 cm; Faenza, Museo Internazionale della Ceramica)

Pablo Picasso, Picador (1952, Vallauris; Terrakotta mit Glasur, 13,2 x 11,5 x 8,2 cm; Faenza, Museo Internazionale della Ceramica)

Die antike Kunst war nicht nur eine Quelle für dekorative Motive. Es wurde gesagt, dass die Mythologie eine wichtige Rolle in Picassos Kunst spielt: Daher finden sich viele Motive aus der Mythologie auch in der Keramik wieder. Es wurde jedoch festgestellt, dass sich die Funktion des aus den Geschichten des antiken Griechenlands abgeleiteten Repertoires ändert: Während in den 1930er Jahren und während des Zweiten Weltkriegs die Mythologie bei Picasso ein Vorbote der Unruhe war, mit ihrer gewalttätigen und brutalen Ladung (man denke an die Figur des Minotaurus und ihre Bedeutung in Picassos Kunst während der Jahre der Diktaturen), ist in Vallauris alles von einer beispiellosen Lebensfreude durchdrungen. Und Lebensfreude ist in der Tat der Titel eines seiner berühmten Gemälde, das im Oktober 1946 entstand: Wenn der Konflikt vorbei ist und einige quälende persönliche Ereignisse hinter sich gelassen wurden (angefangen mit dem Tod seiner Mutter Maria Picasso López, die 1939 starb), ist es Zeit, wiedergeboren zu werden und den Frieden zu feiern. Auf dem großen Gemälde, das sich heute im Musée Picasso in Antibes befindet, wird man Zeuge eines freudigen Tanzes: Eine nackte Nymphe (vielleicht Françoise Gilot selbst) tanzt mit einem Tamburin im Zentrum einer Komposition, in der leichte, ruhige Töne vorherrschen, gefolgt von den Klängen, die von der Pfeife eines Zentauren auf der linken Seite erzeugt werden, und dem Diáulos, der Doppelflöte, die von dem Faun gespielt wird, der die Gruppe auf der rechten Seite schließt, ergänzt durch zwei Kinder, die in der Nähe der Frau springen. Im Hintergrund das Meer der Côte d’Azur, das von einem Boot durchpflügt wird, und rundherum Wiesen, Blumen, Bäume. Es herrscht eine lyrische, lebendige, leuchtende Atmosphäre, ein Gemälde, das die Freude des Künstlers zum Ausdruck bringt: Die mythologischen Geschichten sind keine Gewaltgeschichten mehr, sondern spielen sich in einem idyllischen Arkadien ab, in dem alles festlich ist, auf halbem Weg zwischen der antiken Fabel und den farbenfrohen Triumphen von Le bonheur de vivre von Matisse.

Satyrn, Faune, Zentauren, tanzende Mädchen sind die Figuren, die Picassos Gemälde dieser Zeit bevölkern. Und natürlich Keramiken. “Es ist seltsam”, sagte Picasso, “in Paris hatte ich nie Faune, Zentauren oder Helden der Mythologie gezeichnet... Ich hatte immer den Eindruck, dass sie hier lebten”. Das stimmte nicht, denn Picasso hatte in Paris ohnehin gelegentlich Faune und Zentauren gezeichnet, aber nach 1946 bekamen diese Figuren eine neue Bedeutung. Diese Figuren, die häufig in den Keramiken von Vallauris auftauchen (siehe zum Beispiel den Ithyphallischen Kentaur von 1950 oder das Gesicht eines gequälten Fauns von 1956, ganz zu schweigen von den Tieren, die in jedem Fall mit der Mythologie verbunden sind und häufig in seiner Produktion wiederkehren, wie im Fall der Eule, einem Tier, das mit der Göttin Athene verbunden ist), symbolisieren die Rückkehr des Künstlers zum Leben, zur Natur und zur Liebe. Es sind die Figuren, die die Geschichten der Protagonisten der bukolischen Poesie des klassischen Altertums bevölkern. Und sie werden zu einem wiederkehrenden Motiv in Picassos Kunst dieser Periode, das von Freude, Harmonie und vielleicht sogar einem leichten Gefühl der Nostalgie geprägt ist.

Pablo Picasso, Zentaur (um 1950, Vallauris; bemalte Terrakotta, 18,7 x 18,4 x 1,5 cm; Faenza, Museo Internazionale della Ceramica)

Pablo Picasso, Gesicht eines gequälten Fauns (1956, Vallauris; bemaltes und glasiertes Steingut, 3,7 x 42,5 cm; Faenza, Museo Internazionale della Ceramica)

Pablo Picasso, Eule mit Frauenkopf (1951 - 27. Februar 1953, Vallauris; weiße Irdenware: Guss. Dekoration mit Engobe und Pastell, 33,5 x 34,5 x 24 cm; Paris, Musée National Picasso - Paris). Ph: RMN- Grand Palais / Mathieu Rabeau

Picassos Größe liegt, wie wir wissen, auch in seiner Fähigkeit, sich ständig zu erneuern, und zwar auf allen Ebenen: thematisch, stilistisch, technisch. Dies hat der Künstler auch mit der Keramik bewiesen, die, wie wir gesehen haben, einen langen und wichtigen Moment in seiner künstlerischen Laufbahn darstellt. “Picasso”, so Haro González, “war in der Lage, sich alle technischen Besonderheiten und stilistischen Traditionen des keramischen Mediums anzueignen und gleichzeitig die Fähigkeit zu bewahren, sie auf neue Horizonte und auf seine eigene Art des künstlerischen Schaffens auszurichten. In der Tat ist seine keramische Produktion ein untrennbarer Teil seines Gesamtwerks. Das heißt, es ist nicht möglich, Picassos Werk in einer bestimmten Disziplin isoliert zu verstehen, sondern nur, wenn man das Gesamtwerk des Künstlers als ein organisches und rhizomatisches Ganzes betrachtet, in dem alle Elemente eng miteinander verbunden sind”.

Und nicht nur das: Haro González stellt fest, dass die Keramik für Picasso auch ein weiteres Ziel verfolgte, ein “demokratisches” Ziel, wie der Wissenschaftler es definiert: “Picasso wollte, dass seine Kunst die breite Öffentlichkeit erreicht und sich von der exklusiven Domäne der Sammler seiner Kunst löst. Die Töpferei war eine populäre Kunstform, und da keramische Objekte Teil des täglichen Lebens waren, konnten sie zu einer größeren Nähe zur modernen Kunst beitragen”. Eine moderne Kunst, die jedoch in der Lage war, die Antike mit der Dringlichkeit eines Mannes und eines Künstlers neu zu interpretieren, der stark mit seiner Zeit verbunden war und der es verstand, die klassische Kunst wiederzubeleben, indem er all seine Ängste, Freuden und Empfindungen in die Figuren seiner Werke einfließen ließ. Und die Keramik war keine Ausnahme.

Referenz-Bibliographie

• Salvador Haro González, Picasso’s Ceramics: the Weight of Tradition in Helle Crenzien, Kirsten Degel, Picasso Ceramics, Ausstellungskatalog (Humlebaek, Louisiana Museum of Modern Art, 1. Februar bis 27. Mai 2018), Louisiana Museum of Art, 2017
• Salvador Haro González, Technical Processes in Picasso ’s Ceramics in Helle Crenzien, Kirsten Degel, Picasso Ceramics, Ausstellungskatalog (Humlebaek, Louisiana Museum of Modern Art, 1. Februar bis 27. Mai 2018), Louisiana Museum of Art, 2017
• Pierre Daix, Jean-Louis Andral (eds.), Picasso. La joie de vivre, 1945-1948, Ausstellungskatalog (Venedig, Palazzo Grassi, vom 12. November 2006 bis 11. März 2007), Skira, 2006
• Luigi Fiorletta, Massimo Bignardi, Maria Lluïsa Borrás, Picasso: la seduzione del classico, Ausstellungskatalog (Como, Villa Olmo, vom 19. März bis 17. Juli 2005), Silvana Editoriale, 2005
• Marilyn McCully, Picasso: Sculpting and Painting Ceramics, Ausstellungskatalog (Ferrara, Palazzo dei Diamanti, vom 20. Februar bis 21. Mai 2000), Ferrara Arte Editore, 2000
• Gary Tinterow, Susan Alyson Stein (Hrsg.), Picasso in The Metropolitan Museum of Art, The Metropolitan Museum of Art, 2010
• Hans L. Jaffé, Pablo Picasso, Sansoni, 1969
• Roland Penrose, Die Bildhauerei von Picasso, Das Metropolitan Museum of Art, 1967
• John Ferguson, Picasso und die Klassiker Autor(en) in Greece & Rome, Vol. 9, No. 2 (Oktober 1962), S. 183-192

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