ORLAN. Jenseits des Körpers

"Die Lektion der Performance ist äußerst wichtig: Identität ist keine Zwangsjacke. Vielmehr haben wir ein Überlebenspaket, das aus einem Repertoire multipler Identitäten besteht" (Guillermo Gómez-Peña, In defence of performance, 2001 in Chiara Mu, Paolo Martone (Hrsg.), Performance art. Trajectories and international experiences, Castelvecchi, Rom, 2018, S. 184-185). Diese Worte, die einem Essay des mexikanischen Performance-Künstlers Guillermo Gómez-Peña (Mexiko-Stadt, 1955) entnommen sind, eignen sich gut, um den Wert bestimmter Manifestationen zu hinterfragen, die dem Bereich derSphäre der Performance-Kunst zuzuschreiben sind, die sich, wiederum nach Gómez-Peña, im Körper abspielt, einem Ort der Schöpfung, des Rohmaterials und des “Behälters mutierender Identitäten”(Ebd., S. 182). 182).

Die bedeutendste Vertreterin des Letzteren ist zweifellos Mireille Suzanne Francette Porte, der wirkliche Name der französischen Künstlerin, die international unter dem Pseudonym ORLAN (Saint-Étienne, 1947) bekannt ist, das als erste Geste des Ausbrechens aus der Form und der Schaffung neuer Identitäten ausschließlich in Großbuchstaben geschrieben wird. ORLAN, die seit den 1960er Jahren aktiv ist, führt ihre Forschungen direkt an ihrem Körper durch. Es ist kein Zufall, dass eine der ersten Serien, die sie mit den Mitteln der Fotografie produzierte, den Titel Corps-sculptures (1964-67) trägt. Es handelt sich um Schwarz-Weiß-Aufnahmen, auf denen sich die Künstlerin, die nur eine Maske trägt, um ihr Gesicht zu verdecken, in unnatürlichen Posen und manchmal in Anwesenheit von Schaufensterpuppen (Arme, Beine, Büsten) verewigt, die auch zukünftige Werke vorwegzunehmen scheinen, mit dem Einsatz von Prothesen und, wie wir sehen werden, heute in einer zunehmend robotischen Richtung. Auch in anderen Werken tauchen Körperteile oder Nachbildungen davon auf, und in einigen Fällen wird der Betrachter aufgefordert, mit ihnen zu interagieren: Zum Beispiel in der Installation Têtes à claques, jeu de massacre (1977), einem Scheibenschießen, das vom Rahmen bis zu den zu treffenden Silhouetten vollständig aus ORLANs Körperbildern besteht; oder auch in den Performances Se vendre sur les marchés en petits morceaux (1976-77) und in Le Baiser de l’Artiste (1977). In der ersten Aktion, die in Caldas da Rainha in Portugal durchgeführt wurde, stellt der Künstler einen Stand auf dem Markt auf und verkauft nach einer Preisliste und wie durch spezielle und eindeutige Zeichen angezeigt, seinen Körper, reproduziert und ausgestellt, garantiert und ohne Farb- oder Konservierungsstoffe. Die Frage, die diese Aktion begleitet, lautet: “Gehört mein Körper wirklich mir?” (“Est-ce que mon corps m’appartient reellement?”).

Die bekanntere Performance Le Baiser de l’Artiste wurde in Paris anlässlich der 4. Internationalen Messe für zeitgenössische Kunst (FIAC) präsentiert. Hier küsst die Künstlerin, versteckt hinter einer Art Rüstung, die ihren eigenen Körper darstellt, jeden, der fünf Francs in den Schlitz steckt. Das Werk nimmt auch die Form einer Skulptur an, in der die später von ORLAN getragene Rüstung auf einer Seite von dem Bild der Künstlerin in Gestalt der Jungfrau flankiert wird. Zum religiösen Bereich, in einer feministischen Tonart und um einer binären Vision zwischen Maria, der Heiligen, und Maria Magdalena, der Prostituierten, entgegenzuwirken, verweisen wir auch auf den Strip-tease occasionnel à l’aide des draps du trousseau (1974-75), in dem ORLAN von der Darstellung als barocke Madonna, reich geschmückt mit Drapierungen, zu ihrem nackten Erscheinen übergeht, bis sie verschwindet.

ORLAN ist vor allem durch einige besonders schockierende Auftritte in den 1990er Jahren in Erinnerung geblieben. Die unter dem Titel The Reincarnation of Saint ORLAN oder Image/New Image (1990-93) zusammengefassten Aktionen sehen vor, dass sich die Künstlerin freiwillig einer Schönheitsoperation unterzieht, für die sie reale fotografische Kulissen aufbaut, um das Ereignis zu dokumentieren und manchmal live über Satellit zu übertragen. Befragt man die Künstlerin zu dieser Praxis, offenbart sie ihren Wunsch, sich selbst zu modellieren, ein neues Bild zu konstruieren, das das Dogma des Körpers als etwas Angeborenes oder Unveränderliches bricht und alle Stereotypen von Schönheit auslöscht. Die Prothesen, die normalerweise auf den Wangenknochen angebracht sind und stattdessen in Höhe der Schläfen der Künstlerin positioniert werden, sind ein Beweis dafür. Dieser Wunsch, den eigenen Körper zu übertreffen, taucht in ORLAN schon früh auf. Tatsächlich lassen sich auf der Website des Künstlers chirurgische Eingriffe bis in die späten 1970er Jahre zurückverfolgen: siehe die fotografische Dokumentation von Ouverture de corps sous anesthésie (1979). Dies sind einige der Momente, die ORLANs Karriere am meisten geprägt haben und die endgültig in die Kunstgeschichte eingegangen sind. An dieser Stelle ist es notwendig, das kulturelle Temperament der Jahrzehnte, die ORLAN durchquert hat, zu untersuchen, um seinen Werdegang zu verstehen. Andererseits scheint ORLAN, der nicht an der berühmten, von Jeffrey Deitch kuratierten Ausstellung Post Human (1992-93) teilgenommen hat, in den Performances der 1990er Jahre eine neue Art von Menschlichkeit, eine neue Wahrnehmung des Selbst und auch der Kunst präsentieren zu wollen.

Aus diesem Grund hat die Künstlerin, die immer in ihre Zeit eingetaucht ist, aber unabhängig von anderen Bewegungen und Trends, 1989 ein Manifest ihrer Kunst verfasst: Art charnel (fleischliche Kunst). Hier definiert ORLAN programmatisch die Grenzen ihrer Kunst und vergisst dabei nicht, die Unterschiede zu zeitgenössischen und teilweise verwandten Kunstströmungen herauszustellen. Carnal art, so schreibt die Künstlerin gleich in den ersten Zeilen, ist “ein Selbstporträt im klassischen Sinne, aber mit den Mitteln der heutigen Technik realisiert. Sie oszilliert zwischen Defiguration und Refiguration. Seine Einschreibung in das Fleisch ist auf die neuen Möglichkeiten unserer Zeit zurückzuführen. Der Körper ist zu einem ”modifizierten Readymade“ geworden, das nicht mehr als das Ideal angesehen wird, das es einst darstellte, und das noch nicht reif genug ist, um respektiert und signiert zu werden” (ORLAN, L’art charnel, 1989, verfügbar unter http://www.orlan.eu/bibliography/carnal-art/). ORLAN ist klar in ihren Absichten und auch in der Wahl eines klassischen Genres, nämlich des Porträts oder vielmehr des Selbstporträts, in das sie jede ihrer Interventionen einschreibt.

Aber wenn in der Vergangenheit die “Defiguration” oder “Refiguration” in der Malerei auf die porträtierte Person eingewirkt hat , indem sie ihr symbolische, allegorische und mythologische Bedeutungen überlagerte, greift ORLAN jetzt auf die Technologie zurück, um ihre Identität zu formen. In seinen extremen Performances verlässt sich der Künstler ganz auf die Wissenschaft, indem er sich gegen das Konzept des Schmerzes wendet, das in der christlichen Tradition im Martyrium oder in der Body Art selbst als Quelle der Läuterung verwendet wird, und auf lokale Anästhetika zurückgreift. Neben anderen Themen, die in dem Manifest explizit angesprochen werden, weist ORLAN darauf hin, dass die fleischliche Kunst die Kategorien des Grotesken und des Barocks liebt; sie ist feministisch und nonkonformistisch, gegen alle Schönheitskanons und auferlegten Regeln. In diese Richtung gehen die verschiedenen Serien Défiguration-Refiguration, Self-hybridations précolombiennes (1998), Self-hybridations Africaines (2000-2003) und Self-hybridations Amérindiennes (2005-2008), in denen diein denen der Künstler auch das Konzept der Identität in nicht-westlichen Kulturen erforscht, indem er sein eigenes Bild mit dem von präkolumbianischen oder afrikanischen Ikonen überlagert und eine Reflexion über die sozialen und kulturellen Zwänge anstellt, die auf dem Körper bestehen.

Die fleischliche Kunst befasst sich auch mit Entwicklungen in der Medizin und Biologie, die den Zustand des Körpers in Frage stellen und noch nie dagewesene ethische Fragen im Zusammenhang mit Augmented Reality, künstlicher Intelligenz und Robotik aufwerfen. Nach der Historisierung der Aktionen der 1990er Jahre ist ORLAN einer der Künstler, die an der Ausstellung Artistes&Robot 2018 im Grand Palais in Paris teilnehmen. Hier wird ORLAN-OÏDE (2018) präsentiert, ein humanoider Roboter, der die Gesichtszüge von ORLAN aufnimmt, zumindest im Gesicht. Damit die Roboterskulptur sozusagen ein Alter Ego darstellt, hat der Künstler mehr als 22.000 Wörter aufgenommen und der künstlichen Intelligenz seine Stimme sowie sein Gesicht gegeben, die über zwei in der Nähe installierte Bildschirme mit dem Betrachter interagieren und Gespräche mit ORLAN führen kann. Nur ein Jahr bevor er einen Teil seiner selbst auf den Roboter überträgt, startet der Künstler eine einzigartige Petition: Pétition Contre la Mort (2017). Der Appell richtet sich an alle, denn noch nie wurde jemand gefragt, ob er sterben möchte oder nicht. Diese Unterschriftensammlung, die noch immer auf der Website Orlan.eu aktiv ist, zeigt eine der jüngsten Entwicklungen im Denken des Künstlers, der sich, nachdem er “einen robotischen Zwilling” konstituiert hat, einer transhumanistischen Vision nähert, die sich, sicherlich auch ironisch, der Idee des Todes widersetzt.

Aus dem soeben skizzierten Überblick wird ersichtlich, wie das Werk von ORLAN in einer fast 60 Jahre alten Forschung weiterhin auf dem großen Thema der Hybridisierung und der nomadischen Identitäten beharrt. Von den 1960er bis zu den 1920er Jahren überrascht ORLAN immer wieder, indem er sein Erscheinungsbild verändert, sich der modernsten Technologien bedient und in jedem Fall die Freiheit des Künstlers und seines Körpers bekräftigt.

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