Nymphen und Venus im Veneto des frühen 16. Jahrhunderts, von Giorgione bis Tizian: Liebe in all ihren Bedeutungen

Die Einrichtung der Uffizien, die dem venezianischen und toskanischen 16. Jahrhundert gewidmet sind und im Frühjahr 2019 eingeweiht wurden, ermöglicht es uns, mit einem einzigen Blick zwei außergewöhnliche Werke zu erfassen, die sich in zwei verschiedenen, aber miteinander verbundenen Räumen befinden und von zwei Malern stammen, die in denselben Jahren lebten (ja: sie waren im gleichen Alter), die in der gleichen Stadt, nämlich Venedig, arbeiteten und die den Hedonismus teilten, der die venezianische Malerei zu Beginn des 16. Jahrhunderts kennzeichnete: Es handelt sich um die Venus von Urbino von Tizian Vecellio (Pieve di Cadore, um 1490 - Venedig, 1576) und den Akt von Bernardino Licinio (Venedig, um 1485 - nach 1549). Beide Werke stammen aus demselben Zeitraum (die Venus von Urbino aus dem Jahr 1538, der Akt aus der Zeit um 1540), haben dieselbe Atmosphäre, gehören derselben Mode an und teilen mehrere Elemente, obwohl es auch andere gibt, die sie trennen. Der offensichtlichste gemeinsame Nenner dieser und ähnlicher Werke ist jedoch ein Genre, das zu dieser Zeit in Venedig sehr in Mode war und von dem Tizians Venus nur die berühmteste und bekannteste Episode ist: die nackten, liegenden jungen Frauen, die in der Produktion ihrer zeitgenössischen Maler reichlich vorhanden sind.

Es ist jedoch notwendig, einen Schritt zurückzutreten und zu dem Werk zurückzukehren, das dieses glückliche Genre begründete: die schlafende Venus, ein Meisterwerk von Giorgione (Giorgio Barbarelli?; Castelfranco Veneto, 1478 - Venedig, 1510), das von Tizian selbst vollendet wurde, der die Landschaft neu malte (während er nach Ansicht einiger Gelehrter tatsächlich das gesamte Werk neu malte). Die erste Erwähnung dieses Gemäldes, das sich heute in der Gemäldegalerie in Dresden befindet, stammt aus den Jahren nach seiner Entstehung: Der Literat Marcantonio Michiel (Venedig, 1484 - 1552) sah es 1525 im Haus des venezianischen Patriziers Girolamo Marcello, der das Gemälde höchstwahrscheinlich in Auftrag gab. Das Werk befindet sich jedoch heute in Deutschland, denn während es 1660 noch im Hause Marcello bezeugt war, gelangte es 1697 auf den Markt, und der französische Antiquar Le Roy kaufte es für Augustus von Sachsen: So erschien das Werk 1707 erstmals in den Inventaren der deutschen Galerie, zitiert als Eine Venus mit einem Amorett von Giorgione (der Amor begleitete Venus in der Antike, bevor er übermalt wurde, wie Röntgenaufnahmen gezeigt haben). In seiner Notizia d’opere di disegno, einem 1530 in Bassano veröffentlichten Traktat, beschrieb Michiel das Werk als “die Leinwand der Venus nuda che dorme in un paese cum cupidine fo de mano de Zorzo da Castelfranco, ma lo paese e la Cupidine forono da Titiano” (Michiel war also der erste, der die zuverlässige Nachricht über den Eingriff des Malers aus Cadore in das Gemälde verbreitete). Es handelt sich um ein ausgesprochen innovatives Werk, dessen Bedeutung seit langem umstritten ist. Um sie zu erforschen, kann man mit einer Hypothese beginnen, die von dem australischen Kunsthistoriker Jaynie Anderson, einem führenden Experten für die Kunst Giorgiones, formuliert wurde: Dem Gelehrten zufolge wurde das Werk für die Hochzeit zwischen Girolamo Marcello und Morosina Pisani gemalt, die am 9. Oktober 1507 gefeiert wurde, und Venus würde die Schönheit repräsentieren, die die Marcello-Familie beschützt, die ihren Mitgliedern zufolge aus dem Geschlecht des Aeneas stammte (und im Übrigen wurde bekanntlich Aeneas selbst von der Mythologie als Sohn der Venus angesehen).

Giorgiones Neuheit ist sowohl ikonografisch als auch ikonologisch interessant. Vor der Dresdner Venus hatte kein Maler eine Gottheit in dieser Form gemalt: nackt, schlafend, auf einem Laken auf einer Wiese liegend, sinnlich bis hin zur Erotik (sogar eine Hand streichelt ihre Genitalien: mehr zu dieser Geste später). Die Erfindung wird auf einen Holzschnitt zurückgeführt (Fritz Saxl erwähnte sie 1935 als Erster), der Benedetto Bordone zugeschrieben wird und dieHypnerotomachia Poliphili illustriert, den berühmten allegorischen Roman, der im Dezember 1499 in der Druckerei von Aldo Manuzio in Venedig gedruckt wurde: Hier finden wir ein klassisches Motiv, eine Nymphe, die von einem Satyr entdeckt wird, das später in seiner ganzen Fleischlichkeit (die von Giorgione, der sich aus rein ikonographischen Gründen davon inspirieren ließ, natürlich abgeschwächt wurde) von zahlreichen Künstlern ab dem 16. Diese Besonderheit, die Giorgiones Venus so körperlich und verführerisch macht, ist Gegenstand verschiedener Lesarten gewesen. Die Sinnlichkeit soll von Giorgione beabsichtigt gewesen sein: Um sie zu erklären, zitiert Maurizio Calvesi eine Passage aus den Dialogen der Liebe, einem Traktat des portugiesischen Philosophen Judá Abravanel (Lissabon, ca. 1460 - Neapel, ca. 1530), der in Italien als Leone Ebreo bekannt ist und ebenfalls 1535 von Manuzio veröffentlicht wurde. In dem Traktat heißt es, dass die Maler die Göttin Venus “nackt” malen, “weil die Liebe nicht bedeckt werden kann, und weil sie fleischlich ist und weil die Liebenden nackt gefunden werden müssen”. Giorgiones Venus ist also vollkommen und vollständig in eine irdische und sinnliche Dimension eingetaucht (und aus diesem Grund berührt sie laut Calvesi mit ihrer Hand ihr Schambein). Die Neuheit liegt also in der Entdeckung der körperlichen Schönheit der Frau durch den Maler: In einer Studie von 1988 zitiert der Kunsthistoriker Davide Banzato, der denjenigen zustimmt, die Giorgiones “einzigartige Erfindung einer Sexualität der Bilder” erkannt haben, eine Passage aus einer Studie über Giorgione von Eugenio Battisti und Mary Lou Krumrine, wonach “der Naturalismus ein höchst phantastisches Instrument ist, mit dem [.... die ästhetische Würdigung der weiblichen Schönheit zum körperlichen Genuss derselben führen kann und vielleicht auch sollte, mit sowohl anregenden als auch befreienden Fähigkeiten”. Die Sinnlichkeit im Zusammenhang mit dem generativen Potenzial der Liebe erklärt auch, warum das Gemälde in einen ehelichen Kontext gestellt werden sollte.

Die schlafende Venus von Giorgione und der Akt von Bernardino Licinio in den Uffizien

Giorgione (ausgeführt von Tizian), Schlafende Venus (1507-1510; Öl auf Leinwand, 108,5 x 175 cm; Dresden, Gemäldegalerie)

Benedetto Bordone (zugeschrieben), Szene mit Nymphe und Satyr, aus der Hypnerotomachia Poliphili (1499, herausgegeben von Aldo Manuzio in Venedig; Kupferstich, Blatt 29,5 x 22 cm)

Wie Pietro Zampetti bereits in den 1450er Jahren feststellte, war es Giorgiones genaue Absicht, einen Akt zu malen , der in eine idyllische Landschaft eingebettet ist, die dem Auftraggeber vertraut war, da er die Landschaft um Asolo, in der die venezianischen Aristokraten ihre Freizeit zu verbringen pflegten, leicht erkennen konnte. Nach Giorgione erlebte dieses Genre einen großen und dauerhaften Aufschwung: Der berühmteste Künstler, der den Staffelstab übernahm, war Tizian selbst mit seiner Venus von Urbino, die etwa dreißig Jahre nach der Schlafenden Venus entstand. Und im Vergleich zu seinem Mentor führte Tizian andere Elemente ein, die bestimmte Merkmale der giorgionesken Revolution betonten. Auch hier handelt es sich um ein Werk, das wahrscheinlich im Zusammenhang mit der Vereinigung eines Paares gemalt wurde: Wir wissen nämlich, dass das Werk 1538 im Auftrag von Guidobaldo II della Rovere (Urbino, 1514 - Pesaro, 1574), Herzog von Urbino, ausgeführt wurde, der 1534 Giulia da Varano geheiratet hatte und im März 1538 an seinen Agenten in Venedig, Girolamo Fantini, geschrieben hatte, die Lagunenstadt nicht ohne zwei Gemälde zu verlassen, d.h. ein Porträt des Herzogs und eine “nackte Frau”, die einstimmig als die Venus von Urbino identifiziert wurde, die also in diesem Jahr fertiggestellt und in die Stadt in den Marken transportiert werden sollte (die er dann 1631 zusammen mit dem größten Teil der Sammlungen von Urbino in Richtung Florenz verließ: Sie waren die Mitgift von Vittoria della Rovere, die Ferdinando II de’ Medici, Großherzog der Toskana, geheiratet hatte). Der erste, der sie beschrieb, war Giorgio Vasari, der sie in der Ausgabe der Lebensbeschreibungen von 1568 als “eine junge Venus im Liegen, mit Blumen und einigen dünnen Tüchern um sie herum, sehr schön und gut verarbeitet” darstellte.

Die Venus erscheint dem Betrachter hellwach (John Shearman schreibt in seinem berühmten Essay Art and Spectator in the Italian Renaissance eindeutig, dass Tizian in der Struktur des Werks einen Betrachter vorgesehen hatte, und dieser Betrachter wäre kein anderer als Guidobaldo della Rovere selbst), im Gegensatz zu Giorgiones Schlafender Venus, und wird mit bestimmten Attributen dargestellt, die sich eindeutig auf dieeheliche Liebe beziehen: die Rosen, die die Göttin in ihrer rechten Hand hält (ein Symbol für die Beständigkeit der Liebe und eine der Venus heilige Blume: zusammen mit der Myrtenvase auf der Fensterbank sind sie das einzige Attribut des Gemäldes, das uns erlaubt, die Göttin zu identifizieren, da Tizian weitere Hinweise auf die Mythologie entfernt hat), der kleine Hund (ein Symbol der Treue), der Perlenohrring (ein Symbol der Reinheit). Außerdem erinnert die Truhe, in der die beiden Mägde wühlen, an ein Doppelzimmer (da sie in der Renaissance ein typisches Schlafzimmermöbel war), während die Umgebung (ein prächtiges Interieur mit Samtvorhängen, mit einem Sprossenfenster im Hintergrund, mit kostbaren Wandteppichen) an eine Wohnung des Adels jener Zeit erinnert. Dies ist ein weiterer wichtiger Unterschied zu der schlafenden Venus, die in einem bukolischen Kontext angesiedelt war: Es ist wahrscheinlich, dass der Wechsel des Schauplatzes auf die Notwendigkeit zurückzuführen ist, die Identifizierung des Auftraggebers weiterhin zu gewährleisten (der Hof von Urbino machte keine Ferien auf dem venezianischen Land, und vielleicht hat sich Tizian deshalb für ein Interieur entschieden). All diese Elemente lassen vermuten, dass sich die Bedeutung nicht so sehr von der der schlafenden Venus unterscheidet und dass die Venus von Urbino nicht, wie von einigen behauptet, die Feier der erotischen Liebe darstellt, sondern eher die eheliche Liebe, und die Sinnlichkeit ist als die der Frau zu verstehen, die sich nur ihrem Mann hingibt. Es stimmt jedoch, wie man leicht erkennen kann, dass Tizian die Erotik der schlafenden Venus betont, die dort angedeutet war und hier eher bewusst ist, da Tizians Göttin den Betrachter offen einlädt: Es ist hier sinnvoll, Shearman zu zitieren, demzufolge sich die Rolle des Betrachters im Gemälde im Vergleich zu Giorgiones Gemälde verändert hat. Die Venus von Urbino ist ein “Porträt einer nackten horizontalen Figur, die ihren Blick auf ihren Geliebten richtet”, eine ikonografische Erfindung von Tizian, die eine ausdrückliche Einladung an den Betrachter richtet: Die Venusgöttin hat also ein Bewusstsein, das Giorgione nicht hat, und folglich wird die Rolle des Betrachters verändert. “Während Giorgiones Venus passiv unserer Betrachtung angeboten wird”, schreibt der Kunsthistoriker Daniel Arasse, “bietet sie sich ’bewusst’ einer Betrachtung an, die sie selbst annimmt. Aber nicht nur das: ”Giorgione“, so Arasse weiter, ”hatte den nackten Körper in eine Landschaft gestellt und vermittelte Anklänge, subtile Reimeffekte zwischen den Kurven des Körpers und denen der Natur konstruiert. Im Gegensatz dazu ist Tizians Venus in einem Innenraum eines Palastes zu sehen, von dem aus die Welt der Natur durch das Fenster kaum zu erahnen ist. Mit einem einfachen Ortswechsel macht Tizian sein Modell zu einer Frau, die real sein kann, während Giorgiones Frau nur als mythische Figur wahrgenommen werden kann".

Was die Nuda von Bernardino Licinio betrifft, so ist zunächst festzuhalten, dass wir den heutigen Titel dem Kunsthistoriker Detlev von Hadeln verdanken, der es 1923 veröffentlichte und erstmals dem venezianischen Maler zuschrieb, aber wir haben kein antikes Zeugnis: Man kann die Hypothese aufstellen, dass es sich um einen “Akt” handelt, den Michiel im Schlafzimmer des lombardischen Kaufmanns Andrea Odoni gesehen hatte, aber es gibt keine Gewissheit darüber. Es ist sehr wahrscheinlich, dass Licinio eine Allegorie der Liebe darstellen wollte, wie es Giorgione und Tizian getan hatten (die beiden Tauben, die neben der nackten Frau auftauchen, könnten eine Anspielung auf die Göttin Venus sein, da es sich um Tiere handelt, die der Göttin heilig sind), aber es wurde auch darauf hingewiesen, dass das, was Licinio von den beiden Vorgängern unterscheidet, der Versuch ist, jegliche mythologische Aura aus dem Thema zu entfernen. Es handelt sich also um eine Frau mit einer vollen, erdigen und einladenden Körperlichkeit: Es ist nicht einmal auszuschließen, dass es sich bei der dargestellten Frau sogar um eine Kurtisane handelt. Diese Hypothese wurde von einigen auch für die Venus von Urbino formuliert, obwohl diese Lesart angesichts der offensichtlichen ehelichen Bezüge unglaubwürdig erscheint: Wahrscheinlicher ist, dass die Kurtisane die von Licinius gemalte ist und daher eine weniger romantische Liebe verkörpert als die der Tizian-Göttin. Eine weitere Deklination der Liebe im Venedig des 16.

Tizian, Venus von Urbino (1538; Öl auf Leinwand, 119 x 165 cm; Florenz, Galerie der Uffizien)

Bernardino Licinio, Der Akt (um 1540; Öl auf Leinwand, 80,5 x 154 cm; Florenz, Galerie der Uffizien)

Der Nachhall der giorgionesken Erfindung sollte in der venezianischen Kunst noch lange anhalten. In der Zwischenzeit gab es einige, die sie wieder aufgriffen, um sie in größere Kompositionen zu integrieren. Dies ist der Fall bei Giovanni Bellini, der einige Jahre nach der Ausführung der Schlafenden Venus (Venedig, ca. 1433 - 1516) von seinem jüngeren Kollegen aus dem Hinterland (die beiden trennten etwa fünfzig Jahre Altersunterschied) dazu inspiriert wurde, eine halbnackte Frau, die wie die Schlafende Venus liegt, in sein Fest der Götter aufzunehmen, ein Werk von 1514 in der National Gallery in Washington: Sie ist eine Nymphe (wahrscheinlich Lotide), die vom Gott Priapus verfolgt wird, der sich an sie heranschleicht, während sie schläft. Es muss jedoch gesagt werden, dass die beiden Figuren auch den Stich derHypnerotomachia Poliphili getreu wiedergeben, ein Werk, das Bellini sicherlich kannte, und es ist daher schwierig zu verstehen, was seine Quelle war und wie weit er sich auf Giorgione berufen hat oder in welcher Weise Giorgione seine Absichten gelenkt haben könnte. Dasselbe gilt für Dosso Dossi (Giovanni Francesco di Niccolò Luteri; San Giovanni del Dosso?, ca. 1489 - Ferrara, 1542), der dasselbe Schema in seinem Pan und die Nymphe von ca. 1524 anwendet, einer mythologischen Allegorie, die sich heute im Getty Museum in Los Angeles befindet: Auch hier finden wir eine schlafende Nymphe, die von zwei weiblichen Figuren umgeben ist, während Pan hinter ihnen auftaucht. Wie für den aus Ferrara stammenden Maler typisch, ist es äußerst schwierig, die Handlung des Gemäldes zu rekonstruieren, aber man kann sagen, dass Dosso, der die Werke Giorgiones gut kannte, das Motiv der nackten Frau in der Landschaft von dem Maler aus Castelfranco übernommen haben könnte (eine Landschaft, die in Dossos Werk eindeutig Giorgionesk ist).

Einer, der Giorgiones Idee besonders schätzte, war Palma il Vecchio (Jacopo Negretti; Serina, um 1480 - Venedig, 1528): Seine Nymphe in einer Landschaft, die sich ebenfalls in der Gemäldegalerie in Dresden befindet, ist vielleicht das berühmteste Beispiel für eine Gruppe ähnlicher Werke, wie die Venus in einer Landschaft in der Courtauld Gallery in London, die sich von der in Dresden dadurch unterscheidet, dass sie im Gegensatz zu letzterer ihre Scham bedeckt, oder wie die Venus und Amor in einer Landschaft im Norton Simon Museum in Pasadena, eine Kopie des Londoner Bildes mit der einfachen Hinzufügung des kleinen Liebesgottes, oder wiederum wie die Venus und Amor im Fitzwilliam Museum, wo die sinnliche Göttin einen Pfeil von ihrem Sohn erhält (obwohl wir nicht wissen, wer ihn an wen weitergibt: Es ist jedoch wahrscheinlich, dass Palma d. Ä. hier die Vorgeschichte der Geschichte von Venus und Adonis illustrieren wollte, in der die Göttin sich irrtümlich mit einem Pfeil von Amor trifft und sich in den schönen jungen Mann verliebt). Die Nymphe ähnelt jedoch konzeptionell eher dem Werk von Licinius (wenn auch früher: sie lässt sich auf die Zeit um 1518-1520 datieren) als dem von Giorgione: obwohl Palmas Frau im Vergleich zu den Frauen von Giorgione und Licinius aufrecht steht und dem Betrachter in die Augen blickt, fällt hier jeglicher Bezug zur Liebesgöttin weg (zugegeben, auch bei Giorgione waren die Verbindungen nur schwach: Die Pose, die an die der sittsamen Venus erinnert, die ihre Scham bedeckt, und die Verbindung mit den Ursprüngen der Familie), und die Hand ist weit von den Genitalien entfernt, ein Zeichen dafür, dass diese Nymphe, auch angesichts ihrer Haltung, auf nichts anderes zu warten scheint, als sich zu verschenken. Der Gelehrte Mauro Zanchi hat sich ausführlich mit der Nymphe befasst und sie literarisch begründet, indem er sich insbesondere auf Pietro Bembos Asolani (Venedig, 1470 - Rom, 1547) bezog, wo, wie Zanchi schreibt, “die Frauen als Nymphen des Waldes betrachtet werden, die fähig sind, die Männer mit einem einzigen Blick zu verzaubern und sie mit der Schönheit ihrer nackten Körper anzulocken, wobei sie manchmal zu einem Hindernis auf dem verschlungenen Pfad werden, der zur Erlangung der moralischen Erhebung führt”. Man könnte die Nymphe auf diese Weise lesen, aber derselbe Kunsthistoriker warnt, dass man in derselben Produktion von Palma il Vecchio auch gegenteilige Botschaften erfassen kann, wie im Fall der Venus, die zu “einer Synthese eines Ideals jungfräulicher Schönheit” wird, umso mehr, als der Maler fast eine doppelte Identifizierung einzuführen scheint, indem er der Venus bestimmte Merkmale der Göttin Artemis hinzufügt, die bekanntlich eine Jungfrau ist (man kann “die Geste der linken Hand in Form eines umgekehrten V als Attribut der Diana betrachten”, und man kann denken, “dass der Gott der Liebe einen Pfeil abgibt, der auch aus dem Köcher der Mondgöttin stammen könnte”: Die Geste des Scherenfingers taucht häufig bei den Nymphen von Palma auf). Diana ist übrigens zusammen mit anderen Nymphen die Protagonistin eines Gemäldes, das im Kunsthistorischen Museum in Wien aufbewahrt wird: Werke wie die soeben besprochenen könnten für Zanchi auch “proto-feministische Botschaften” enthalten, da die Kompositionen von “emanzipierten” Frauen bevölkert sind (eine Lesart, die wahrscheinlich zu extrem ist: Nicht zuletzt deshalb, weil es zwar stimmt, dass Frauen im frühen 16. Jahrhundert einen besseren Status genossen als in früheren Epochen, dies aber nur für bestimmte Städte und natürlich für die oberen Schichten der Gesellschaft galt).

Andere Werke gehören in dasselbe Klima, wie die so genannte Venus in einer Landschaft von Giovanni Cariani (Fuipiano al Brembo, ca. 1485 - Venedig, 1547), die “Venus” genannt wird, obwohl es keine Hinweise auf Details gibt, die sie mit Sicherheit als die Göttin der Liebe identifizieren könnten, oder die prächtige Venus und Amor von Lorenzo Lotto (Venedig, 1480 - Loreto, 1556/1557), die im Metropolitan Museum in New York aufbewahrt wird und mit ziemlicher Sicherheit ebenfalls anlässlich einer Hochzeit gemalt wurde (vielleicht der zwischen zwei Adligen aus Bergamo, Girolamo Brembati und Caterina Suardi: Bergamo gehörte zu jener Zeit zur Republik Venedig). Von den bisher gezeigten Gemälden ist das von Lorenzo Lotto am reichsten an symbolischen Bezügen: die Rosen, die Perlenohrringe, das Füllhorn (Symbol der Fruchtbarkeit und des Wohlstands), die Myrte (Anspielung auf die Liebe), das Diadem (typisch für Bräute), das Kohlenbecken (ein weiterer Hinweis auf die Ehe, da es ein Gegenstand war, mit dem die damaligen Ehegemächer ausgestattet waren). Die heitere und goliathische Haltung von Amor, derdurch die Girlande hindurch akrobatisch uriniert, ist unglaublich kurios: Diese Geste wurde als Symbol der Fruchtbarkeit gedeutet, da die Mimikry an die Penetration und die anschließende Ejakulation erinnert. Schließlich ist noch ein letztes Werk hinzuzufügen, das weiteren Anlass zur Diskussion gibt: Es handelt sich um die Venus von Giulio Campagnola (Padua, 1482 - nach 1515), die der Venus von Giorgione chronologisch am nächsten steht, da sie um 1510 gemalt wurde.

Giovanni Bellini, Fest der Götter (1514; Öl auf Leinwand, 170,2 x 188 cm; Washington, National Gallery of Art)

Dosso Dossi, Pan und die Nymphe (um 1524; Öl auf Leinwand, 163,8 x 145,4 cm; Los Angeles, J. Paul Getty Museum)

Palma d. Ä., Nymphe in einer Landschaft (um 1518-1520; Öl auf Leinwand, 113 x 186 cm; Dresden, Gemäldegalerie)

Palma d. Ä., Venus in einer Landschaft (um 1520; Öl auf Leinwand, 77,5 x 152,7 cm; London, Courtauld Gallery)

Palma d. Ä., Venus und Amor in einer Landschaft (um 1515; Öl auf Leinwand, 88,9 x 167 cm; Pasadena, Norton Simon Museum)

Palma d. Ä., Venus und Amor (um 1520; Öl auf Leinwand, 118,1 x 208,9 cm; Cambridge, Fitzwilliam Museum)

Palma d. Ä., Bad der Nymphen (1519-1520; Öl auf Leinwand, auf eine Tafel aufgetragen, 77,5 x 124 cm; Wien, Kunsthistorisches Museum)

Lorenzo Lotto, Venus und Amor (um 1525; Öl auf Leinwand, 92,4 x 111,4 cm; New York, The Metropolitan Museum)

Giovanni Cariani, Venus in einer Landschaft (um 1530-1535; Öl auf Leinwand, 80,5 x 138,5 cm; Windsor, Royal Collection)

Giulio Campagnola, Venus in einer Landschaft (1510-1515; Kupferstich, 121 x 182 mm; London, British Museum)

Campagnolas Stich ist interessant, weil die Protagonistin im Gegensatz zu allen bisher gezeigten Venen und Nymphen mit dem Rücken zum Motiv steht, was sie jedoch nicht daran hindert, eine Hand zwischen ihre Beine zu legen. Diese Geste wurde von der Kunsthistorikerin Maria Ruvoldt als Anspielung auf die Selbstbefriedigung gedeutet. Allerdings hat die Gelehrte auch die Geste der Venus von Giorgione so gedeutet, und zumindest für Campagnola gäbe es ihrer Meinung nach keinen Grund zum Zweifel: Die Beine der Göttin sind nämlich nicht gekreuzt, sondern leicht gespreizt, ein Zeichen dafür, dass die Venus des paduanischen Künstlers wahrscheinlich eine Hand einführt, um sich Lust zu verschaffen. Wir wissen nicht, ob sie sich ausruht oder ob sie die Augen geschlossen hat, weil sie den Moment, den sie sich gegönnt hat, in vollen Zügen genießt: Auf jeden Fall ist es umso interessanter zu verstehen, warum sie dem Betrachter den Rücken zuwendet. Wahrscheinlich wollte Campagnola eine Art Barriere zwischen der Frau und dem Betrachter errichten: Ihre Gravur ist keine Feier der ehelichen Liebe, sondern eher eine weitere Hymne an die Sinnlichkeit, und diese Distanz zu dem Mann, der sie begehrt (und die auf Petrarca zurückgehen könnte), macht sie verführerisch, aber distanziert. In dieser Zweideutigkeit liegt wahrscheinlich der Sinn der Darstellung. Ruvoldt schreibt, dass “die Frau, indem sie das Begehren des Subjekts anregt und gleichzeitig dessen Aufhebung erzwingt, den Betrachter über das Greifbare, über die physischen Aspekte des Begehrens hinaus zu drängen scheint, um jene geistige Transzendenz zu erreichen, die die Liebe möglich macht”.

Die Masturbation wurde auch für die schlafende Venus (wie auch für die Venus von Urbino) in Frage gestellt: Die Geste der Göttinnen lässt in der Tat Raum für solche Interpretationsmöglichkeiten. Die beiden Dichterinnen Katharine Harris Bradley und Edith Emma Cooper, die Ende des 19. Jahrhunderts unter dem männlichen Pseudonym Michael Field schrieben, widmeten Giorgiones Venus ein Gedicht mit dem Titel Die schlafende Venus, in dem sie unverhohlen von selbst herbeigeführter Lust sprechen: “Ihre Hand lässt die gespannte Oberfläche des Schenkels, / Nach innen fallen. Nicht einmal der Schlaf / Macht das tiefe, / Universelle Vergnügen ungültig, das das Geschlecht / Sich selbst aneignen muss, / Sogar den ruhigsten Schlaf; im Frieden, / Tiefer mit der Zunahme der Ruhe, / Genießt sie das Gute / der köstlichen Weiblichkeit”. Es ist bekannt, dass die medizinischen Abhandlungen der Antike (ab Galen) und des Mittelalters denOrgasmus der Frau mit der Fruchtbarkeit in Verbindung brachten, so dass die weibliche Selbstbefriedigung von den Ärzten als fruchtbarkeitsfördernd akzeptiert und empfohlen wurde. Wir wissen nicht, ob diese Lesart tatsächlich der Realität entspricht, aber es muss gesagt werden, dass die venezianische High Society zu Beginn des 16. Jahrhunderts sehr offen und tolerant war und dass solche Bezüge in einem Gemälde, das in einem so kultivierten und sensiblen Umfeld entstanden ist, nicht so ungewöhnlich sind.

Referenz Bibliographie

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• Pietro Zampetti (Hrsg.), Giorgione e i giorgioneschi, Ausstellungskatalog (Venedig, Palazzo Ducale, vom 11. Juni bis 23. Oktober 1955), Verlag Arte Veneta, 1955

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