Neu für Lorenzo di Credi: ein Tondo im Auftrag von Portinari

Unter den Werken, die die kunsthistorische Forschung mit dem Namen Lorenzo di Credi in Verbindung gebracht hat (Autographen, Schul- und Werkstattarbeiten, Zuschreibungen), sind viele verloren gegangen oder nicht identifiziert worden: Wenn also einige wieder auftauchen, ist es angebracht, die Aufmerksamkeit der Kritiker auf sie zu lenken. Dies ist der Fall bei dem Tondo mit derAnbetung des Kindes , das in der Crowe-Cavalcaselle-Geschichte erwähnt wird, als es sich in der ^{Barker-Sammlung} in London1 befand, von dem aber nach dem Verkauf der Sammlung (1874) keine Spuren mehr vorhanden zu sein schienen. In Wirklichkeit ist das Werk mehrfach auf dem Markt und in britischen und amerikanischen Sammlungen aufgetaucht; heute, nach einer sorgfältigen Restaurierung, wurde ich von dem Antiquar Robert Simon aus New York darauf aufmerksam gemacht, dem ich eine Reihe guter fotografischer Reproduktionen und eine Karte verdanke, die die ^Geschichte des Werks genau ^{dokumentiert2}.

Die Tafel misst etwas mehr als 90 Zentimeter im Durchmesser, was bereits positiv ist, da die Tondi, die zu Lorenzo di Credis jugendlicher Tätigkeit gehören, ähnliche Abmessungen haben. Die Komposition, die sehr einfach ist, entspricht einem Schema, das der Künstler gegen Ende der 1970er Jahre und im folgenden Jahrzehnt mehrmals entwickelt und auch später wiederholt hat: Die Figuren, die im Freien platziert sind, sind die kniende und betende Madonna (in den frühen Lösungen eine Mutter mit Kind) und ihr neugeborener Sohn, der im Vordergrund liegt und sich auf einen prall gefüllten Sack oder ein Bündel Ähren stützt, wobei ein Finger seinen Mund berührt; In den meisten Fällen beugt sich ein kleiner, ebenfalls betender Heiliger Johannes fürsorglich über das Kind; im Hintergrund ist eine Seenlandschaft zu sehen, in der sich Felsen, Hügel, Bäume und, in den entfernteren Ebenen, unterschiedlich gegliederte Architekturen befinden, die teilweise an transalpine Typologien erinnern. Repräsentativ für die hier beschriebene Formel sind vor allem die Tondi aus Berlin, Karlsruhe, Venedig und die bereits in der Casati-Sammlung befindliche, qualitativ hochwertigste und vielleicht älteste, der ich in der Vergangenheit besondere Aufmerksamkeit gewidmet habe; alle lassen sich umständehalber dem Jahrzehnt 1475-1485 zuordnen (und die Datierung 1485-1490 gilt auch für den Tondo, um den es hier geht), aber die Formel gilt auch für einige Lösungen, die der späten Aktivität angehören, wo außerdem eine ^reifere Typologie für die Jungfrau angenommen wird3.

Lorenzo di Credi, Anbetung des Kindes (Tafel; New York, Privatsammlung)

Lorenzo di Credi, Anbetung des Kindes, Erhaltungszustand des Werks vor der Restaurierung

Lorenzo di Credi, Anbetung des Kindes, Detail der Jungfrau

Lorenzo di Credi, Anbetung des Kindes, Detail des Heiligen Johannes

Lorenzo di Credi, Anbetung des Kindes, Detail des Kindes

In den Anbetungen und Madonnen der ersten Jahre taucht oft ein kleiner Hintergrund auf, d. h. ein Paravent, der als Hintergrund für die Figur der Jungfrau dient, aber das ist im heutigen Tondo in New York nicht der Fall, wo es notwendig war, Platz für eine spezifische Komponente zu lassen, auf die ich gleich eingehen werde. Im vorliegenden Fall ist das erprobte Schema klar gegliedert: links ein grasbewachsener Hügel, der an der Basis von einer ansteigenden Straße umgeben ist (siehe das ehemalige Tondo von Casati), auf der eine Herde und ein Hirte erscheinen, die auf die Frohe Botschaft anspielen; in der Mitte senkt sich der Blick in Richtung des Gewässers und folgt dabei leichten Wellen des von einer disziplinierten Vegetation bedeckten Geländes, bevor rechts ein weiterer Felsvorsprung dem Betrachter das Ende des “Lesewegs” anzeigt. Die im Hintergrund eingefügten architektonischen Elemente (eine kleine Kirche, zwei kleine Häuser, die sich an zwei Türme lehnen) scheinen zu einem kaum skizzierten Entwurf zu gehören, ebenso wie der grasbewachsene Teppich, dem es an Details mangelt, wenn man ihn mit den dichten Flechtwerken aus Gräsern und Blumen vergleicht, die in anderen Werken des Künstlers auftauchen, wie dem Tondo Querini Stampalia (Venedig) oder derAnbetung der Könige in den Uffizien, die für Jacopo ^Bongianni4 ausgeführt wurde. Außerdem weist das New Yorker Tondo nicht die Merkmale einiger Credi-Schüler auf, wie z. B. des mutmaßlichen Cianfanini oder Giovannantonio Sogliani, und zeigt keine expliziten Spuren einer Zusammenarbeit: Ich glaube, dass es zu einem großen Teil von Lorenzo entworfen und gemalt wurde, dem wir sowohl die Grundzeichnung als auch die Ausführung der Figuren verdanken; vielleicht zwang die Notwendigkeit, das Gemälde dringend abzuliefern, den Meister dazu, die Ausführungszeit zu verkürzen, indem er den Posenplan und den Hintergrund nur grob definierte; vielleicht gibt es aber auch eine andere Erklärung, zu der ich zum Schluss kommen werde. Die besondere Kunstfertigkeit des Meisters zeigt sich in der großzügigen Anlage, in der harmonischen Verbindung zwischen den Teilen und in der gemessenen Farbgebung der Figuren im Vordergrund, der beiden Kinder und der Jungfrau; vor allem die Modellierung und die materielle Dichte der Draperie, die den blauen Mantel der Jungfrau charakterisiert, zeugen von Credis direkter Intervention, die wir oft mit der glasierten Pracht der Majolika von Della Robbia vergleichen.

In seiner Beschreibung der Technik Lorenzos würdigt ^Vasari5 die Glätte und die tadellose Ausführung der Oberflächen, verhehlt aber nicht eine gewisse Intoleranz gegenüber der Langsamkeit und der Umständlichkeit des Malers und seiner Spezialisierung: Ich erinnere daran, dass Lorenzo nur als Zeichner und als Maler auf Tafeln arbeitete und das kleine Format bevorzugte. Aber es versteht sich von selbst, dass Vasari sich weit von einer Art medietas crediana entfernt fühlte, d.h. von einer Orientierung, die dazu neigte, Mäßigung und Nüchternheit der Kompliziertheit und dem Exzess vorzuziehen. Es ist kein Zufall, dass er das Zimmer der Jungfrau mit kleinen Blumensträußen in einem rustikalen Glas schmückt und auf aufwendige Gefäße verzichtet: Die einzige Vase von gewissem Wert, die Lorenzo geschaffen hat(Madonna von Mainz), erinnert an die prächtige Karaffe Leonardos(Nelkenmadonna, München), die nicht nur in der Form, sondern auch in der Auswahl der Blumen, aus denen der Strauß besteht, raffiniert ist, ohne sie jedoch zu imitieren.

Lorenzo di Credi, Anbetung des Kindes (Tafelbild; Privatsammlung, früher in der Sammlung Casati)

Lorenzo di Credi, Anbetung des Kindes (Tafel, 97 cm Durchmesser; Venedig, Fondazione Querini Stampalia)

Lorenzo di Credi, Anbetung des Kindes (Tafel; Karlsruhe, Kunsthalle)

Lorenzo di Credi, Madonna mit Kind (Tafel, 88 x 58 cm; Mainz, Landesmuseum Mainz)

Lorenzo di Credi, Madonna mit Kind (Öl auf Tafel, 71,1 x 49,5 cm; London, National Gallery)

Lorenzo di Credi, Madonna mit Kind (Tafel; Turin, Galleria Sabauda)

Lorenzo di Credi, Madonna und Kind mit dem Heiligen Johannes (Tempera auf Tafel, 88 cm Durchmesser; Rom, Galleria Borghese)

Schließlich komme ich zu der ungewöhnlichen Komponente, die das New Yorker Tondo in entscheidender Form charakterisiert: zwei Eichen, eine intakt und eine in geringer Entfernung vom Boden abgetrennt, die Lorenzo in der Nähe der Madonna, links und rechts von ihr, in unterschiedlicher Tiefe und in entsprechend reservierten Räumen platziert; zwei Eichen, die in dem dichten Katalog der Gemälde des Künstlers nicht zu finden sind. In den Landschaften, die in den Porträts und in den Werken mit sakraler Thematik und traditioneller Anordnung(Madonnen, Anbetungen) vorgestellt werden, schlägt Lorenzo im Grunde einheitliche Baumformen vor, Bäume und Sträucher mit ausgedehntem Laub, wobei das Laub im Verhältnis zum Licht variiert und von dunkelgrün bis goldfarben schwankt, aber nicht in der Typologie, die üblicherweise auf die toskanische Landschaft anspielt: Zitrusfrüchte, Myrte und Lorbeer in den Gärten (in Anlehnung an das symbolische Grün des Medici-Gebiets), Buchen, Pappeln und Zypressen auf dem ^Land6.

Bisher gab es nur ein autographes Gemälde von Lorenzo, in dem die Vegetation spezifisch charakterisiert wurde, und zwar pour cause: das Porträt einer Frau in Schwarz (New York, Metropolitan Museum), dessen Name ausdrücklich durch die Anwesenheit einiger Wacholderbüsche im Hintergrund hervorgerufen wird: Eine Inschrift auf der Rückseite (Schriftzeichen aus dem 15. Jahrhundert) bezeugt die Identität der Dargestellten, "Ginevra d’Amerigo Benci^"7. Ich sehe keinen Grund, diese Angabe für falsch zu halten, denn sie stimmt mit dem überein, was wir über den Zusammenhang wissen, der die Namen Verrocchio, Leonardo und Lorenzo di Credi sowohl miteinander als auch mit den Mitgliedern der Familie Benci, insbesondere Giovanni und ^{Ginevra, verbindet8}; letztere ist in dem anspruchsvollen Porträt von Leonardo (Washington, National Gallery of Art) und in der an Verrocchio erinnernden Dame mit einem kleinen Strauß (Bargello Museum) zu erkennen.

Der Tondo, der aus amerikanischen Privatsammlungen wieder aufgetaucht ist, scheint nun neben dem Porträt der Frau in Schwarz ein Werk zu sein, das ein pflanzliches Element enthält, das auf den Namen eines Auftraggebers anspielt. Die Eiche mit dem abgetrennten Stamm, aus dem jedoch ein üppiger Schössling sprießt, ist in der Tat das anerkannte Emblem eines Mitglieds der in Brügge ansässigen florentinischen Handels- und Bankiersfamilie Portinari, nämlich Benedetto, Sohn von Pigello (Direktor der Mailänder Filiale der Medici) und Neffe von Tommaso, dem Auftraggeber des monumentalen ^Goes’schen Triptychons9. Benedetto selbst ist auf einer der drei Tafeln eines kleinen Triptychons von Hans Memling dargestellt, das sich heute in den Uffizien und in der Gemäldegalerie in ^{Berlin befindet10}, und die Tafel mit demDie Tafel mit dem Bildnis des Mäzens, das im Vordergrund auf 1487 datiert ist, zeigt auf der Rückseite eine prächtige Darstellung des Eichenstamms von Portinari, um den sich die eleganten Voluten eines Phylakteriums mit Benedikts persönlichem Motto “de bono in melius” gliedern.

Im New Yorker Tondo wird unsere Aufmerksamkeit auf den emblematischen abgetrennten Stamm und die unversehrte Eiche gelenkt, deren Anwesenheit wahrscheinlich dem Bedürfnis geschuldet ist, die Identität des anderen besser erkennbar zu machen: Die Schärfe der knorrigen Stämme und die großen goldenen Blätter heben sich von den Brauntönen des Bodens und den graublauen Tönen der Landschaft ab und zeugen vom gehobenen Stil des Malers und von jener Konzentration, die sich in den schlichten Blumensträußen in der Nähe einiger Madonnen zeigt. Dies könnte also die fehlende Definition der Umgebung rechtfertigen: eine Möglichkeit, die Eichen maximal hervorzuheben und die Verehrung der Jungfrau mit einer Bitte um Schutz für den Auftraggeber und seine Familie zu verbinden, die durch das Emblem und den kleinen Baum visualisiert wird.

Zur Vervollständigung der hier gesammelten Informationen sei erwähnt, dass Benedetto Leonardo, dem Mitschüler von Lorenzo di Credi bei Verrocchio, gut bekannt war: In einer Notiz im Codex Atlanticus, die auf das Jahr 1489 datiert ist, erwähnt Vinci, der inzwischen nach Mailand umgezogen war, ihn als eine Person, an die er sich hätte wenden sollen, um Informationen über die Verwendung von Schlittschuhen in den ^{Niederlanden zu erhalten11}.

Lorenzo di Credi, Detail der Madonna von Mainz, und Leonardo da Vinci, Detail der Madonna mit der Nelke

Lorenzo di Credi, Bildnis einer Frau in Schwarz (Ginevra de’Benci) (Tafel, 58,7 x 40 cm; New York, Metropolitan Museum)

Lorenzo di Credi, Anbetung des Kindes (Tondo Portinari), Details

Hans Memling, Bildnis des Benedetto Portinari, rechte Tafel des Portinari-Triptychons, recto (1487; Öl auf Tafel, 45 x 34 cm die dritte Tafel, 45,5 x 100 cm das Triptychon; Florenz, Uffizien)

Hans Memling, Bildnis des Benedetto Portinari, Rückseite

Und schließlich noch eine letzte Überlegung. Obwohl das Triptychon von Benedetto Portinari von Memling in Flandern ausgeführt wurde, musste es Anfang des 16. Jahrhunderts nach Florenz zurückkehren, da es sich im Spedale di Santa Maria Nuova befand, einer Einrichtung von großer Bedeutung für das Leben der Stadt, die Ende des 13. Jahrhunderts von einem gewissen ^Portinari gegründet worden ^war12. Jahrhunderts von einem Portinari12 gegründet wurde. Es ist möglich, dass der Auftrag für den Tondo an Lorenzo in gewisser Weise durch eine Verbindung zu Santa Maria Nuova motiviert war: 1486 wohnte er nämlich als Mieter in einem Zimmer, das zum Spedale gehörte; und es war auch das Spedale, in das sich der über siebzigjährige Künstler 1531 “einmietete”, indem er auf seinen Besitz verzichtete und dafür eine bescheidene Rente erhielt. Dort starb der Maler fünf Jahre später.

Diese Daten bestätigen die Datierung des Tondos von Portinari in die späten 1580er Jahre, als Benedetto, Anfang zwanzig, aber bereits gut in der Geschäftswelt auf der Strecke ^{Italien-Frankreich-Flandern13} etabliert, nach seinem Weggang von Mailand und vor seiner Übersiedlung nach Brügge wahrscheinlich in Florenz Halt machte.

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