Nanni, von Antonio di Banco Falco. Bildhauerfürst der Renaissance

Warum Nanni? Weil ohne ihn die Aurora der Renaissance nicht so hell leuchten würde. Weil es notwendig ist, das Wissen um die wahren Wurzeln der Renaissance selbst wieder ins Gleichgewicht zu bringen. Weil sich im nächsten Jahr sein Todestag zum sechsten Mal jährt und Florenz ihm ein ganzes Jahr widmen muss, und weil schon jetzt eine intensive Vorbereitung notwendig ist, mit einer echten Breitenwirkung, damit jeder Italiener und jeder Besucher von der säuernden und unauslöschlichen Freude durchdrungen wird, ihn zu kennen. Eine Ausstellung ist nicht notwendig, da alle seine bildhauerischen Werke in einem Umkreis von zweihundert Metern in der Stadt zu finden sind, aber eingehende Studien sind unerlässlich. Außerdem ist jetzt der historische Moment gekommen, in dem (nach herzlichen Bitten der letzten Jahrzehnte) fast alle Werke Nannis eine angemessene und leuchtende Restaurierung erhalten haben, angefangen mit der wirklich triumphalen Restaurierung der Porta della Mandorla im Dom von Florenz. Wir erinnern daran, dass Ilaria Baratta und Federico Giannini diesem Vater der Renaissance bereits besondere Aufmerksamkeit gewidmet hatten. Hier nun ein Beitrag, der eine kleine Geschichte ist, aber auch eine Meditation, die hoffentlich nützlich sein wird.

Nanni hatte seine Nanna geheiratet, und die beiden jungen Leute liebten sich, aber eine mysteriöse Krankheit entführte den erleuchteten Künstler im Februar 1421, als er gerade seinen dreißigsten Geburtstag überschritten hatte. Er wurde traurig in Santa Croce begraben, wo die geliebten und verdienten Männer der Stadt der Blumen ruhen. Auf einem kleinen Grabstein sprach er kurz über sich selbst: “Sculptor eram excellens claris natalibus ortus - me prohibet de me dicere plura pudor” (“Ich war ein hervorragender Bildhauer, geboren aus einer klaren Familie, die Zurückhaltung verbietet mir, viele Dinge über mich zu sagen”).

Von seinem Großvater, der den kühnen Namen Banco Falco trug, wissen wir nur wenig, aber vielleicht war er bereits ein angesehener Bürger. Von seinem Vater Antonio wissen wir, dass er vor allem Unternehmer von Marmorwerken und wahrscheinlich selbst Steinmetz war: Er war mehrmals Konsul der Arte dei Maestri di Pietra e Legname (Gilde der Meister von Stein und Holz) und wurde am 11. April 1414 zum Baumeister der Opera del Duomo gewählt. Nanni kam also inmitten von klirrenden Schlägeln und Kupferhämmern, Meißeln und Marmorsplittern auf die Welt, wahrscheinlich im Jahr 1390 oder kurz davor, und trat im Alter von sechs Jahren in die Werkstatt ein, wie es damals üblich war (“bottega come iscuola”, sagte man in der Toskana): Dort saugte er das Handwerk mit Augen und Händen auf (“tu ’à da rubar con gli occhi”, war die Maxime für Garzoncelli). Er fand sich zwischen Barschen und Böcken, zwischen Sechsen und Croceras, zwischen Bogenschützen und Attrappen, zwischen Bocciarde und Exerziergeigen wieder; er lernte, die Erde zu schlagen, die Figuren aufzustellen, auf die Balchi zu klettern, um die “Gewichte” der freien Figuren zu wiegen; dann das Messing für die Abgüsse aufzustellen und den Gips zu gießen; schließlich die Marmorblöcke von allen Seiten zu befeuchten, um die Adern und die Maserung zu erfassen und gleichzeitig die Tiefe der Einbuchtungen der Spitzen und Körner zu verstehen; die Ränder zu scapucciare und die dicke Lunge des Subbie entsprechend dem umhüllenden Verlauf der Modellierung zu platzieren. Er wurde geschickt darin, die Eisen in der Schmiede zu härten, um sanftere und schärfere Schnitte zu erzielen; er verstand es, zwischen Schwabbeln und Raspeln alle Körner der Oberflächenbearbeitung zu erfassen. Er machte die allgegenwärtige Schwiele an der Wurzel des kleinen Fingers seiner linken Hand zu einem Siegel der Beherrschung.

Im Februar 1405 wurde er mit einem Eid in die väterliche Handwerksrolle eingetragen, was uns mit einer frühreifen Reife konfrontiert, die an sich sicherlich außergewöhnlich, aber nicht einzigartig und von großer Bedeutung ist. Zwei Dinge sagen uns die dokumentarischen Quellen nicht, aber die Werke offenbaren sie uns: seine außergewöhnliche Berufung als “Bildhauer” und seine kulturelle Bildung, die hoch und gleichwertig gewesen sein muss. Was letztere betrifft, so müssen wir an ein tiefes Urteilsvermögen über die Werke der klassischen Antike und über die jüngeren Werke der großartigen vorhumanistischen Schule von Pisa und auch von Jacopo della Quercia denken. Eine Erziehung, die eine starke biblisch-religiöse Meditation, anatomische Studien von echter Neuheit und Natürlichkeit, Wissensreisen und ein scharfes Auswahlvermögen im aufmerksamen Spiel ständiger formaler Vergleiche umfasste.

Wenn die Väter der Renaissance zu Recht als “Genies der Kunst” bezeichnet werden, gehört Nanni zu Recht dazu. Erinnern wir uns also an die Namen der drei Weggefährten seiner Jugend: Filippo Brunelleschi (Florenz, 1377 - 1446), Lorenzo Ghiberti (Pelago, 1378 - Florenz, 1455), Donatello dei Bardi (Florenz, 1386 - 1466). Wir haben es mit vier Vätern zu tun, vier Bildhauern, jeder mit einer eigenen Persönlichkeit, aber alle mit der untrennbaren Überstimme, um die der Bildhauerei innewohnenden Komplexe (Fassaden, Türen, Altäre, Kapellen, Tabernakel, Kanzeln usw.) zu konzipieren. Eine beeindruckende Gruppe, die sich an der Antike orientiert und gleichzeitig mit einem sehr modernen Geist die “Darstellung des Natürlichen” wählt. Filippo zog es vor, über Bauformen und Augenwahrnehmungen nachzudenken; Lorenzo vertiefte sich in eine extreme Sanftheit, von außerordentlicher Kommunikationsfähigkeit; Donato wurde von seiner Unruhe erschüttert, die ihm Durchbrüche und Meisterwerke bescherte. Nanni (der Jüngste, mit einer bewundernswerten Kraft ausgestattet) konzentrierte sich vor allem auf die einsame Figur und den Marmor, auf den mit Leben erfüllten Körper: Mensch!

Wir müssen uns ein kurzes Bild von Nannis Existenz und Arbeitsweise machen. Er könnte mit fünfzehn Jahren eingetragen worden sein, was aus den Dokumenten hervorgeht; er arbeitete weiterhin mit seinem Vater und den zahlreichen Mitarbeitern der Firma zusammen, die immer gebraucht wurden, um die Marmorblöcke zu bearbeiten. Seine Hand und seine Arbeit zeichneten sich bald aus. Es gibt nur wenige Aufzeichnungen über seine Aufträge, was dazu geführt hat, dass die Gelehrten manchmal zu viele unterschiedliche Datierungen für dieselben Figuren vorgenommen haben: man könnte fast sagen, dass dies zumindest ein Zeichen der Anerkennung für die stilistische Kontinuität von Nanni ist. Sein gesamtes Werk ist in den fünfzehn Jahren zwischen 1406 und 1421 entstanden. Er war gesellschaftlich sehr aktiv und mehrmals Konsul der Zunft der Steinmetze. Er hatte bürgerliche Pflichten von großer Bedeutung: Er wurde wiederholt zum Podestà in einigen der äußeren Zentren der florentinischen Republik gewählt; er hatte das Amt des “Nachtoffiziers” in der Stadt inne und gehörte auch zu den “sechzehn” Gonfalonieri di Compagnia (von großer Autorität, sagen die alten Statuten). Er genoss öffentliches Ansehen und war in der Lage, seinem Freund Donatello finanzielle Garantien zu geben. Seine Zusammenarbeit mit Brunelleschi für das Modell der Kuppel des Doms ist dokumentiert und wird entsprechend belohnt; diese Nachricht sichert ihm die höchste Anerkennung bei der “renovatio”, die Florenz vor den Augen der Welt ausarbeitet. Sein früher Tod hinderte ihn daran, seine Werke und seinen Ruhm weiterzuentwickeln: von ihm sind nur einige Meisterwerke aus Marmor erhalten.

Er arbeitete in zwei Phasen an der feierlichen Porta della Mandorla, einem langen Bauwerk seines Vaters an der linken Flanke des Doms, das auf die Ankunft des typischen Pilgerwegs ausgerichtet ist: in seiner frühen Jugend und dann in den Jahren seiner vollen Aktivität. Während sein Vater die “sguinci”, die hervorstechenden Gesimse des Monumentalwerks, ausarbeitete, beschäftigte sich Nanni mit den dekorativen Schnitzereien (dekorativ, ja, aber bedeutsam im kreativen und historischen Sinne), die so lebendig und fühlbar sind, und er wagte es, in ihnen mit scharfer Natürlichkeit die mnemotechnische Präsenz des hellenischen Heldentums (mehrmals Herakles) zwischen die anderen Figuren einzufügen, als Zeugnis der “Zeit des Wartens” in der hohen und klassischen Geschichte der “sanften” Völker.

Mit den folgenden Figuren befinden wir uns in der ersten Phase (Jahre 1406 - 1407). Wir sehen zunächst die Gesamtansicht des Tores, dann die Details des Frieses und schließlich den berühmten Profetino, dem eine ähnliche, mehr gesammelte Figur von Donatello gegenübersteht (beide befinden sich heute im Dommuseum).

Florenz, Porta della Mandorla (Mandeltür) an der linken Seite des Doms, früher ein beliebter Eingang zu Santa Maria del Fiore, gegenüber der heutigen Via Ricasoli, einem alten Pilgerweg. Ein bedeutendes Marmorwerk von Antonio di Banco und seinem Sohn Nanni (1391 - 1423). Die Ansicht zeigt die jüngste Restaurierung, hauptsächlich durch Msgr. Timothy Verdon. Auf den Säulen neben der Ghimberga befinden sich zwei fehlende Propheten, die heute im Museo dell’Opera del Duomo aufbewahrt werden.

Diese beiden Herkulesfiguren, die heute im Museum aufbewahrt werden, zeugen von der Fülle der klassischen Annahmen in Nannis Ausbildung und Seele. Sie sind das erste prächtige frühe Banner, das die willensstarke Schärfe der italienischen Renaissance beleuchtet.

Nanni, Nudo di spalle in den Friesen der Porta della Mandorla. Eine überraschende und fast unglaubliche Version der weichen Seite des männlichen Körpers (vielleicht ein Asklepios, Gott der Heilung, mit seiner Schlange), die uns am Rande der mittelalterlichen Gelegenheitsarbeit die sinnliche Süße des heiteren Hellenismus zurückgibt.

Der Christus des Mitleids (oder Schmerzensmann) am oberen Ende des Frieses des Mandeltors. Eine stupende Figur, die die unmittelbare harmonische Errungenschaft der Anatomie im Relief darstellt. Hier eröffnet Nanni wirklich die Renaissance. Anhand dieser Werke können wir erkennen, wie sehr Brunelleschi seinen Freund für seine ideellen und strukturellen Forschungen an sich binden wollte.

Die Profetini della Porta della Mandorla (1404 - 1407). Dies sind die berühmten Türöffner der Renaissance in Florenz, die heute im Dommuseum aufbewahrt werden. Die erste bewegende Leistung der beiden jungen Freunde. Die linke wird Donatello zugeschrieben, die rechte einstimmig Nanni: beide offenbaren die Berufung zur “vollständigen Skulptur”, d. h. zur Statue. In der Tat ist die allein stehende Marmorfigur für die neuen Männer der Renaissance die kompensatorische Konzentration aller ausdrückbaren Tugenden und gleichzeitig die Beherrschung des umgebenden Raums, seine konzeptionelle Qualifikation. Nannis Prophet haftet mit inniger Majestät an der hohen Säule, ein Zeichen des unverdienten Besitzes der Stimme Gottes. Seine Komposition ist perfekt: Er beginnt wie ein wachsender Schössling, treibt sich vom linken Fuß aus und dreht sich mit gemessener Festigkeit, um in einer dynamischen, erhabenen Achsialität zu enden. Das Ganze wird durch die Gliedmaßen und die Faltenwürfe ausgeglichen. Hier ist der gottgesandte, der inspirierte, der heitere Prophet! Sein Freund Donatello wählte einige Jahre später genau die Haltung dieses absoluten Prototyps für seinen berühmten Heiligen Georg in Orsanmichele.

Betrachten wir nun die drei großen statuarischen Figuren, die Nanni unmittelbar nach seinem ersten Auftrag in der Mandorla in Auftrag gegeben hatte. Es ist wichtig und bezeichnend zu sehen, wie Nanni am 24. Januar 1408 von den Domarbeitern als Autor desJesaja benannt wurde, der auf den Ausläufern der Nordtribüne, also im Freien, oben aufgestellt werden sollte, und wie Donatello einen Monat später “unter denselben Bedingungen wie Maestro Nanni” um den wenig überzeugenden David gebeten wurde, der heute im Bargello steht. Auch die Jesaja, die im Dezember desselben Jahres fertiggestellt wurde, wird nicht in den Sproni, sondern im Dom aufgestellt.

Am 19. Dezember 1408 beschlossen dieselben Arbeiter die Ausführung von drei Evangelisten für die Fassade des Doms, die an Nanni, Donatello und Nicolò di Pietro Lamberti vergeben werden sollten: das vierte sollte als Preis für den besten der drei reserviert werden. So kam es nicht, und wir werden es vermeiden, diese komplizierte Angelegenheit zu verfolgen. Nanni beendete seinen San Luca Ende 1412, während Donatello, eher lustlos und wiederholt aufgefordert, den San Giovanni zweieinhalb Jahre später ablieferte. Es war eine zweite Konfrontation zwischen den beiden Freunden, nach der der Propheten der Mandorla.

Das Bildnis des heiligen Philippus wurde im Auftrag der Schuhmachergilde eingefügt und bot Nanni die Gelegenheit, sich mit dem Geist jenes Apostels zu identifizieren, der in mystischer Verzückung Jesus bat, den Vater sehen zu können. Vasari selbst, der zu chronologischen Abschweifungen neigte, bemerkte die “gute Anmut und Lebendigkeit des Kopfes”. Für den Bildhauer ging es darum, einer Figur, die für monumentale Zwecke bestimmt war, eine intensive Bewegung des Geistes zu verleihen: die erste, die für ihn in einem offiziellen Tabernakel an der Außenseite von Orsanmichele erschien. Und es war ein nicht zu vergessender Beweis, vom entzückenden Cherub des Frieses auf dem Sockel des Tabernakels bis zum außergewöhnlichen Schöpfer der Ghimberga: zwei frühreife, sehr klare Bilder, die das Herz in der Morgendämmerung der italienischen Renaissance erfüllen.

Nanni di Banco, Heiliger Jesaja, Detail des Kopfes (1408; Florenz, Dom, rechtes Seitenschiff). Dies war eine schwierige Aufgabe, bei der die beträchtliche Höhe über der Leere, für die die Statue bestimmt war, berücksichtigt werden musste: eine massive und mächtige Figur also, die aber auch bewegt wurde, um mit dem starken Licht zu spielen. Es sieht so aus, als ob die Statue auf den Sporen der Tribüne platziert wurde, dann aber auf den Boden zurückgezogen wurde. Die ideale Konfrontation, die Nanni hatte, war die mit dem größten Propheten der göttlichen Geschichte, und wie man sie aus dem Marmor herausholt; der Bildhauer konzentrierte sich vor allem auf die Intensität des Gesichts, das wir hier zeigen, und er wollte, dass es angespannt ist in der Vorahnung der zu verkündenden Botschaft Gottes und mit dem Blick auf die Unruhe der Welt. Hier ist sein beeindruckendes Profil zu sehen.

Michelangelo, David, Detail des Kopfes im Profil (1501-1504; Florenz, Galleria dell’Accademia). Der junge Buonarroti, der die gesamte Göttliche Komödie auswendig kannte, verfügte auch über eine erstaunliche figurative Kultur, die in höchstem Maße prägnant und selektiv war. Mit Sicherheit hatte er zu Nanni als einem idealen Meister aufgeschaut. Und hier ist das Profil Davids, nicht ohne Rücksicht auf die absolute Pose des alten Jesaja.

Nanni, Heiliger Lukas (1409-1412). Dies ist das erste große Monument der italienischen Renaissance. Eine feierliche, weite, vollkommene Figur, ein vollkommenes Symbol der neuen Konzeption des irdischen Menschen, wie sie sich in der Vorläufergruppe des Humanismus herausbildete. Nanni war ihr strahlender Interpret. Der Evangelist, der Schreiber mansuetudinis Dei, ist sich seiner Mission voll bewusst, gelassen in seinem unvergesslichen Antlitz. Er hat nichts weiter als die abweisenden gotischen Züge, Bärte und Locken. Er ist im Wesentlichen ein Gedanke!

Derheilige Lukas von Nanni und der heilige Johannes der Evangelist von Donatello. Die fotografische Aufnahme stammt aus der Zeit vor der jetzigen Anordnung und definiert bestimmte Aspekte. Jeder Bildhauer erhielt einen Marmorblock, der 205 cm hoch, aber nur 52 cm dick war. Eine erhebliche Schwierigkeit in diesem Verhältnis, zumal die Propheten in voller Länge und sitzend erscheinen mussten. Nanni definiert jeden Teil vollständig, während Donatello seinem Johannes die Schultern abschneidet, ihn nach vorne beugt und ihn in seine apokalyptischen Figuren einhüllt; so muss er seinen Bart unnatürlich schräg halten. Hier ist Nanni vollends meisterhaft!

Der Kopf und das Gesicht des heiligen Lukas. Ein hochgehaltenes und isoliertes Meisterwerk, das in verblüffender Weise dem Cànone des Lysippus entnommen ist. Hier ist der Gottesmann auch der cólto rètore latino, der florentinische Protagonist des neuen, strahlenden bürgerlichen Zeitalters.

Nanni, Heiliger Philipp (1409 - 1411; Florenz, Tabernakel Orsanmichele). Zwischen 1408 und 1409 erhielt Nanni den Doppelauftrag für den Tabernakel der gekrönten Heiligen und den Heiligen Philippus: Letzteren stellte er zuerst für die Arte dei Calzaioli fertig, und in diesem Bild können wir das Werk des Künstlers in seiner Gesamtheit sehen: vom unsagbar zarten Cherub des Sockelfrieses bis zur herrlichen ewigen Figur der Ghimberga. Der Heilige entspricht in verblüffender Weise dem, was Johannes in seinem Evangelium schreibt (14,8), als Philippus, von Sehnsucht ergriffen, Jesus bittet: “Zeige uns den Vater”. Leonardo wird in seinen Zeichnungen und im Letzten Abendmahl diese Verzückung der Seele, die Nanni hier in erhabener Weise zum Ausdruck bringt, perfekt wiedergeben.

Dem Tabernakel der vier gekrönten Heiligen gebührt eine besondere Aufmerksamkeit: Es handelte sich um einen außergewöhnlichen Auftrag wegen der Größe des Werks (der größte Tabernakel in Orsanmichele, der nicht weniger als vier ganzfigurige Figuren beherbergt) und wegen der bedeutenden Wahl Nannis als Autor durch seine eigene Zunft, die der Meister der Stein- und Holzkunst, die darin ihre Schutzheiligen, die Märtyrer, darstellen lassen wollten. Aber über den anderen sehr edlen Werken, die alle religiös sind, zeigt Nanni hier einen starken Gedanken, der über die bloße Feier der Schutzheiligen hinausgeht; in der Tat hat er den höchsten Wert der geistigen Solidarität konzipiert und sich bildlich für die Bestätigung des Konzepts der Einheit in der Kirche und der menschlichen Gesellschaft eingesetzt.

Nanni, Tabernakel der Meister aus Stein und Holz (1408 - 1413; Florenz, Orsanmichele). Der Tabernakel wird fast zu einer Kapelle, einer geräumigen Ädikula mit höfischem Charakter, die an den Laibungen und allen Wänden mit kaiserlichen Draperien geschmückt ist: ein Zeichen höchster Ehre. Hier breitet sich die klassizistische Mentalität dieses Vaters der Renaissance aus, die in der makellosen Majestät der gemeißelten Heiligen, die sich im Glauben weigerten, heidnischen Götzen zu dienen, immer eindrucksvoller wird.

Die vier gekrönten Heiligen nach der Restaurierung (Florenz, Museo di Orsanmichele). Die römische firmitas der Zeugen des Evangeliums tritt in dem Gespräch, das ihren Geist zu einer unzerstörbaren Einheit zusammenschweißt, völlig hervor. Hier ist ein Coenaculum der Geister! Dies ist das monumentale Wunder der neuen, unbunten Zeit der Kunst. Am Rande des ersten Jahrzehnts des 15. Jahrhunderts ergießt sich die Kraft des statuarischen Manifests von Nanni kraftvoll in die Gruppe der begleitenden novi homines.

Die Kuppel von Santa Maria del Fiore, Florenz (1420-1436). Wir sehen sie als sinus Virginis, als Ausdruck der Einheit der Kirche. Der Gedanke, dass Nanni von Anfang an an der Gestaltung dieser Kuppel beteiligt war, ist überzeugend.

Masaccio, Die Tribut-Szene, Detail (1424-1427; Florenz, Brancacci-Kapelle am Karmin). Hier umkreisen die Apostel, die für die Kirche stehen, Christus ebenso wie die vier gekrönten Heiligen. Masaccios Anlehnung an Nanni ist offensichtlich und emblematisch, mit dem gleichen historischen Impetus.

Detail der Gesichter der Beschützer der Meister aus Stein. Die ethische Kraft Nannis verwirklicht sich in den monumentalen Formen voller spiritueller Tugend, in denen die Heiligen in unum zusammenkommen! Eine Leistung, die in der künstlerischen Gegenwart aller Zeiten als Dreh- und Angelpunkt steht.

Grundfries des Tabernakels der Meister aus Stein und Holz in Orsanmichele. Fast ein liebevolles Geschenk von Nanni und ein Dokument der Arbeitsgewohnheiten. Hier ist die Werkstatt der Marmorarbeiter.

Der Heilige Eligius von Nanni ist das Paradigma jeder statuarischen Figur, allein und stehend. Ein absolutes Werk eines Bildhauers, das der junge Künstler zu einem Zeitpunkt schuf, als der Humanismus der Renaissance noch in den Kinderschuhen steckte. Nach Ansicht von Paolo Vaccarino (auf dessen grundlegendes Werk “Nanni”, 1950, wir zur weiteren Lektüre verweisen) ist dieser Tabernakel der letzte der drei für Orsanmichele ausgeführten, der wahrscheinlich bereits 1414, vor Donatellos San Giorgio, begonnen und ausgeführt wurde, während das Projekt für die Kuppel von Santa Maria del Fiore noch in der Entstehungsphase war. Eine Statue, ein Mann, ein Schutzheiliger der Metallarbeiter: Hufschmiede und Goldschmiede. Wenn man von den Goldschmieden in Florenz spricht, berührt man die Quelle aller Kunstfertigkeit, aller Raffinesse und Schönheit. Sie wählten Nanni für ihr Sant’Eligio aus, das sie in den Augen jedes Besuchers, jedes Händlers, jeder Persönlichkeit, die nach Florenz kommen würde, repräsentieren sollte! Wir befinden uns auf dem Höhepunkt der Verpflichtung zur Repräsentation, mit allen Konsequenzen, die dies mit sich bringt. Und St. Eligius wird mit höchster Dignitas über die Köpfe aller Verwandten herrschen.

Der Tabernakel von Sant’Eligio in Orsanmichele. Deutlich in den konkaven Rand der Nische eingefügt, haftet der heilige Bischof mit einer Vitalität der Bewegung und der Präsenz, die aus der präzisen, kalibrierten Unterstützung des rechten Fußes, aus der leichten Vorwärtsbewegung des anderen Knies entspringt und sich in der doppelten Torsion des lebendigen Körpers sammelt. Die klare Drehung, begleitet von der korrekten Faltenbildung des Gürtels, und die majestätische Wölbung des Oberkörpers, aus der der auf Gehrung geschnittene Kopf hervorgeht, werden von der ausgewogenen Bewegung der Arme getragen und schließlich von dem Blick erhellt, der eine ideale Entfernung zurücklegt. In ihrer aufsteigenden ponderatio ist dies die perfekte Statue der italienischen Frührenaissance.

Der Heilige Eligius aus der Nähe betrachtet. Wo alles wesentlich ist und wo die Rhythmen in musikalischen Chiasmen schweben.

Das Gesicht des Heiligen (vor der Restaurierung). Aus dieser geistigen Intensität der Beherrschung des Raumes entspringt die ganze semantische Komplexität der italienischen Ehrenskulptur.

Der große dreieckige Giebel (ghimberga), prächtig und kunstvoll geschnitzt, der die Architektur der Porta della Mandorla krönt, ist Nannis letztes Werk, das er von 1414 bis 1420 mit den notwendigen Unterbrechungen zur Vollendung anderer Arbeiten und für Abwesenheiten aufgrund seiner bürgerlichen Pflichten ausführte. Es handelt sich um ein sehr edles und “äußerst seltenes” Unterfangen, wie Vasari sagt, das in seiner wunderbaren Vision das ganze kreative Magisterium des Künstlers, seine ganze theologische und sachliche Kultur und sicherlich die ganze Emotion seines Herzens zusammenfasst. Die Arbeiter von Santa Maria del Fiore schätzten dieses Werk auf eine extrem hohe Summe, mit der die Zahlung an Nanna, die einzige Erbin, abgeschlossen wurde. Die Szene stellt die Himmelfahrt Mariens dar, also die höchste Ehre und Herrlichkeit der Mutter Gottes. Die “Mandorla”, ein süßes Erbe der antiken Symbolik, ist ein Zeichen für die Himmlizität der eingeschlossenen Figur und den von ihr ausgehenden Lichtglanz. Der Aufstieg Marias in den Himmel, getragen von den Engeln, vollzieht sich also zwischen Erde und Himmel, inmitten einer jubelnden und musikalischen Schar von Engeln, in einem Konzert des Glücks, inmitten des Windes, der Gewänder und Glieder bewegt und der zum Ruf eines geistlichen Triumphs beiträgt, der auch ein Triumph der Kunst ist. Die jüngste Restaurierung hat dem Wunderwerk der Chormusik aus dem frühen 15.

Der irdische Teil wird durch den entzückten Heiligen Thomas repräsentiert, eine spontane und komplexe Figur, die den Gürtel der Jungfrau empfängt, und den ahnungslosen Bären (Warnung an die Sterblichen), der sich in der Süße der Honigwabe verliert. Aber das große Wunder desWerks ist die ganze übermenschliche Energie der Engel, die unglaubliche Frische jedes Körpers, jeder Bewegung und das Licht, das alles belebt. Hier feiert Nanni seine geliebte Skulptur, indem er wirklich die zeitliche Transzendenz der Formen erreicht, d. h. eine völlig zeitlose Kunst.

Der Gipfelgiebel (ghimberga) der Porta della Mandorla (1414 - 1420). Diese höchste Hymne an die menschliche Unbeständigkeit Marias, die aufsteigt und die Unbeständigkeit eines jeden von uns, bewaffnet mit der charitas, bestätigt, entspringt schöpferisch einer Weissagung, die Nanni von seinem eigenen Glauben und seiner eigenen Kultur erhalten hat: eine Begegnung, die die mittelalterliche imaginatio in eine vollständige Renaissance verwandelt, die über alle zeitlichen Grenzen hinausreicht.

Nanni, Das Antlitz Marias in der Himmelfahrt der Mandeltür. Eine mystische und königliche Schöpfung einer lebendigen und geweihten Menschheit. Eine neue cogitatio für ein menschliches Antlitz von erhabener Reinheit, derjenigen, die sich “ad aethéreum thálamum” erhebt.

Michelangelo. Das Antlitz Mariens in der Pietà des Vatikans (1497-1499). Der blitzende Blick des jungen Michelangelo versäumte es nicht, seinem großen Vorgänger das Modell zu entreißen. So beginnt und endet das 15. Jahrhundert mit der erhabenen Sprache der beiden Meister.

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