Modena, der Geschmack eines Hofes: Ludovico Lana, Jean Boulanger und die Künstler von Franz I.

Wer die Galleria Estense in Modena betritt, kann meist nicht anders, als vor einem Meisterwerk von Gian Lorenzo Bernini zu verweilen, dem Porträt von Francesco I. d’Este, der von 1629 bis zu seinem Todesjahr 1658 Herzog von Modena war. Bernini stützte sich bei der Verwirklichung seiner Büste, einem der intensivsten und lebendigsten Barockporträts, einer Art Symbol seines Jahrhunderts, auf Gemälde von Justus Suttermans (Antwerpen, 1597 - Florenz, 1681) und Jean Boulanger (Troyes, 1606 - Modena, 1660), die ihm eigens aus der Hauptstadt der Este geschickt worden waren. Da Bernini Franz I. nie persönlich gesehen hatte, musste er sich weniger auf die Wahrhaftigkeit des Motivs als auf die Details und die Bewegung konzentrieren: Was sich als Einschränkung herausstellte, wurde schließlich zu einer Stärke des Werks, da es Bernini zwang, jene Elemente zu betonen, die die Büste von Franz I. zu einem der größten Meisterwerke seiner Zeit machen (“zum ersten Mal”, schrieb der Gelehrte Alessandro Angelini, “der weite Mantel, der die Schultern der Rüstung von Franz I. bedeckt, schwebt in der Luft und verleiht den Teilen der Schultern und der Brust, die in früheren Porträts bereits vergrößert und mit Falten übersät waren, eine wahrhaft prächtige Eleganz”). Und für dieses Porträt erhielt Bernini die unglaubliche Summe von dreitausend Scudi: die gleiche Summe, die er von Papst Innozenz X. für den Brunnen der Dämpfe auf der Piazza Navona erhalten hatte.

Die Episode ist nützlich, um das kulturelle Klima zu verstehen, das am Hof von Franz I. herrschte und das zum Teil anlässlich der Ausstellung Corrispondenze barocche (in der Galerie BPER Banca in Modena, vom 7. Mai bis zum 22. August 2021, kuratiert von Lucia Peruzzi) heraufbeschworen wurde, einer Ausstellung, die das Beste aus dem Modena des 17. Jahrhunderts in den Sammlungen der BPER Banca und der Städtischen Museen von Modena zusammengetragen hat, um den Reichtum und die außerordentlich hohe Qualität der Malerei hervorzuheben, die in der Stadt der Estensi im siebzehnten Jahrhundert blühte. Eine Blüte, die in den mittleren Jahren des Jahrhunderts dem Interesse von Francesco I. an Kunst und Literatur zu verdanken war. Der Kunsthistoriker Corrado Padovani schrieb in seiner unvollendeten Publikation über die Ferrareser Kunst, die später von seinen Söhnen unter dem Titel La critica d’arte e la pittura ferrarese (Die Kunstkritik und die ferraresische Malerei ) im Jahr 1954 veröffentlicht wurde, dass die Begeisterung von Franz I. für die Kunst nach seiner Spanienreise im Sommer und Herbst 1638 wiedererweckt wurde: Der Herzog, der in Madrid die Wunderwerke des Königspalastes sah, gab bei Diego Velázquez ein Porträt von sich selbst in Auftrag (das sich heute ebenfalls in der Galleria Estense befindet), und vor allem war er von dem, was er sah, so fasziniert, dass, so Padovani, die Pracht der Kunstsammlungen der Este in Modena gerade mit dem jungen Herrscher ihren Höhepunkt erreichte.

Francesco I.“, schreibt Lucia Peruzzi, ”war es, der Modena zu einer prächtigen Residenzstadt machte, die sich auf der Barockbühne der Zeit durch die Pracht der Residenzen und das Ansehen der Kunstsammlungen, durch das musikalische und theatralische Leben auszeichnete. Gleich zu Beginn seines Herzogtums nahm er den Bau neuer Gebäude in Angriff; neben dem Herzogspalast in Modena beauftragte er Bartolomeo Avanzini unter Mitwirkung des Hofszenografen Gaspare Vigarani mit der prächtigen Residenz in Sassuolo". Franz I. bemühte sich auch um die Erweiterung der Modeneser Sammlungen: Schon zu Beginn seiner Herrschaft hatte er sich um die Anordnung der Kunstwerke aus Ferrara, der alten Hauptstadt der Familie Este, bemüht, die mit der Devolution von 1597 an den Kirchenstaat übergegangen war, und nach seiner Spanienreise setzte er sich dafür ein, dass die Sammlung eine beträchtliche internationale Reichweite erhielt. Franz I. begann, Kunstwerke zu kaufen und sie auch aus den Kirchen des Territoriums zu holen (auch auf Anraten des Malers Gabriele Balestrieri, der ihn bei dieser frenetischen Aktivität unterstützte): Gemälde von Tizian, Paolo Veronese, Giulio Romano, Correggio, Cima da Conegliano und anderen großen Malern kamen nach Modena. Dazu kommen luxuriöse Wandteppiche, Silberwaren und Schmuckstücke sowie kostbare Keramiken. Aber das ist noch nicht alles: Franz I. umgab sich auch mit den bewundernswertesten Künstlern der Emilia jener Zeit.

Gian Lorenzo Bernini, Büste von Francesco I. d’Este (1651; Marmor, 98 x 106 x 50 cm; Modena, Galleria Estense, Inv. 565). Nicht ausgestelltes Werk

Diego Velázquez, Porträt von Francesco I. d’Este (1638-1639; Öl auf Leinwand, 68 x 51 cm; Modena, Galleria Estense, Inv. 472). Nicht ausgestellte Werke

Die Ausstellung Corrispondenze Barocche, Installation. Foto von Ernesto Tuliozi, Avenida

Die Ausstellung Corrispondenze Barocche, Installation. Foto von Ernesto Tuliozi, Avenida

Die Ausstellung Barocke Korrespondenzen, Installation. Foto von Ernesto Tuliozi, Avenida

Der erste Künstler, der die Geschicke der Modeneser Malerei in dieser Zeit grundlegend veränderte, war der in Ferrara geborene Ludovico Lana (Codigoro, 1597 - Modena, 1646), ein Künstler, der in der Lage war, einen Malstil vorzuschlagen, der gleichzeitig auf dem Natürlichen und dem Höfischen basiert. Mit Lana, so schreibt Peruzzi weiter, “erreicht Modena eine echte sprachliche Struktur, die in ihrer stilistischen Emulsion ebenso komplex und kultiviert wie in ihrem pathetischen Tonfall ’liebevoll’ ist, und die in der Lage ist, den neuen Ansprüchen einer Hauptstadt gerecht zu werden, von der sich der Maler selbst eine Zeit lang vormachte, er könne der offizielle Referent werden”. Der unglückliche Künstler starb jedoch zu früh, um die Früchte seiner Arbeit ernten zu können. Ludovico Lana war in Ferrara in der Malerei von Scarsellino ausgebildet worden, wie das Gemälde Domine, quo vadis? im Museo Civico in Modena beweist, ein Werk mit erdigen Tönen, das typisch für die Kunst von Ippolito Scarsella ist (ebenso wie die düstere Intonation den Stil von Scarsellino und anderen in Ferrara und Umgebung tätigen Malern wie Carlo Bononi und dem jungen Guercino kennzeichnet), das von der Christusvision erzählt, die der in Rom verfolgte Petrus nach einigen apokryphen Texten erhalten hat. Obwohl es sich um ein Werk aus der ersten Phase seines Schaffens handelt, weist es bereits einige Merkmale auf, die für sein späteres Schaffen charakteristisch sein werden: Man beachte beispielsweise die Haltung der Figuren, die in feierlichen Posen gefangen sind, fast wie klassische Statuen (dies gilt insbesondere für Christus). In der Tat hatte sich Lana seit langem an Guido Reni orientiert und sich nach und nach an ihn angelehnt, um Mitte der 1930er Jahre, wie Peruzzi erklärt, “zu jenen Ergebnissen von höfischer Eleganz und Gelassenheit zu gelangen, die die vom Hof geäußerten und vom Architekten Bartolomeo Avanzini umgesetzten Entscheidungen des gemäßigten Klassizismus flankierten”.

Lana war, kurz gesagt, ein Künstler, der die kultivierten und gehobenen Ideale des Hofes von Franz I. verkörperte. Ein weiteres Gemälde, Erminia findet den verwundeten Tancredi, das eine Episode aus Torquato Tassos Gerusalemme Liberata illustriert, einem Gedicht, das dem Hof der Este besonders am Herzen lag (man bedenke, dass Franz I. zwischen 1639 und 1640 einen damals noch sehr jungen Salvator Rosa beauftragte, eine Landschaft mit der Episode zu malen, in der Erminia den Namen Tancredis in den Baum schnitzt, die sich heute im Palazzo Ducale in Sassuolo befindet). Es handelt sich um eines der größten Meisterwerke von Ludovico Lana, noch weit entfernt vom Reno-Klassizismus, der seine reifere Produktion kennzeichnen sollte, aber stark beeinflusst von der Malerei Guercinos, nachdem er sein Interesse an dem geradlinigen Naturalismus seines Debüts aufgegeben hatte. Und hier schafft der Künstler eine “sehr vorsichtige Richtung von Gesten und Lichteffekten” (so Lucia Peruzzi), die sich jedoch gut mit den sentimentalen Akzenten der Geschichte verbindet.

Die BPER Banca besitzt auch ein wichtiges Werk, das der Biograph Girolamo Baruffaldi unter den Arbeiten nennt, die Lana für den Palazzo Ducale in Sassuolo ausführte, nämlich einen großen, über zweieinhalb Meter hohen Heiligen Sebastian, der von Irene um sorgt wird: “im Herzogspalast von Sassuolo aufbewahrt”, schreibt Baruffaldi in seinen Vite de’ pittori e scultori ferraresi (Leben der Maler und Bildhauer von Ferrara), “ein Gemälde, über dem er im Auftrag des Herzogs Franz I. die Hochzeit von Bradamante und Roger in Anwesenheit von Kaiser Karl dem Großen und vielen französischen Paladinen koloriert hat, wobei er die Geschichte aus dem Furioso [...]. Bei dieser Gelegenheit malte er zur Dekoration des Palastes einen verwundeten Heiligen Sebastian, der von einigen bemitleidenswerten Frauen gepflegt wird, und einen anderen, der in einer anderen Pose an einen Baum gefesselt ist”. Das Gemälde in der BPER Banca, schreibt der Kurator von Corrispondenze barocche, “ist ein außergewöhnliches Zeugnis für das idealistische Ziel von Renos Stil, das die reife Produktion des Malers kennzeichnet”, in der man ein “sehr ausgewogenes Gleichgewicht zwischen kultivierter klassischer Rhetorik und zarter Darstellung der Zuneigung” bewundern kann. Es handelt sich um ein Werk aus der späten Phase des Schaffens von Ludovico Lana, in dem sein Festhalten an der rheinischen Manier bereits erkennbar ist, aber es ist auch ein einzigartiges Gemälde, da der Ferrareser Maler ein sakrales Thema wie ein profanes Thema behandelt. Mit anderen Worten, der Künstler konzentriert sich auf die Raffinesse der Posen, die Eleganz der Kleidung und die Sentimentalität der Mimik. Besonders bewundernswert ist das Detail des alten Mannes im Gegenlicht, der sich bückt, um den Arm des leidenden Heiligen Sebastian zu bekleiden, der zudem durch einen apollinischen und sinnlichen Körper gekennzeichnet ist, der auch an bestimmte Lösungen von Reni erinnert. Kurz gesagt, das Format ist das eines Altarbildes, aber die Töne sind die eines für einen Hof bestimmten Gemäldes.

Ludovico Lana, Domine, quo vadis? (Öl auf Leinwand, 79 x 104; cm Modena, Museo Civico d’Arte, Inv. 36)

Ludovico Lana, Erminia findet den verwundeten Tancredi (Öl auf Leinwand, 120 x 167 cm; Modena, Museo Civico d’Arte, Inv. 37)

Ludovico Lana, Heiliger Sebastian wird von Irene geheilt (Öl auf Leinwand, 268 x 172 cm; Modena, Sammlung BPER Banca)

Eine Art Alter Ego von Ludovico Lana ist der bereits erwähnte Franzose Jean Boulanger: Während die Entwicklung der Kunst von Lana stets kohärent und linear verläuft, ist Boulangers Malerei eine Art Hymne an die Vielseitigkeit. Im Jahr 2003 wurde Ludovico Lana in Modena eine große monografische Ausstellung gewidmet: Dort stellten Daniele Benati und Lucia Peruzzi fest, dass Lana am Hof von Este “aristokratische und einsame Positionen erreicht hatte, die ihn zu einem gewissen Verlierer machten, während Jean Boulangers Unternehmergeist und seine Fähigkeit, eine Teamarbeit zu koordinieren, einfallsreicher und kapriziöser in der Überarbeitung seiner zahlreichen figurativen Bezüge, in Modena ein Betriebsmodell durchsetzten, das mit den von Franz I. verfolgten Idealen völlig übereinstimmte”. Und in einem 1920 in der historischen Zeitschrift Emporium erschienenen Artikel, in dem die Werke der Congregazione di Carità in Modena vorgestellt wurden, bezeichnete der Journalist Giovanni Nascimbeni Boulanger als “brillanten französischen Maler”, der “in seiner Kunst die Anmut und Eleganz der Linienführung, die den Künstlern seines Heimatlandes eigen sind, mit der Wirksamkeit der Farben und der Stärke der Konzeption, die seinem italienischen Meister eigen sind, zu vereinen weiß”, nämlich Guido Reni.

Die Idee von Nascimbeni wird bei der Betrachtung von Clio, der Muse der Geschichte der Sammlung BPER Banca, deutlich. Boulanger stellt die Muse als eine junge Frau dar, die mit einem melancholischen Blick in Gedanken versunken ist, mit Lorbeer gekrönt, klassisch gekleidet in eine rosa Tunika und ein blaues Gewand, in der rechten Hand eine Trompete, in der linken ein Buch haltend. Boulanger leitet einige Elemente aus derIconologia von Cesare Ripa ab, der Ausgabe von 1611, in der die Darstellung der Geschichte zum ersten Mal auftaucht, dargestellt als eine Frau, die rückwärts (d. h. in die Vergangenheit) blickt und beim Schreiben eines Buches (d. h. beim Festhalten der Ereignisse der Geschichte) dargestellt wird. Boulanger fügt ihr das Attribut der Trompete hinzu, da Clio auch als Muse des Ruhmes galt: Diese Figuration war ganz und gar funktional für die propagandistische Feier von François I., da der Geschichte eine Rolle zugewiesen wurde, um das Bild des Herzogs besser darzustellen. Das junge Mädchen ist von einem zarten rheinischen Klassizismus beseelt, der dem Geschmack des Hofes der Este und dem von Franz I. perfekt entsprach: “Das Mädchen”, schreibt Peruzzi, “erinnert an die Heldinnen der Camera dell’Amore, die 1640 realisiert wurde, also in der ersten Phase des Werks, als Boulangers rheinische Ausbildung noch durch den manieristischen Schwung seiner Herkunftskultur gefiltert war”.

Tatsächlich war Boulanger 1636 von Franz I. mit einem Projekt beauftragt worden, von dem Lana, soweit wir wissen, ausgeschlossen war, nämlich mit der Ausschmückung des Herzogspalastes in Sassuolo: Offensichtlich war der Franzose, obwohl künstlerisch nicht weniger begabt als Lana, geschickter und erfahrener in der Leitung einer Baustelle. Ein einzigartiges Gemälde in den Musei Civici di Modena, das Due putti che giocano con un’aquila (Zwei Putten, die mit einem Adler spielen) darstellt, ein Werk, das von Daniele Benati an Boulanger zurückgegeben wurde (zuvor wurde es Gaetano Gandolfi zugeschrieben), kann auf die Art und Weise dieses Vorhabens zurückgeführt werden. Die Putten sind mit denjenigen identisch, die in den Dekorationen des Herzogspalastes von Sassuolo vorkommen: Dies ist das wichtigste Indiz, das dazu geführt hat, dass das Gemälde mit Überzeugung dem lothringischen Künstler zugeschrieben wird. Und es ist ein Gemälde, das die große Vielseitigkeit des Künstlers beweist, obwohl uns nur wenige seiner Staffeleiarbeiten bekannt sind, obwohl Boulanger in diesem Bereich besonders aktiv gewesen sein muss. Es handelt sich um eine spielerische Allegorie auf das Haus Este (der Adler ist das Symbol der Este), bei der “die Pastosität der Zeichnung”, wie Benati schreibt, auf die weichen Wolken, auf denen die Putten spielen, ihre Haare und die Bänder, mit denen sie spielen, hinweist, “die leuchtenden Farben (die strahlenden Rottöne und das Weiß, die sich vom klaren Blau des Himmels abheben) und die elegante Behandlung der Formen” deuten darauf hin, dass es sich um ein frühes Werk Boulangers handelt, in dem die rheinische Komponente noch durch die Filter der leuchtenden Farben, die für die manieristische Kultur jenseits der Alpen typisch sind, neu interpretiert wird. Boulangers Gemälde nach der Mitte der 1640er Jahre, nach seiner Rückkehr von seinem Aufenthalt in Rom 1644-1646, hätten ein ganz anderes Ergebnis gehabt.

Schließlich ist noch ein weiteres Werk zu erwähnen, das vom kulturellen Temperament des Modena von François I. beeinflusst wurde, nämlich die Madonna der Rose von Michel Desubleo (Michel Desoubleay; Maubege, 1602 - Parma, 1676), ein flämischer Maler, der in seinen frühen Zwanzigern nach Rom und dann in den frühen 1930er Jahren nach Bologna zog, wo er Teil derEntourage von Guido Reni wurde und den Naturalismus seiner Herkunft aufgab, den er von den französischen Caravaggesque-Malern, die er während seiner Jahre in Rom besucht hatte, ableitete (und von denen, von denen Desubleo im Werk von BPER Banca in dem prächtigen Stillleben des Blumenkorbs erinnert wird, das auf jeden Fall ein Beispiel für die Vorliebe für Blumendekorationen ist, vor der auch Modena nicht gefeit war), um sich in der Malerei von Reni stärker an den Orientierungen des estnischen Hofes zu orientieren. Das Modell von Reni ist bereits in der Madonna della Rosa, einem der Höhepunkte der Malerei von Desubleo, zu erkennen: “die sorgfältig gewählte kompositorische Harmonie und die raffinierte Qualität des Pinselstrichs”, erklärt Peruzzi, "gehen auf die frühen 1650er Jahre zurück, als der Künstler auch für die Familie Este tätig war und den Traum von Joseph für die Kirche von Paradisino in Modena und den Heiligen Franziskus für die Kirche des Herzogspalastes in Sassuolo (1654) malte, die von Herzog Franz I. in Auftrag gegeben wurde".

Jean Boulanger, Clio, Muse der Geschichte (Öl auf Leinwand, 84 x 67 cm; Modena, Sammlung BPER Banca)

Jean Boulanger, Zwei Putten, die mit einem Adler spielen (Öl auf Tafel, 58 x 39,5 cm; Modena, Museo Civico d’Arte, Inv. 39)

Michele Desubleo, Madonna der Rose (Öl auf Leinwand, 149 x 113 cm; Modena, Sammlung BPER Banca)

Dies waren nicht die einzigen Künstler, die für Franz I. arbeiteten (obwohl Lana und Boulanger ihm am nächsten standen): Es sei daran erinnert, dass der junge Guercino auch die Gelegenheit hatte, seine Kunst für den Herzog von Modena zum Ausdruck zu bringen. Er wurde mehrmals in die Hauptstadt und nach Reggio Emilia eingeladen, der zweitwichtigsten Stadt des Herzogtums, wo in der großen Baustelle der Madonna della Ghiara in der großen Baustelle der Madonna della Ghiara, die bereits 1619 für den Gottesdienst geöffnet wurde, während eines guten Teils des Jahrhunderts die größten emilianischen Talente der Zeit zum Ausdruck kamen, darunter Luca Ferrari, der wahrscheinlich größte der “Reggio”-Maler, der eine originelle Mischung aus emilianischem Naturalismus und neovenezianischen koloristischen Akzenten zu präsentieren vermochte.

Modena war im Wesentlichen das treibende Zentrum eines kultivierten, klassischen, eleganten und raffinierten Geschmacks, der sich aus dem Saft der Künstler speiste, die nach der Reni-Manier arbeiteten, was durch den Barock von Luca Ferrari ausgeglichen wurde, der sich jedoch weit von der Hauptstadt entfernt ausdrückte (die ohnehin von einer Welle der Begeisterung für die Barockkunst vor allem in den ersten Jahrzehnten des 17.) Die Nachfolger von Franz I., mit Ausnahme des “Aufflackerns” von Alfons IV., der Mäzen eines der interessantesten Künstler des späten 17. Jahrhunderts in Modena, Francesco Stringa, war, wären nicht in der Lage gewesen, seine Pracht zu wiederholen, noch hätten sie der Kunst die sehr hohen Mittel gewidmet, die Franz I. für seine Leidenschaft reservierte und die im Haushalt des Herzogtums nur den Militärausgaben folgten (die damals überall das wichtigste Ausgabenkapitel waren). Dank der Ankäufe und der Künstler, mit denen sich der Herzog umgab, gelang es seiner Galerie jedoch, in diesen Jahren zur angesehensten in Italien zu werden.

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