Miroglifici: Joan Mirós fantastische Welt als Sprache zum Lesenlernen

Der berühmte französische Schriftsteller und Dichter Raymond Queneau (Le Havre, 1903 - Paris, 1976) prägte 1949 in seinem Essay Joan Miró ou le poète préhistorique einen neuen Begriff für die Bilder des katalanischen Künstlers Joan Miró (Barcelona, 1893 - Palma de Mallorca, 1983): miroglific. Laut Queneau tauchen in seinem Werk immer wiederkehrende Zeichen und Elemente auf, und er geht sogar so weit zu behaupten, Miró sei “eine Sprache, die man lesen lernen muss und aus der man ein Wörterbuch machen kann”. Ähnlich wie die Hieroglyphen konnten die Mirós als Zeichen einer ideografischen Schrift mit Gegenständen oder Ideen assoziiert werden, die durch ein Alphabet oder ein Wörterbuch mit Konventionen, auf die man sich beziehen konnte, übersetzt werden konnten.

Das Projekt von Queneau, ein echtes myrographisches Wörterbuch zu erstellen, blieb jedoch nur eine Idee, da er nichts von der Existenz eines bedeutenden Repertoires an Zeichnungen wusste, die der Künstler 1975 der von ihm gegründeten Fundació in Barcelona übergeben hatte: fast fünftausend Skizzen, Entwürfe, fragmentarische Probedrucke, Studien und vorbereitende Skizzen von Werken, in denen eine Sprechschrift erkennbar war.

Was Miró praktizierte, war in der Tat eine Zeichensprache, ein wechselseitiger Austausch zwischen Bild und Wort, die eine Grammatik, eine Syntax und ein Wörterbuch der Figuren besaß.

“Die Malerei Mirós ist eine Schrift, die man zu entziffern wissen muss”, erklärte Queneau und betonte, dass ein Bild des Künstlers wie ein Gedicht gelesen werden könne: "Ein Gedicht muss in seiner ursprünglichen Sprache gelesen werden; man muss Miró lernen, und wenn man Miró kennt (oder zu kennen glaubt), kann man sich daran machen, seine Gedichte zu lesen. Das heißt, seine bildnerischen Kompositionen.

Man muss sich daran erinnern, dass Miró selbst den semiologischen Charakter seiner Werke dargelegt hat, indem er andeutete, dass die Zeichen auf seinen Leinwänden sich immer auf konkrete Formen beziehen, als Elemente einer verbalen Sprache: “Für mich ist eine Form niemals etwas Abstraktes, sie ist immer das Zeichen von etwas. Für mich ist die Malerei nie Form um der Form willen”.

Miró, der sich bereits 1924, im Jahr des Ersten Surrealistischen Manifests, der surrealistischen Bewegung näherte, war zweifellos vomAutomatismus beeinflusst, der seine Kunst frei und spontan machte; manchmal könnte man sie auf den ersten Blick für leicht und frivol halten: André Breton (Tinchebray, 1896 - Paris, 1966) selbst erklärte, dass die Persönlichkeit des katalanischen Künstlers “auf der Stufe des Kindes aufhörte”, aber genau diese psychische undkreative Freiheit ist das grundlegende Merkmal des Surrealismus. Seine Formen erinnern anUnschuld, Launenhaftigkeit, Welten und Figuren, die zu einem persönlichen Universum gehören, aber alles ist in einen Kontext von Anmut und Harmonie eingebettet. Es ist eine Welt, die an Magie grenzt: Vor seinen Gemälden wird der Betrachter plötzlich in fantasievolle Szenen katapultiert und findet sich dabei wieder, wie er durch die dargestellten Szenen spaziert und die lustigen Protagonisten trifft. Es ist eine farbenfrohe Welt, in der eine Vielzahl von leuchtenden Tönen, von Gelb bis Blau, Grün und Rot, mit der häufigen Anwesenheit von Weiß und Schwarz, harmonische und manchmal geometrische Kompositionen schaffen. Neben den Farben findet man auf Mirós Gemälden auch Dreiecke, Kreise, Rauten, Quadrate, die zu Gesichtern oder anderen Körperteilen werden, Tiere, Naturelemente oder Gegenstände. Die Zeichen und Formen, die er auf der Leinwand abbildet, sind nichts anderes als Bilder, die seinem Geist, vor allem aber seinem Unbewussten entspringen und die er durch seine schöpferische Fähigkeit in einem spielerischen Alphabet, in einer Malerei-Schrift , die niemals negativ ist, zum Ausdruck bringt.

Kennzeichnend für den Surrealismus ist der Glaube an dieAllmacht der Träume, an das uneigennützige Spiel der Gedanken, die zu übergeordneten Wirklichkeiten werden; nach der Definition des Begründers der Bewegung , André Breton, ist der Surrealismus Der Surrealismus ist der reine psychische Automatismus , mit dem man vorschlägt, das reale Funktionieren des Denkens in Wort, Schrift oder auf andere Weise auszudrücken; er ist das Diktat des Denkens, ohne jegliche Kontrolle durch die Vernunft, jenseits aller ästhetischen und moralischen Bedenken. Aus diesem Grund könnte man die Gemälde des katalanischen Malers als Bilder des Traums und der Farbe bezeichnen, in denen das kreative und spielerische Element im Mittelpunkt steht.

Zwischen 1924 und 1929 zeichnet sich Joan Mirós Stil durch weite Farbflächen aus, auf denen sich arabeske Linien abzeichnen, die seine witzigen Erfindungsfiguren bilden: In diesem Sinne sind der Karneval des Harlekin, ein Gemälde aus dem Jahr 1924, und die so genannte Serie des holländischen Interieurs von Bedeutung. Der Dichter und Schriftsteller Louis Aragon (Paris, 1897-1982) sagte über den Karneval des Harlekin und dieEremitage, die beide aus demselben Jahr stammen: “Vielleicht beginnt hier die Anti-Malerei und die Geburt des Romans, der wie am Ende einer in Höhlen verbrachten Vorgeschichte enthüllt wird, um schließlich dem hieroglyphischen Sinn der Welt zu begegnen und den größten Kontrast zwischen der Gewalt der Farbe und den Ansprüchen des Zeichens herzustellen”.

Joan Miró, Der Karneval des Harlekins (1924-1925; Öl auf Leinwand, 66 x 93 cm; Buffalo, Albright-Knox Art Gallery)

Joan Miró, Hermitage (1924; Öl, Bleistift und Graphit auf Leinwand, 114,3 x 146,2 cm; Philadelphia, Philadelphia Museum of Art)

Hieronymus Bosch, Triptychon des Gartens der irdischen Freuden, mittlere Tafel (1490-1500; Öl auf Tafel, Höhe 205,5 cm; Madrid, Museo del Prado)

Der Karneval des Harlekin erinnert an die Gemälde von Bosch (’s-Hertogenbosch, 1453 - 1516), einem alten Meister des Phantastischen, denn auch sie sind bevölkert von witzigen, winzigen Kreaturen, die seinem Erfindergeist entsprungen sind und in bizarre Szenarien eintauchen, die aus Traumwelten zu stammen scheinen. Mirós berühmtes Gemälde, das in der Albright-Knox Art Gallery in Buffalo aufbewahrt wird, zeigt einen Innenraum, in dem kleine Kreaturen aus der Tierwelt umherschweben und mit verschiedenen Gegenständen interagieren: Erkennbar sind bunte Katzen, eine Hommage an die Katze, die er beim Malen in seiner Nähe hatte, ein Fisch, eine Fliege, die aus einer Nuss kommt, und einige wiederkehrende Symbole, wie die Leiter, die an die Flucht aus der Welt erinnert, die schwarze Kugel auf der rechten Seite, die den Globus darstellt, das Dreieck, das aus dem offenen Fenster ragt und den Eiffelturm repräsentiert (er hielt sich damals in Paris auf), der Mann in der Mitte mit Schnurrbart, der eine Pfeife raucht; und wiederum Musikinstrumente und Noten, die an die fröhliche Atmosphäre des Karnevals erinnern, ein Stern und das Auge des Künstlers auf der Suche nach Motiven, die er in seine Kunst einbringen kann.

Die bereits erwähnten holländischen Interieurs hingegen gehen auf niederländische Gemälde zurück, die der Künstler in seinem Heimatland bewundern konnte. Es handelt sich um eine Serie von drei Gemälden , die von der holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts inspiriert sind: Das Holländische Interieur I interpretiert den Lautenspieler neu, den Martensz Sorgh (Rotterdam, 1610-11 - 1670) 1661 darstellte, das Holländische Interieur II ist von JanSteens (Leiden, 1626 - 1679) Tanzstunde von 1665 inspiriert, und das Holländische Interieur III schließlich zeigt eine junge Frau bei ihrem Bad , in dem Elemente von Sorgh und Steen verwoben sind.

Joan Miró, Niederländisches Interieur I (Juli-Dezember 1928; Öl auf Leinwand, 91,8 x 73 cm; New York, MoMA - Museum of Modern Art)

Joan Miró, Niederländisches Interieur II (Sommer 1928; Öl auf Leinwand, 92 x 73 cm; New York, Guggenheim Museum)

Joan Miró, Niederländisches Interieur III (1928; Öl auf Leinwand, 129,9 x 96,8 cm; New York, Metropolitan Museum)

Hendrick Maertenszoon Sorgh, Der Lautenspieler (1661; Öl auf Tafel, 52 x 39 cm; Amsterdam, Rijksmuseum)

Jan Steen, Tanzstunde (1660-1679; Öl auf Tafel, 68,5 x 59 cm; Amsterdam, Rijksmuseum)

Die oben erwähnte geometrische Komposition ist in dem Gemälde Jäger von 1924, auch bekannt als Katalanische Landschaft, deutlich zu erkennen. Der in der linken oberen Ecke dargestellte Jäger hat einen Bart, einen Schnurrbart, eine Pfeife, ein Herz und ein Geschlechtsorgan, und sein Körper ist stilisiert, mit einem Dreieck als Kopf und einem weit geöffneten Auge; die geschwungene Linie, die horizontal von der Körpermitte aus verläuft, deutet die umsichtige Bewegung an, mit der der Mann auf die Suche nach Wild geht. Das Auge und das Ohr, die dicht beieinander liegen, betonen die auditive und visuelle Aufmerksamkeit, mit der der Jäger seine Tätigkeit ausübt. Der Jäger wurde als Metapher für den Künstler gelesen: Wie ein Jäger auf der Suche nach Beute bewegt sich der Künstler durch die Welt, auf der Suche nach Symbolen und Metaphern, die seine Weltsicht adäquat darstellen. Die Malerei ist also eine Art Jagd, und aus diesem Grund ist das Sehen ein Hauptbedürfnis des Künstlers, wie das große Auge in der Mitte der Komposition beweist. Ein wichtiges Element ist die Präsenz der katalanischen Flagge neben der französischen Flagge am linken Ende des Bildes, unter der noch eine kleine Leiter zu sehen ist, während am rechten Ende die spanische Flagge auf einer Stange weht, die in einem Kegel steckt. An seine Heimat Katalonien erinnert in diesem Gemälde nicht nur die Fahne, sondern auch die Inschrift Sard unten rechts, wahrscheinlich eine Anspielung auf die Sardana, einen typischen katalanischen Tanz. Miró begann, in seine Kompositionen Worte als Anspielungen auf bestimmte Konzepte einzubauen , aber die drei Flaggen - die katalanische, die französische und die spanische - finden sich auch in dem zwischen 1923 und 1924 entstandenen Gemälde The Ploughed Field (Das gepflügte Feld), das sich im Solomon R. Guggenheim Museum in New York befindet, und deuten wahrscheinlich auf eine Allianz von Völkern, Geografien und Kulturen hin.

Joan Miró, Jäger (Katalanische Landschaft) (1924; Öl auf Leinwand, 64,8 x 100,3 cm; New York, MoMA - Museum of Modern Art)

Joan Miró, Gepflügtes Feld (1923-1924; Öl auf Leinwand, 66 x 92,7 cm; New York, Guggenheim Museum)

Das Interesse an der ideografischen Malerei kam mit dem Ende der 1920er Jahre nicht zum Erliegen, sondern entwickelte sich weiter zu einem der herausragenden Merkmale von Mirós Kunst und mündete in die Serie der Konstellationen, die im Januar 1940 begann. Diese Serie von dreiundzwanzig Temperamalereien auf Papier zeugt von der Faszination des Künstlers für die Sterne und den Himmel. Auf schattierten Hintergründen sind mehr oder weniger geometrische Formen zu sehen, die sich zu sehr eindrucksvollen Gemälden zusammenfügen: Man hat wirklich den Eindruck, fantastische Teile des Himmels zu bewundern; wie wenn man nachts in den Himmel schaut und versucht, die verschiedenen Konstellationen und Formen zu erkennen, aus denen sich die hellen Sterne zusammensetzen. In dieser Serie erkennt man Augen, Monde, Sterne, Kugeln, die Figuren von Tieren und Menschen bilden: Die dicken schwarzen Striche umreißen sehr oft diese erkennbaren Formen, aber auch Rot, Grün, Gelb und Blau sind präsent und geben den einzelnen Kompositionen dichte Farbakzente. Der Künstler kannte den Himmel sehr gut, da er als Kind zusammen mit seinem Vater jeden noch so kleinen Teil des Himmels durch ein Fernrohr beobachtete.

Die Titel , die für jedes Bild der Serie Constellations gewählt wurden, sind ebenfalls sehr poetisch und erzählen die dargestellte Szene in wenigen Worten: Wahrscheinlich wurden sie von der Poesie selbst inspiriert, die Miró leidenschaftlich liebte, aber vor allem von der Musik; die Poesie und die Musik halfen ihm ebenso wie die Malerei, die Tragik des Krieges zu überstehen, von dem er sich zunächst 1938 in Varengeville-sur-Mer an der Küste der Normandie distanzierte, und später, nach dem Einmarsch der deutschen Truppen in Frankreich, kehrte er 1940 nach Spanien zurück und ließ sich in Palma de Mallorca nieder.

Joan Miró, Lied der Mitternachtsnacht und Morgenregen, aus der Serie Konstellationen (1940; Gouache und Terpentin auf Papier, 38 x 46 cm; New York, Perls Galleries)

Joan Miró, Morgenstern, aus der Serie Constellations (1940; Gouache und Terpentinmalerei auf Papier, 38 x 46 cm; Privatsammlung)

Joan Miró, The Beautiful Bird Reveals the Unknown to a Loving Couple, aus der Serie Constellations (1941; Gouache, Öl und Kohle auf Papier, 45,7 x 38,1 cm; New York, MoMA - Museum of Modern Art)

Joan Miró, Figuren bei Nacht, geführt von phosphoreszierenden Schneckenspuren, aus der Serie Constellations (1940; Aquarell und Gouache auf Papier, 37,9 x 45,7 cm; Philadelphia, Philadelphia Museum of Art)

Joan Miró, Numbers and Constellations in Love with a Woman, aus der Serie Constellations (1941; Aquarell auf Papier, 45,9 x 38 cm; Chicago, Art Institute)

Gesang der Nachtigall um Mitternacht und Morgenregen, Morgenstern, Der schöne Vogel offenbart einem liebenden Paar Unbekanntes, Figuren in der Nacht, die von phosphoreszierenden Schneckenspuren geführt werden, Zahlen und Sternbilder in der Liebe zu einer Frau sind einige der Titel dieser Serie.

In Figures at Night Guided by Phosphorescent Slug Tracks dominiert das intensive Blau des Himmels, das auf dennächtlichen Schauplatz des Gemäldes hinweist, in dem auch der große weiße Mond in der oberen Bildmitte deutlich zu erkennen ist; die im Titel genannten Figuren zeichnen sich durch große, weit geöffnete Augen aus. Sowohl der Kopf als auch der Körper deuten darauf hin, dass es sich um erfundene Figuren handelt, die in der Realität nicht existieren. Dies ist auch bei allen anderen genannten Gemälden der Fall: Die singende Mitternachtsnachtigall im betreffenden Werk befindet sich wahrscheinlich weit oben in der Mitte der Komposition, erkennbar an ihrem geöffneten, sichelförmigen Schnabel, einem Zeichen dafür, dass sie einen Ton von sich gibt, und an ihren langen Flügeln. Die Nacht wird hier durch einige blaue Sterne dargestellt, während sich der Rest der Komposition auf rote und schwarze Töne vor einem hellgrauen Hintergrund mit gelblichen Schattierungen konzentriert. Weitere Figuren sind in dem Werk vorhanden, insbesondere im mittleren Teil und am rechten Ende des Bildes.

Ineinander verschachtelte Figuren sind die Protagonisten von Stella del mattino, und es ist manchmal schwierig, ihr Aussehen zu definieren: Was man erkennen kann, sind sehr oft Augen, Nasen, offene Münder mit Zähnen, aus denen lange Zungen herausragen. Im Vordergrund von The Beautiful Bird Reveals the Unknown to a Loving Couple (Der schöne Vogel offenbart einem liebenden Paar das Unbekannte ) sieht man einen großen Kopf mit Augen, Augenbrauen, Nase und einem lächelnden Mund; mehrere Augen sind über das Gemälde verstreut, aber es ist schwierig, die verschiedenen Formen zu unterscheiden, die sich diesmal vor einem Hintergrund aus verschiedenen Gelbtönen abheben.

Dasselbe gilt für Numbers and Constellations in Love with a Woman (Zahlen und Konstellationen in der Liebe zu einer Frau), wo die einzigen klar definierten Elemente zwei geöffnete Augen mit Wimpern, eines grün und das andere gelb, in der Mitte der Komposition sind.

Die Betrachtung der Werke Mirós wird für den Betrachter zu einer Traum- und Fantasiereise; jedes Element ist eine Bestätigung derunendlichen Kreativität des Künstlers, von der er sich frei leiten lässt, indem er surreale und fröhliche Szenarien schafft, begleitet von leuchtenden Farbtupfern , die die spielerischen und fröhlichen Züge des Künstlers auf der Leinwand verbreiten und hervorheben.

Referenz-Bibliographie

• Michele Dantini, Miró, Giunti, 2016
• Maria Giulia Dondero, Nanta Novello-Paglianti, L’hétérogénéité du visuel: Les syncrétismes, Presses Univitaires de Limoges, 2006
• Claudio Strinati, Rossella Vodret, Opere della collezione Carlo F. Bilotti: von Picasso bis Warhol, Rubbettino Editore, 2005
• Elza Adamowicz, Ceci n’est pas un tableau: les écrits surréalistes sur l’art, L’age d’homme, 2004
• Marta Ragozzino, Dada und Surrealismus, Giunti, 2001
• Mario De Micheli, Le avanguardie artistiche del Novecento, Feltrinelli Editore, 1988

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