Michelangelos Tondo Doni: Entstehung und Bedeutung eines der größten Meisterwerke der Kunstgeschichte

Es ist das einzige Werk auf einem beweglichen Untersatz, das mit Sicherheit Michelangelo Buonarroti (Caprese, 1475 - Rom, 1564) zugeschrieben werden kann: der Tondo Doni, das in den Uffizien aufbewahrte Meisterwerk, das im Auftrag eines der reichsten florentinischen Kaufleute des frühen 16. Jahrhunderts, Agnolo Doni, geschaffen wurde, der 1504 Maddalena Strozzi, ebenfalls Mitglied einer der bedeutendsten Florentiner Familien jener Zeit, zur Frau genommen hatte. Der Name des Auftraggebers wird uns von Giorgio Vasari (Arezzo, 1511 - Florenz, 1574) verraten, der in seinen Lebensbeschreibungen (sowohl in der Torrentini- als auch in der Giuntina-Ausgabe) das Werk so genau beschreibt, dass kein Zweifel an seiner Identifizierung besteht, und es auch als Frucht der Leidenschaft des reichen Auftraggebers für “schöne Dinge” darstellt: “Es war der Wunsch von Agnolo Doni, einem Florentiner Bürger und Freund von ihm, der sich für schöne Dinge, sowohl antike als auch moderne, begeisterte, etwas von der Hand von Michele Agnolo zu haben, denn er begann ihm ein rundes Gemälde der Muttergottes, die, mit beiden Beinen kniend, einen Putto auf die Arme hebt und ihn Josephus überreicht, der ihn empfängt. Wo Michael Agnolo in der Drehung des Kopfes der Mutter Christi und in der Fixierung ihrer Augen auf die höchste Schönheit des Sohnes ihre wunderbare Zufriedenheit und Zuneigung bei der Übergabe an diesen heiligen alten Mann erkennen lässt. Dieser nahm ihn mit gleicher Liebe, Zärtlichkeit und Ehrfurcht auf, wie man an seinem Gesicht gut sehen kann, ohne viel Rücksicht zu nehmen. Da dies Michele Agnolo nicht genügte, um seine Kunst noch größer werden zu lassen, schuf er auf dem Feld dieses Werkes viele nackte Männer, die sich lehnen, stehen und sitzen; und mit solcher Sorgfalt und Sauberkeit arbeitete er an diesem Werk, dass es gewiss das vollendetste und schönste seiner Tafelbilder ist, auch wenn es nur wenige sind”. Laut Vasari ist es also Maria, die dem Heiligen Josef das Kind übergibt, während moderne Kunsthistoriker genau das Gegenteil vermuten (auch weil man erwarten würde, dass das Kind eher in Richtung des Ziels als in Richtung des Aufbruchs blickt): eine mögliche symbolische Anspielung auf die Vereinigung zwischen Christus und seiner Kirche, die durch die Madonna symbolisiert wird. Außerdem erwähnt der Künstler aus Arezzo nicht die Anwesenheit des kleinen Johannes des Täufers, den wir rechts im Hintergrund sehen.

Vasari berichtet auch über die Aushandlung der Zahlung: Angesichts des etwas komischen und fast grotesken (und sicherlich hochgradig aufgeladenen) Charakters dieser Anekdote ist es durchaus legitim, sich zu fragen, inwieweit sie wahr sein könnte. Es scheint, dass Michelangelo siebzig Dukaten für das Gemälde verlangte, eine beträchtliche Summe für die damalige Zeit: man bedenke, dass Michelangelo, als er als junger Mann in den Garten von San Marco eintrat, dem von Lorenzo dem Prächtigen unterstützten Künstlerkreis, laut Vasari ein Gehalt von fünf Dukaten pro Monat erhielt. Doni hielt Michelangelos Preisvorstellung für übertrieben und bot ihm vierzig Dukaten: Der empörte Michelangelo lehnte angeblich ab und verlangte zu diesem Zeitpunkt sogar hundert Dukaten. Der Händler erklärte sich daher bereit, die ursprünglich geforderten siebzig Dukaten zu zahlen, und der Künstler, der sich betrogen fühlte, antwortete Doni, dass er das Werk nur für das Doppelte des ursprünglich geschätzten Preises verkaufen würde: hundertvierzig Dukaten. Vasari berichtet also, dass Doni, um seinen Tondo zu bekommen, keine andere Wahl hatte, als die von Michelangelo geforderte enorme Summe zu zahlen.

Wir wissen mit Sicherheit, dass sich das Gemälde um 1540, als das alsAnonimo Magliabechiano bekannte Manuskript, das in der Biblioteca Nazionale Centrale in Florenz aufbewahrt wird, geschrieben wurde, noch im Haushalt der Doni befand: Der anonyme Text spricht nämlich von einem “tondo di Nostra Donna in casa Agnolo Doni”. Wir wissen jedoch nicht, unter welchen Umständen es gemalt wurde. Ursprünglich nahm man an, dass es anlässlich der 1504 gefeierten Hochzeit von Agnolo Doni und Maddalena Strozzi gemalt wurde (in dem reichen Rahmen, der von dem Schnitzer Francesco del Tasso ausgeführt wurde und der noch im Original erhalten ist, erscheinen die drei Halbmonde des Strozzi-Familienwappens), aber in den 1990er Jahren wurde allgemein angenommen, dass das Werk wahrscheinlich anlässlich der Geburt der ältesten Tochter des Paares, Maria, am 8. September 1507 in Auftrag gegeben wurde. Diese Hypothese, so erklärt der Wissenschaftler Antonio Natali, wurde durch die “Anspielungen auf Geburt und Taufe, die wir in der ikonologischen Struktur des Gemäldes zu erkennen schienen” begründet, das somit, wenn wir ein Datum von 1507 annehmen, dem Gewölbe der Sixtinischen Kapelle, das dem Tondo Doni stilistisch ähnlich ist, etwas vorausgehen würde. “Es besteht in der Tat kein Zweifel”, betont Antonio Natali in seiner Studie von 1995, “dass die androgyne Jungfrau Doni derselben heroischen und mächtigen Linie angehört wie die Sibyllen der Sixtinischen Kapelle, mit denen Maria auch durch eine physiognomische Ähnlichkeit verwandt ist, obwohl ihre Züge im Vergleich zu den somatischen Zügen der Delphischen und Libyschen sanfter erscheinen”. Die enge Verbindung zwischen dem Tondo Doni und den Fresken der Sixtinischen Kapelle wird auch durch eine Zeichnung bezeugt, die in der Casa Buonarroti aufbewahrt wird. Die Kritiker sind geteilter Meinung: Die einen halten sie für eine vorbereitende Studie für die Jungfrau im Tondo Doni, die anderen für eine Idee für das Gesicht des Propheten Jona in der Sixtinischen Kapelle.

Michelangelo, Tondo Doni (1506-1507; Tempera Grassa auf Tafel, 120 cm Durchmesser; Florenz, Uffizien). Ph. Credit Fenster zur Kunst

Die drei Halbmonde des Strozzi-Wappens auf dem Rahmen des Tondo Doni

Michelangelo, Studie für den Kopf der Madonna des Tondo Doni (um 1506; Rötel auf Papier; Florenz, Casa Buonarroti)

Michelangelo, Sibilla Delfica (ca. 1508-1510; Fresko; Vatikanstadt, Sixtinische Kapelle, Gewölbe)

Michelangelo, Libysche Sibylle (um 1508-1510; Fresko; Vatikanstadt, Sixtinische Kapelle, Gewölbe)

Es wurde ein weiteres Detail entdeckt, das die Hypothese stützt, dass der Tondo Doni nach 1506 datiert wird. Hinter der Heiligen Familie (die Protagonisten des Gemäldes sind in Wirklichkeit die Jungfrau, der heilige Josef und das Jesuskind) erscheinen klassische Akte (auf deren Bedeutung wir gleich zurückkommen werden): Einer von ihnen, derjenige, den wir unmittelbar neben der Schulter des heiligen Josef sehen, scheint fast wörtlich die berühmte Skulpturengruppe des Laokoon zu zitieren, die außergewöhnliche römische Marmorkopie eines hellenistischen Originals, die heute in den Vatikanischen Museen aufbewahrt wird und im Januar 1506 auf einem Feld in Rom gefunden wurde. Michelangelo, der kurz zuvor Beziehungen zu Papst Julius II. geknüpft hatte, gehörte zu den Zeugen der Ausgrabung des Laokoon: Es ist daher durchaus legitim, sich vorzustellen, dass ihm die Statue einen wichtigen Anhaltspunkt für seine Malerei geliefert hatte. Dies ist jedoch nicht das einzige klassische Zitat, das den Tondo Doni kennzeichnet. Die Figur, die neben dem rechten Arm der Madonna erscheint, ist in einer Pose dargestellt, die der desApollo vom Belvedere sehr ähnlich ist, der klassischen Skulptur, die sich heute ebenfalls in den Vatikanischen Museen befindet und Ende des 15. Jahrhunderts auf dem Grundstück von della Rovere entdeckt wurde (das Werk war Teil der persönlichen Sammlung von Papst Julius II., geboren als Giuliano della Rovere, und wurde nach seiner Wahl auf den päpstlichen Thron in den Vatikanpalast gebracht). Der erste der klassischen Akte scheint dagegen fast sklavisch demsitzenden Apollo in den Uffizien nachempfunden zu sein, einem römischen Marmor aus dem 1. Jahrhundert n. Chr., der ein hellenistisches Original aus dem 3. oder 2. Jahrhundert v. Chr. nachbildet. Das letzte Bild rechts, das mit den gekreuzten Beinen, erinnert an denAmor mit Bogen, der heute in den Uffizien ausgestellt ist. Und noch einmal: 1985 stellte Antonio Natali die Hypothese auf, dass der Kopf der Jungfrau mit einem Marmorkopf, ebenfalls aus der hellenistischen Zeit, verwandt ist. Es handelt sich um einen aus dem Wasser auftauchenden Triton, der jedoch in der Renaissance als sterbender Alexander der Große interpretiert wurde, und mit dieser Identifizierung ist die Skulptur heute bekannt. Das Werk gehörte Mitte des 16. Jahrhunderts zur Sammlung des Kardinals Pio da Carpi und gelangte erst 1574 in die Sammlungen der Medici.

Die Beziehung zwischen dem sogenannten “Sterbenden Alexander dem Großen” und der Madonna des Tondo Doni wird nun durch die Gestaltung des neuen Saals 41 des Corridoio di Ponente der Uffizien, der 2018 mit Werken von Michelangelo, Raffael und Fra’ Bartolomeo eingeweiht wurde, verdeutlicht: Der hellenistische Marmor und der Tondo Doni wurden nebeneinander platziert, um diese möglichen Abhängigkeitsverhältnisse zu verdeutlichen (auf der gegenüberliegenden Seite des Saals befinden sich hingegen die Porträts des Ehepaars Doni, die Raffael um 1506 ausführte). Die frühere Einrichtung, die von Antonio Natali entworfen und 2012 eröffnet wurde, hat die offensichtliche Beziehung des Doni Tondo zur klassischen Statuette auf eine andere Weise interpretiert. In der Mitte des Raumes befand sich eine Skulptur, die eineAriadne darstellte, die aufgrund einer Fehlinterpretation aus der Zeit der Renaissance auch als Kleopatra bekannt ist: Die so genannte Kleopatra wird von Giorgio Vasari im Prolog des dritten Teils seiner Lebensbeschreibungen in der Giuntina-Ausgabe von 1568 erwähnt. Es geht um den Entwicklungsstand, den die Künste nach Ansicht des berühmten Kunsthistorikers und Künstlers aus Arezzo vor solchen Stars wie Leonardo da Vinci, Giorgione, Correggio, Bramante, Raffael und natürlich Michelangelo erreicht hatten. Während Vasari ihren Vorgängern (wie Verrocchio und Pollaiolo) die Fähigkeit zuerkennt, “studiertere Figuren auszuführen, und dass in ihnen mehr Zeichnung auftaucht, mit jener Nachahmung, die den natürlichen Dingen ähnlicher und genauer ist”, betont er das Fehlen einer “feinen und extremen Vollkommenheit der Füße, Hände, Haare, Bärten” und jenen “Kleinigkeiten an den Enden”, die “ihren Werken eine entschlossene Kraft verliehen hätten und zu einer Anmut und Reinheit und höchsten Grazie geführt hätten, die sie nicht haben, auch wenn es die Anstrengung des Fleißes gibt, die den schönen Figuren, ob als Relief oder gemalt, die Extreme der Kunst verleiht”. Die Finesse und das Vertrauen, die die Generation vor Michelangelo laut Vasari nicht haben konnte, wurden stattdessen von den jüngeren Künstlern erlangt, die in der Lage waren, “zu sehen, wie bestimmte Altertümer aus dem Boden gemeißelt wurden, von denen Plinius die berühmtesten nennt: die Lacoonte, die Ercole und der Torso grosso di Bel Vedere, sowie die Venus, die Kleopatra, der Apollo und schließlich andere: die in ihrer Süße und in ihrer Härte mit fleischlichen Begriffen und von den größeren Schönheiten des Lebens genommen, mit bestimmten Handlungen, die sich nicht in allem drehen, sondern in bestimmten Teilen bewegen und sich mit einer höchst anmutigen Anmut zeigen”. Diese Entdeckungen ermöglichten es den Künstlern, “eine gewisse trockene, grobe und scharfe Art” zu überwinden, die nach Vasaris Meinung das Schaffen von Künstlern wie Botticelli, Piero della Francesca, Giovanni Bellini, Andrea Mantegna und Luca Signorelli geprägt hatte. Für Vasari war die Entdeckung der Antike der Ursprung der so genannten dritten Manier, der “modernen” Manier, in der das höchste Maß an Minutiösität und Nachahmung der Natur erreicht werden sollte.

Bei Michelangelo wird die Angelegenheit laut Vasari jedoch noch komplexer. Buonarroti ist seiner Meinung nach der Künstler, der in allen drei Hauptkünsten (Malerei, Bildhauerei und Architektur) die Vorherrschaft innehatte. “Er”, so lesen wir im Proömium, “übertrifft und bezwingt nicht nur alle diejenigen, die die Natur fast schon bezwungen haben, sondern auch die sehr berühmten Alten selbst, die sie so rühmlich und ohne jeden Zweifel übertrafen: und er allein triumphiert über jene, diese und sie, indem er sich kaum etwas vorstellen kann, das so fremd und so schwierig ist, dass er es mit der Tugend seines göttlichsten Genies, durch Fleiß, Entwurf, Kunst, Urteilsvermögen und Anmut, nicht bei weitem übertrifft”. Der Vergleich mit der Antike war eines der Hauptthemen der künstlerischen Debatte in der Mitte des 16. Jahrhunderts: Für Vasari war Michelangelo in der Lage, alle Statuen der Antike an Sicherheit, Anmut und Vollkommenheit zu übertreffen. Statuen, an denen sich Michelangelo orientieren konnte, um Werke zu schaffen, die nicht nur mit denen der Antike konkurrierten (man bedenke, dass die Perfektion der klassischen Bildhauerei zu jener Zeit ein erstrebenswertes Modell war), sondern auch besser waren als das, was die Griechen und Römer zu schaffen vermochten. Ein Urteil, das auch Benedetto Varchi (Montevarchi, 1503 - Florenz, 1565) fällte, der in seiner Grabrede für Michelangelo, die der toskanische Humanist selbst vortrug, so weit ging zu behaupten, dass der künstlerische Wert des Davids höher sei als alle antiken Statuen in Rom zusammengenommen.

Die Gruppe der Heiligen Familie im Vordergrund, die die gesamte Komposition in der Vertikalen einnimmt (Luciano Berti schrieb, dass “die Schädelkiste” des Heiligen Joseph “mit wenig gegen den oberen Rand des Rahmens stoßen könnte, und es würde widerhallen”), verdient eine weitere Untersuchung: Ihre kühnen Verrenkungen (die im Vordergrund auf den Knien sitzende Jungfrau, deren Ikonographie an die Madonnen der Demut in der mittelalterlichen Malerei erinnert, hält mit erhobenen Armen das Jesuskind, das seinerseits mit verdrehtem Körper vom hl. Joseph empfangen wird, der stattdessen hinter ihr kniet: eine Anordnung, die in der Kunstgeschichte ohne Beispiel ist) haben Roberto Longhi dazu veranlasst, sie als “göttliche Gauklerfamilie” zu bezeichnen. Die Gruppe der drei Protagonisten entwickelt sich pyramidenförmig, in einer Art und Weise, die gar nicht so weit von denjenigen entfernt zu sein scheint, mit denen Leonardo da Vinci manchmal experimentierte und die mehrere seiner Kompositionen kennzeichneten, während die durch ihre Drehungen ausgelöste Spiralbewegung auch auf Michelangelos Bewunderung für die hellenistische Kunst zurückgeht. Der Tondo Doni führt im Übrigen einen Weg weiter, den Michelangelo seit einigen Jahren in der Bildhauerei verfolgt hatte, indem er Meisterwerke aus Marmor wie den Tondo Pitti oder den Tondo Taddei schuf: In den 1980er Jahren stellte der Gelehrte Roberto Salvini, der auch Direktor der Uffizien war, fest, dass die drei “Tondi” das Ergebnis eines Vergleichs mit der Kunst von Leonardo da Vinci waren, der ihn zu einem stärkeren Bewusstsein für das Problem der Einfügung der Figuren in den Raum führte, der zuvor, so Salvini, “die perspektivische Konzeption des Raums abgelehnt hatte” und stattdessen zu einer “Verherrlichung der Einsamkeit menschlicher Bilder, die dramatisch in einen Vordergrund ohne Hintergrund projiziert wurden”, gelangte. Der Vergleich mit Leonardo änderte diese Vorlieben, wie Berti später bestätigte, indem er darauf hinwies, dass der Tondo Doni “den Axiomen Leonardos mit einer Evidenz entsprach, die keines Kommentars bedarf”. Leonardo hatte im dritten Teil seiner Abhandlung über die Malerei geschrieben, dass entfernte Figuren “nur angedeutet und nicht vollendet” werden sollten, da sonst die Gefahr bestanden hätte, eine Wirkung zu erzielen, die nicht mit dem übereinstimmt, was das Auge in der Realität sieht: und obwohl Michelangelo entgegen den Vorschriften Leonardos die Akte im Hintergrund mit einer gewissen Bestimmtheit ausführte, versäumte er es nicht, die Lektion der Luftperspektive Leonardos zu nutzen, indem er die Umrisse der Figuren in der mittleren Entfernung (und noch mehr die der Berge im Hintergrund) leicht verwischte und sich ebenfalls an die sogenannte Farbperspektive hielt, mit dem Ergebnis, dass die klassischen Akte ein Kolorit aufweisen, “mehr synthetisch und durch Massen als durch plastisches Drehen, wobei der Kontrast auch in vielen Skulpturen zwischen ’fertigen’ Vorderteilen und weiter entfernten ’unfertigen’ Teilen auftritt”.

Michelangelos Experimentierfreudigkeit kommt auch bei den Farben der drei Protagonisten voll zum Tragen: Die Farben ihrer Gewänder sind eisig und schillernd (das verblasste Rot des Gewandes der Jungfrau, das matte Gelb der Tunika des heiligen Joseph, das fast eisige Blau des Mantels der Madonna) und nehmen die chromatischen Merkmale vorweg, die für die manieristische Malerei typisch sein werden. Der große Kunsthistoriker Cesare Brandi hat mit eisiger Präzision eine Erklärung für die Wahl dieser Töne durch Michelangelo geliefert: "Es ist klar, dass Michelangelo die Farbe neutralisieren wollte, um die Kraft des räumlichen Ausdrucks zu konzentrieren, mit einer Plastizität, die so scharf ist wie eine Skulptur scharf ist. Und man braucht nur die Falten des Gewandes mit denen der Pietà des Petersdoms zu vergleichen, um die enge Verwandtschaft zu erkennen: gleiche plastische Intensität, gleiche Unabhängigkeit der Farbe. In der Pietà hat das Weiß des Marmors den gleichen Wert wie die Blau-, Rot- und Gelbtöne des Tondo Doni. Das heißt, diese Farben haben keinen Wert an sich, sondern sind nur der Form untergeordnet, aus der sie hervorgehen".

Links: der erste Akt im Tondo Doni. Rechts: Römische Kunst, Sitzender Apollo (1. Jahrhundert n. Chr.; Marmor; Florenz, Uffizien)

Links: der zweite Akt aus dem Tondo Doni. Rechts: Römische Kunst, Apollo vom Belvedere (ca. 350 v. Chr.; weißer Marmor, Höhe 224 cm; Vatikanstadt, Vatikanische Museen)

Links: Der dritte Akt aus dem Doni Tondo. Rechts: Römische Kunst, Laokoon (1. Jahrhundert v. Chr.. - 1. Jahrhundert n. Chr.; weißer Marmor, Höhe 242 cm; Vatikanstadt, Vatikanische Museen)

Links: Der vierte Akt des Tondo Doni. Rechts: Römische Kunst, Amor mit Bogen (Mitte 2. Jahrhundert n. Chr.; Marmor, Höhe 130 cm; Florenz, Uffizien)

Sterbender Alexander (1. Jahrhundert v. Chr.; Marmor; Florenz, Uffizien). Ph. Kredit Fenster zur Kunst

Uffizien, Installation des Raums Tondo Doni mit der Kleopatra (2012 - 2018).

Uffizien, neue Installation des Raums 41 (2018 - ). Ph. Credit Finestre sull’Arte

Um die Bedeutung des Tondo Doni vorzustellen, sollte zunächst klargestellt werden, dass die Idee, einige klassische Akte hinter der Heiligen Familie einzufügen, nicht originell ist: Michelangelos Idee geht auf die Madonna der Demut (oder Medici-Madonna) von Luca Signorelli (Cortona, um 1450 - 1523) zurück, die ebenfalls in den Uffizien aufbewahrt wird und in der die beiden Protagonisten, die Madonna und das Kind, im Vordergrund stehen, während hinter ihnen vier nackte Hirten vor dem Hintergrund einer offenen Landschaft zu sehen sind (Michelangelo lernte das im Kreis der Medici gemalte Werk wahrscheinlich während seiner Aufenthalte in den Gärten von San Marco kennen). Die gängigste Interpretation der Hirten hinter Jesus und Maria in Signorellis Gemälde ist die, dass ihre Anwesenheit ein Symbol für die Menschheit ante legem ist, d. h. bevor Gott Moses die Gesetzestafeln diktierte (eine Interpretation, die auch durch die Anwesenheit der Ruinen hinter ihnen gestützt zu werden scheint, die auf die Tempel der heidnischen Götter anspielen), während Jesus im Gegensatz dazu zu einem Symbol des Zeitalters der Gnade werden würde. Auf der Grundlage dieser Annahme wurden ähnliche Lesarten auch für den Tondo Doni vorgeschlagen: Die Akte würden die Menschheit ante legem darstellen, Maria und Joseph die Menschheit sub lege (d.h. nach dem Gesetz des Moses) und das Jesuskind die Welt sub gratia, d.h. ab der Offenbarung Christi, wobei der hl, um die Verbindung zwischen der heidnischen und der christlichen Welt darzustellen (dies zumindest nach der berühmten Lesart von Charles de Tolnay, für den allerdings der Vollständigkeit halber daran erinnert werden muss, dass Signorellis Hirten keine antiken Figuren, sondern Hirten aus dem Neuen Testament gewesen wären: eine Hypothese, die jedoch von vielen anderen Kritikern verworfen wird). Anderen zufolge könnte es sich bei Signorellis Hirten auch um diejenigen handeln, die in Vergils vierter Egloga die Ankunft eines puer, eines Kindes, ankündigen, das ein neues goldenes Zeitalter bringen wird (Christus, so die mittelalterlichen Exegeten).

Michelangelos Akte sind jedoch anders: Erstens gibt es einen grundlegenden Unterschied, d. h. sie haben keine Attribute, die sie als Hirten ausweisen könnten, und vor allem sind sie völlig nackt, im Gegensatz zu denen in Signorellis Gemälde. Es liegt daher auf der Hand, dass ihre Bedeutung etwas anders sein muss. William Page hielt sie Ende des 19. Jahrhunderts für flügellose Engel, eine Deutung, der andere im späten 20. Andere wiederum griffen die Theorien von de Tolnay auf und fügten vielleicht noch weitere Deutungsebenen hinzu: Colin Eisler beispielsweise schlug vor, die Akte als Athleten zu identifizieren, die Tugend symbolisieren. Wieder andere verwiesen auf das kulturelle Klima des späten 15. Jahrhunderts in Florenz und sahen in den Akten eine Allegorie der platonischen Liebe. In jüngster Zeit wurde eine andere, sehr treffende Interpretation vorgeschlagen: Insbesondere die Wissenschaftlerin Chiara Franceschini hat ihre Aufmerksamkeit auf die Figur des kleinen Johannes gerichtet, der nicht nur mit dem Sakrament der Taufe in Verbindung gebracht wird, was die Hypothese bestätigt, dass das Werk zur Feier der Geburt der erstgeborenen Tochter von Agnolo Doni und Maddalena Strozzi entstanden sein könnte, sondern in der Komposition physisch den Raum einnimmt, der die Heilige Familie und die dahinter liegenden Akte verbindet. In seinem Aufsatz von 2010 zitiert Franceschini einige Studien von Frederick Hartt, in denen auf einen Brief von Ugo Procacci Bezug genommen wird, der wiederum Hartt mitteilte, dass er dokumentarische Quellen kenne, die besagen, dass die Familie Doni vor Maria mehrere Kinder hatte, die alle Giovanni Battista hießen und kurz nach der Geburt starben. Es wurden keine Beweise für diese Information gefunden, aber da zwischen dem Hochzeitsdatum und Marias Geburt fast vier Jahre lagen, ist sie durchaus plausibel, da die Paare jener Zeit dazu neigten, ihr erstes Kind kurz nach der Heirat zur Welt zu bringen. Ein Umstand, der auch vermuten lässt, dass diese Kinder nicht lange genug lebten, um getauft zu werden. Und dass sich die Familie Doni unbedingt ein Kind wünschte, wie auch Antonio Natali feststellte, beweist auch die Tatsache, dass auf der Rückseite der von Raffael gemalten Porträts (die jetzt dank der im Sommer 2018 eröffneten Ausstellung zu sehen sind) zwei Episoden aus dem Mythos von Deukalion und Pyrrha dargestellt sind, die dem so genannten Meister des Serumido zugeschrieben werden (insbesondere auf der Rückseite des Porträts der Magdalena bevölkern Deukalion und Pyrrha die Erde nach der von Jupiter ausgelösten Flut neu).

Damals war der frühe Tod von Säuglingen mit der Sorge um das Schicksal ihrer Seelen verbunden, sollten sie vor der Taufe sterben. Dieses Schicksal war Gegenstand theologischer Debatten: Der Dominikaner Antonino Pierozzi (Florenz, 1389 - Montughi, 1459) stellte sich in Anlehnung an Thomas von Aquin vor, dass die Ungetauften in der Vorhölle mit dem Körper eines dreiunddreißigjährigen Mannes wieder auferstehen würden, ohne jedoch die Qualen der Hölle oder die Herrlichkeit des Paradieses zu erleben. Anderen Theologen zufolge sind die Ungetauften nach dem Jüngsten Gericht für die irdische Welt bestimmt, wo sie glückliche Zeiten verbringen werden. In Florenz verbreiteten sich diese Lehren auch dank einiger Schriften Savonarolas, und es ist wahrscheinlich, so Franceschini, dass sowohl Michelangelo als auch die Doni mit ihnen vertraut waren, da sie in Florenz von den Brüdern des Klosters San Marco gut verbreitet wurden (im Übrigen wissen wir von Ascanio Condivi, dem ersten Biographen Michelangelos, dass der Künstler die Predigten Savonarolas gut kannte und auch einige seiner Schriften las). Der Gelehrte stellt daher die Hypothese auf, dass es sich bei den Akten um die ungetauften Auferstandenen handeln könnte, auch aufgrund der Tatsache, dass Schönheit und Nacktheit zwei Merkmale sind, die mit dem Thema der Auferstehung verbunden sind. Im Gegensatz zum Heiligen Johannes, der auf die Heilige Familie blickt (und den Figuren hinter ihm den Rücken zuwendet, als wolle er sagen, dass sie nicht getauft sind), schauen sich die Nackten gegenseitig an (eine mögliche Anspielung auf die Tatsache, dass sie nicht von der Gnade Christi berührt wurden). Franceschini schlägt daher vor, dass das berühmte Tondo der Uffizien “auf die Hoffnung auf ein zukünftiges Leben für diejenigen anspielen könnte, die ungetauft gestorben sind”.

Eine andere Interpretation von Antonio Natali verdient ebenfalls Beachtung, die sich auf neutestamentliche Texte bezieht, insbesondere auf den Brief des Paulus an die Epheser, in dem sich der Heilige an diejenigen wendet, die einst Heiden waren und nach ihrer Bekehrung Jesus Christus angenommen haben, und darauf hinweist, dass “ihr nicht mehr Fremde und Gäste seid, sondern Mitbürger der Heiligen und Glieder des Hauses Gottes, erbaut auf den Grund der Apostel und Propheten und mit Jesus Christus selbst als eurem Eckstein. In ihm wächst jedes Gebäude wohlgeordnet zu einem heiligen Tempel des Herrn heran; in ihm werdet auch ihr zusammen mit anderen zur Wohnung Gottes durch den Geist erbaut”. Natali zufolge ist der Tondo Doni wahrscheinlich eine Veranschaulichung dieser Passage: Die Nacktheit der jungen Leute im Hintergrund steht für die Befreiung von der Sünde, und die Mauer, an die sie sich anlehnen, wäre ein Symbol für den “heiligen Tempel”, zu dessen Errichtung jeder von ihnen beiträgt und der auf die Kirche Christi anspielt. Das Ganze wäre mit dem Ereignis der Geburt Marias verbunden, da man durch die Taufe (die eines der Themen des Paulusbriefes ist) in die christliche Gemeinschaft eintritt.

Luca Signorelli, Madonna der Demut (um 1490; Tempera auf Tafel, 170 x 117,5 cm; Florenz, Galerie der Uffizien)

Raffael, Porträt von Agnolo Doni (ca. 1506; Öl auf Tafel, 65 x 45 cm; Florenz, Uffizien)

Raffael, Porträt von Maddalena Strozzi (um 1506; Öl auf Tafel, 63 x 45 cm; Florenz, Galerie der Uffizien)

Meister des Serumido (zugeschrieben), Die Sintflut der Götter, Vorderseite des Porträts von Agnolo Doni

Meister des Serumido (zugeschrieben), Deukalion und Pyrrha bevölkern die Erde, recto zum Porträt von Maddalena Strozzi

Raffael, Borghese Absetzung (1507; Öl auf Tafel, 174,5 x 178,5; Rom, Galleria Borghese)

Was die Geschichte des Tondo Doni anbelangt, so wissen wir, dass die Erben von Agnolo Doni gegen Ende des 16. Jahrhunderts einen Niedergang ihres Vermögens erlebten, und vielleicht war dies der Grund für den Verkauf des Werks, auch wenn wir die Gründe dafür nicht genau kennen. So wurde das Werk am 3. Juni 1595 aus dem Haus von Giovanni Battistaa Doni (Agnolos Sohn) in die Residenz seines Käufers, des Großherzogs der Toskana Ferdinando I. de’ Medici, gebracht, der es in seinem Schlafzimmer im Palazzo Pitti aufhängte (in einem Zahlungsbeleg heißt es: “am 3. Juni d. quattro [...] an Piero di Bernardo mit zwei weiteren großherzoglichen Fachini, und zwar dafür, dass sie ein Gemälde einer großen Jungfrau von Michelagnolo Buonaruoti aus dem Haus von Doni im Corso de’ Tintori nach Pitti in das Zimmer von S.H. gebracht haben”). Im Laufe des 17. Jahrhunderts wurde das Gemälde von Francesco del Tasso aus seinem Rahmen entfernt und in einen rechteckigen Rahmen montiert, der dem Geschmack der Zeit entsprach: Erst 1902 wurde der Tondo Doni wieder mit seinem ursprünglichen Rahmen zusammengebracht, der in den Uffizien aufbewahrt wurde. Die Wiederentdeckung des Rahmens zerstreute jedoch alle Zweifel am privaten Verbleib des Werks und ließ das kritische Interesse am Tondo Doni wieder aufleben.

Und auch wenn Michelangelos berühmte Tafel einige kritische Phasen durchlebt hat, besteht spätestens seit Beginn des 20. Jahrhunderts kein Zweifel mehr daran, dass sie im Gegenteil einen der höchsten Texte der gesamten Kunstgeschichte darstellt: Cesare Brandi schrieb sogar, dass “es vielleicht kein höheres und bedeutungsvolleres Gemälde auf der Welt gibt als Michelangelos Tondo Doni”. Dieses sehr moderne Gemälde bildet die Grundlage der Malerei des 16. Jahrhunderts und war eine Inspirationsquelle selbst für die größten Künstler. Man denke nur an einen der Höhepunkte von Raffaels Schaffen, die Deposizione Borghese, die zentrale Abteilung des zerstückelten Pala Baglioni. Und versuchen Sie sich vorzustellen, woher die Position der dritten der frommen Frauen kommt, die rechts kniet und den Körper der Jungfrau hält, deren Kräfte beim Anblick ihres Sohnes, der zum Grab geschleift wird, versagen.

Referenz-Bibliographie

• Antonio Natali, Michelangelo. Agli Uffizi, dentro e fuori, Maschietto Editore, 2014
• Cesare Brandi, Scritti d’arte, Bompiani, 2013
• Chiara Franceschini, The nudes in Limbo: Michelangelo’s “Doni Tondo” reconsidered in Journal of the Warburg and Courtauld Institute, vol. 73 (2010), pp. 137-180
• Cristina Acidini Luchinat, Michelangelo pittore, 24 Ore Cultura, 2007
• Antonio Natali, La piscina di Betsaida: movimenti nell’arte fiorentina del Cinquecento, Maschietto Editore, 1995
• Silvia Meloni (Hrsg.), Il Tondo Doni di Michelangelo e il suo restauro, Centro Di, 1985
• Alessandro Parronchi, Frühe Werke von Michelangelo, Leo S. Olschki, 1981
• Roberto Salvini, Michelangelo, Mondadori, 1981

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