Michelangelos frühe Meisterwerke: Madonna della Scala und die Schlacht der Kentauren

Zwei “sich geschickt ergänzende” Werke: So definiert die Wissenschaftlerin Cristina Acidini, eine der führenden Expertinnen für die Kunst von Michelangelo Buonarroti (Caprese, 1475 - Rom, 1564), im Katalog der Ausstellung Michelangelo divino artista (Genua, Palazzo Ducale, vom 8. Oktober 2020 bis zum 24. Januar 2021, kuratiert von Cristina Acidini und Alessandro Cecchi) die beiden frühesten bekannten Meisterwerke des Künstlers, nämlich die Madonna della Scala und die Kentaurenschlacht, die beide in Florenz, in der Casa Buonarroti, aufbewahrt werden (und das erste der beiden, das gerade in Genua für die Ausstellung ausgestellt wird). Beide Werke stammen aus der Zeit, in der ein gerade 15-jähriger Michelangelo an Lorenzo den Prächtigen (Florenz, 1449 - Careggi, 1492) gebunden war, nachdem er einen Künstlerkollegen kennengelernt hatte, der damals nicht viel älter war als er, nämlich Francesco Granacci (Bagno a Ripoli, 1469 - Florenz, 1543), der später einer seiner treuesten Mitarbeiter werden sollte (und auch eine interessante Tätigkeit als unabhängiger Künstler entwickelte): Cristina Acidini erinnert sich, dass es Granacci selbst war, der Michelangelos Vater Ludovico davon überzeugte, die künstlerische Begabung des jungen Mannes zu fördern (seine Eltern, die von Beruf Beamte waren und bei Michelangelos Geburt das Amt des Podestà von Caprese innehatten, wollten ihn in der Tat auf eine Karriere in einem öffentlichen Amt hinführen, das damals als gesellschaftlich angesehener galt) und ihn etwa zur gleichen Zeit dem faktischen Herrscher von Florenz vorzustellen.

Zu jener Zeit war der Magnifico in jeder Hinsicht ein Mäzen junger Kunsttalente: Im so genannten Giardino di San Marco, einem an das Casino Mediceo angeschlossenen Hof in der Nähe der Kirche und des Klosters San Marco (daher der Name, unter dem dieser Raum bei Gelehrten und Liebhabern der Kunstgeschichte der Renaissance bekannt ist), in dem sich einige antike Statuen aus der reichen Medici-Sammlung befanden, hatte Lorenzo seit den 1880er Jahren junge Künstler empfangen und ihnen erlaubt, ihre künstlerischen und zeichnerischen Fähigkeiten durch das Kopieren antiker Skulpturen zu erproben: Der Garten war also ein Ort, an dem sich dank der intelligenten Intuition des Magnifico Antike und Moderne trafen, um junge Künstler auszubilden. Natürlich ohne programmatische Absichten, wie die Lektüre der Lebensbeschreibung von Giorgio Vasari vermuten lässt, in der der Historiker aus Arezzo schreibt, dass Lorenzo den Wunsch hegte, “eine Schule hervorragender Maler und Bildhauer zu schaffen”. Der Garten war in Wirklichkeit keine Schule, wie neuere Studien gezeigt haben, sondern einfach ein Ort, schreibt Acidini, “der so eingerichtet war, dass er das Studium der archäologischen Stücke aus den Sammlungen der Medici, die Herstellung ephemerer Geräte und die Bearbeitung von Marmor und Baumaterialien ermöglichte”. Hier muss man sich den jungen Michelangelo vorstellen, wie er seine ersten Schritte als Bildhauer unternimmt, wie er sich mit Gleichaltrigen austauscht, konfrontiert und sicherlich auch streitet und wie er auf die Ratschläge seines ersten Meisters Bertoldo di Giovanni (Florenz, um 1440 - Poggio a Caiano, 1491) hört, der zu jener Zeit einer der wenigen noch lebenden Schüler und Mitarbeiter Donatellos war und der die jungen Leute im Giardino di San Marco anleitete. Und wir können uns vorstellen, dass der junge Michelangelo sogar mit dem Magnifico selbst diskutierte, der, wie Ascanio Condivi, der erste Biograph Michelangelos, sagt, ein starkes Interesse an dem Jungen hatte.

Ein Interesse, das im Übrigen wichtige Folgen für den Rest seiner Karriere haben sollte, denn Michelangelo wurde auch manchmal in den Palast der Medici eingeladen und lernte hier die Söhne des Magnifico kennen, darunter seinen Zeitgenossen Giovanni de’ Medici (Florenz, 1475 - Rom, 1521), der später 1513 Papst Leo X. wurde, und seinen Neffen, den jüngeren Giulio (Florenz, 1478 - Rom, 1534), der ebenfalls dazu bestimmt war, 1523 als Clemens VII. den päpstlichen Thron zu besteigen. Eine berühmte Anekdote, die von allen antiken Biographen (Condivi, Vasari, Benedetto Varchi) überliefert wurde, erzählt von einem sehr jungen Michelangelo, der in den Sammlungen der Medici den Kopf eines alten Fauns sah, dem der Mund fehlte: Er kopierte ihn nicht nur perfekt, sondern fügte mit seinem Erfindungsreichtum das hinzu, was der alten Statue fehlte. Lorenzo der Prächtige sah Michelangelos Werk und sagte ihm, um ihn zu ärgern, dass alte Männer nicht alle Zähne haben: Michelangelo, der dort saß, formte den Mund um, um einige Zähne zu entfernen und ihn glaubwürdiger aussehen zu lassen. Diese Episode amüsierte den Magnifico sehr und wurde von den Biographen als Beispiel für das Talent und die Genialität des Künstlers herangezogen. Das Erlebnis im Markusgarten war zwar intensiv, aber nur von kurzer Dauer, denn der Magnifico starb am 8. April 1492 und sein Sohn Piero, der sich zwar für die Kunst interessierte und Michelangelo seinen Schutz gewährte, erwies sich nicht als so begabt wie sein Vater. Der Tod des Magnifico bedeutete somit das Ende des Giardino di San Marco und die Rückkehr Michelangelos in das Haus seines Vaters.

Ottavio Vannini, Michelangelo zeigt Lorenzo dem Prächtigen den Kopf des Fauns (1638-1642; Fresko; Florenz, Palazzo Pitti, Sala di San Giovanni)

Michelangelos Frühwerk in der Casa Buonarroti

In diesem Kontext wurden die Madonna und die Kentaurenschlacht realisiert. Ersteres, das bissiger ist als letzteres, ist chronologisch früher zu betrachten. Vasari selbst spricht von diesem ursprünglichen Relief: Der Autor der Lebenden erzählt, dass Leonardo Buonarroti, der Sohn von Michelangelos jüngerem Bruder Buonarroto, es dem Herzog Cosimo I. de’ Medici geschenkt habe (der, wie Vasari schreibt, “es für etwas ganz Besonderes hält, da es kein anderes Flachrelief von seiner Hand gibt als dieses der Skulptur”), ein “Basrelief der Madonna von Michelagnolo aus Marmor, kaum mehr als eine Armlänge lang, in dem er, da er gleichzeitig ein junger Mann war, die Art und Weise von Donatello kontrastieren wollte und sich so gut gehalten hat, dass es von seiner eigenen Hand zu sein scheint, außer dass man mehr Anmut und mehr Design sehen kann”. In seiner Beschreibung hatte Vasari das offensichtlichste Element dieses frühen Michelangelo-Versuchs hervorgehoben, nämlich den Versuch, stiacciato zu verwenden, die Technik, mit der Donatello in seinen Reliefs dem Betrachter ein Gefühl von Tiefe suggerierte, indem er die Figuren, die näher am Gegenstand standen, herausragender machte, und umgekehrt die Figuren, die in der Fiktion der Bildhauerei weiter weg sein sollten, weniger vom Hintergrund abgesetzt. Dies hat auch Michelangelo versucht, wobei er aufgrund seiner Unerfahrenheit etwas unsicher war (siehe z. B. den Arm, der das Kind hält, der fast vom Körper der Jungfrau abgetrennt zu sein scheint, oder den Putto, der einen starken Schulterüberhang aufweist, der bei den Beinen dagegen viel geringer ist), aber dennoch schlägt er seine eigene Interpretation der Technik Donatellos vor, in einer feierlicheren Tonart, in der die Figuren den Raum beherrschen, so dass die Flächen nicht in der Tiefe gestaffelt erscheinen, sondern nur die Figuren die Entfernung suggerieren (während in den Reliefs Donatellos kein Mangel an perspektivischem Raum besteht). “Michelangelos Beziehung zu Donatello”, schreibt die Kunsthistorikerin Pina Ragionieri, langjährige Präsidentin der Casa Buonarroti, “erscheint bereits in diesem sehr frühen Werk persönlich, intensiv und zweifellos zerrissen: eine faszinierende Wiederbegegnung, aber bereits polemisch und abweisend”. Aber das ist noch nicht alles: Die Nähe zu Donatello zeigt sich auch in der Ähnlichkeit mit der Madonna, die dieser in der Klageszene auf einem der Reliefs gemalt hat, die die Passionskanzel in San Lorenzo in Florenz schmücken, wo wir eine Jungfrau in der gleichen Pose wie die Madonna der Treppe sehen, die sogar ihre Hand in der gleichen Weise ruhen lässt.

Die Madonna von Michelangelo sitzt auf einer großen Treppe (daher der Name, unter dem das Relief allgemein bekannt ist) und hält das Kind in ihren Händen (mit dem linken Arm stützt sie es, mit dem rechten hält sie ihren Schleier über den Kopf des Kindes), während auf der Treppe zwei Puttenfiguren in der Tiefe erscheinen, in einer Haltung, die nicht genau geklärt ist: Sie scheinen zu tanzen. Die Figur der Madonna nimmt die gesamte Komposition in der Vertikalen ein und erscheint wie auf einem Thron sitzend: Michelangelo war erst fünfzehn Jahre alt, war aber bereits in der Lage, Figuren von monumentaler Wirkung zu formen, wie er sie auch in den reiferen Phasen seiner Karriere, als er ein erfolgreicher Künstler werden sollte, ausführen würde. Und wieder gibt es Merkmale, die den innovativen Geist des jungen Michelangelo erahnen lassen: insbesondere die Idee, die Madonna im Profil darzustellen, die Idee des Kindes, das ihr den Rücken zuwendet, und die Einfügung der beiden spielenden Kinder auf der Treppe, ein Detail, das so originell ist, dass seine Bedeutung noch nicht ganz verstanden wurde.

Die vernünftigste Erklärung des Werks könnte diejenige sein, die in der Leiter das Symbol für die Verbindung zwischen Himmel und Erde und somit zwischen den Menschen und der göttlichen Sphäre sieht. In diesem Sinne ist der Verweis auf Kapitel 28 des Buches Genesis, in dem Jakobs Traum erzählt wird, recht einfach: “Er träumte einen Traum: eine Leiter stand auf der Erde, und ihre Spitze reichte bis zum Himmel; und siehe, die Engel Gottes stiegen auf ihr auf und nieder”. Es könnte ein Bild sein, das Michelangelo vor Augen hatte, auch weil es in der Ikonographie der Renaissance und des Mittelalters weit verbreitet war, und in diesem Sinne könnte die Jungfrau eine weitere Funktion als Vermittlerin zwischen den Menschen und Gott einnehmen: umso mehr, als die fünf Stufen der Treppe nach Ansicht einiger Gelehrter (auch wenn das Argument nicht das stärkste zu sein scheint) auf die fünf Buchstaben anspielen könnten, aus denen der Name Marias besteht. Es ist aber auch möglich, das Werk im Rahmen von Michelangelos Annäherung an den fikinischen Neuplatonismus zu lesen, und in diesem Sinne könnte die Treppe als Symbol für den Aufstieg der Seele zur Kontemplation, einem der Themen der neuplatonischen Philosophie, gesehen werden. Das Werk würde somit zwischen dem fikinischen Humanismus und dem mittelalterlichen Mystizismus angesiedelt sein und eine Spannung zum Ausdruck bringen, die den Geist des aufkommenden Savonarola-Zeitalters gut verkörpert.

In diesem Sinne wurde die Madonna della Scala von einer Gelehrten wie Maria Calì gelesen, der zufolge Michelangelos Werk “noch humanistisch erscheint, aber den Humanismus bereits verleugnet; es stellt einen Bruch mit der Vergangenheit dar, sowohl in formaler als auch in ideologischer und kultureller Hinsicht, aber mit Blick auf die Zukunft wendet es sich einer zeitlich noch weiter entfernten Vergangenheit zu, nämlich der des Mittelalters”. Für Calì scheint Michelangelos Madonna, “grandios und weit entfernt wie eine pheidiaske Skulptur, die Integrität und Reinheit der klassischen Form zu bewahren”, aber gleichzeitig “schlängelt sich eine Unruhe entlang des Körpers der Jungfrau, durch die lebhafte Draperie, die den ganzen Menschen in weiten Spiralen umhüllt und in dickeren Falten entlang der Handgelenke fällt, die einen Blick auf die großen, vollmundigen Hände erlauben”. Noch bezeichnender in diesem Sinne ist die Anwesenheit des Jesuskindes, das “eine schwierige, fast unglaubliche Drehung vollführt, die die scheinbar fließende Draperie der Madonnenfigur unterbricht”. So wird die Madonna della Scala zu einem Meisterwerk, das “bereits die formale und ideologische Problematik, die Michelangelo in späteren Jahren entwickeln sollte, in vollem Umfang darstellt”, eine Poetik, in der die humanistische Welt mit “Motiven von obskurer Bedeutung, die aus der antiken mittelalterlichen Tradition stammen”, in diesem Fall die Jakobsleiter, koexistiert.

Michelangelo, Madonna della Scala (um 1490; Marmor, 56,7 x 40,1 cm; Florenz, Casa Buonarroti, Inv. 190)

Donatello, Beweinung, Detail, aus der Passionskanzel (nach 1460; Bronze, 137 x 280 cm; Florenz, San Lorenzo)

Michelangelo, Madonna della Scala, Ausschnitt

Michelangelo, Madonna della Scala, Ausschnitt

Die Kentaurenschlacht, das andere frühe Meisterwerk Michelangelos, ist etwas später entstanden und wird von den Kritikern in eine Periode eingeordnet, die immer mit seinem Aufenthalt im Markusgarten zusammenfällt. Es wird zum ersten Mal erwähnt, als der Künstler noch lebte und aktiv war, und zwar in einem Brief vom 5. März 1527, den Giovanni Borromeo, Vertreter der Familie Gonzaga in Mantua, an den Markgrafen Federico II Gonzaga schickte, der damals auf der Suche nach einem Werk von Michelangelo war. In dem Schreiben wird auf ein “gewisses Gemälde von kämpfenden nackten Figuren in Marmor verwiesen, das auf Wunsch eines großen Herrn begonnen wurde, aber noch nicht fertig ist. Es ist anderthalb Klafter pro Hand, und so zu sehen, ist eine schöne Sache, und es gibt mehr als 25 Köpfe und 20 verschiedene Körper, und verschiedene Haltungen tun”. Die Schlacht wird jedoch von den wichtigsten Biographen Michelangelos aus dem 16. Jahrhundert zitiert, auch wenn Condivi und Vasari sich über das Thema nicht einig sind, denn für den Maler aus den Marken handelt es sich um eine “Vergewaltigung der Deianira und die Schlägerei der Kentauren”, für den Bildhauer aus Arezzo stellt das Relief “den Kampf des Herkules mit den Kentauren” dar, der, wie Vasari in seiner Würdigung der Skulptur hinzufügte, “so schön ist, dass es manchmal für diejenigen, die es heute betrachten, nicht das Werk eines jungen Mannes zu sein scheint, sondern eines feinen Meisters, der in seinen Studien verzehrt und in dieser Kunst geübt ist”. Vasari erinnerte außerdem daran, dass sich das Werk, genau wie die Madonna della Scala, zum Zeitpunkt der Niederschrift der Lebensbeschreibung im Haus von Leonardo Buonarroti befand, und es ist interessant festzustellen, dass es seither nie aus dem Haus der Familie entfernt wurde, da es sich noch immer in der Sammlung der Casa Buonarroti in Florenz befindet. Andere Gelehrte (z. B. Angelo Tartuferi und Fabrizio Mancinelli) sehen darin eine Schlägerei zwischen Zentauren und Lapithen: Es handelt sich um die mythologische Episode, die sich, wie in Ovids Metamorphosen erzählt wird, während der Hochzeitsfeierlichkeiten zwischen Hippodamia und Pyritos ereignet haben soll, wobei letzterer der König der Lapithen war (die Zentauren, die zur Hochzeit eingeladen waren, hätten versucht, die Braut zu entführen, nachdem sie sich betrunken hatten, und damit eine Schlägerei mit den Lapithen ausgelöst, die sich schließlich durchgesetzt hätten).

In jedem Fall ist klar, dass Michelangelo bereits mit kultivierten Themen aus dem Klassizismus vertraut war, die sich für allegorische Lesarten in neuplatonischem Stil eignen (z. B. ein möglicher Kampf zwischen der wilden Natur des Menschen und seinen spirituellen Trieben, ein weiteres Thema, das der fikinischen Philosophie am Herzen liegt): In diesem Fall könnte das Thema des Reliefs von einem Dichter aus dem Laurentiuskreis, Poliziano (Angelo Ambrogini; Montepulciano, 1454 - Florenz, 1494), angeregt worden sein, zumindest laut Condivi. Das Thema ist auch deshalb schwierig zu interpretieren, weil der Künstler weniger an der Beschreibung des Geschehens selbst interessiert ist, als vielmehr an dessen Wiedergabe, an der Darstellung der Körper im Kampf und an der anatomischen Darstellung der an der Schlägerei beteiligten Personen. Und trotz seines sehr jungen Alters ist Michelangelo bereits in der Lage, eine originelle Art der Raumbehandlung vorzuschlagen: Die Figuren sind nämlich auf mehreren Ebenen angeordnet und verschwimmen nicht in einer starren und geordneten Weise, sondern überlagern sich fast, und zwar auf eine Weise, die auf jeden Fall sehr glaubwürdig und plausibel ist. Die Modernität des Werks wird noch deutlicher, wenn man es mit Michelangelos Battaglia di Bertoldo di Giovanni vergleicht, die im Bargello-Museum in Florenz aufbewahrt wird, einem Relief, von dem Michelangelo angesichts seiner Nähe zu seinem älteren Meister wahrscheinlich einige Ideen übernommen hat. Aus dem Vergleich geht hervor, wie weit Michelangelos Konstruktion des Raums von der Bertoldos entfernt ist, da Michelangelo bereits auf die für das 15. Jahrhundert typische perspektivische Anordnung und die minutiöse Wiedergabe von Details verzichtet. Im Gegenteil, Michelangelo verzichtet auf den Hintergrund und den Rahmen und modelliert nur noch die Körper der Kämpfer, um durch sie die Tiefe der Szene zu vermitteln und zu zeigen, dass er in der Behandlung des männlichen Aktes bereits seine eigene Unabhängigkeit erreicht hat.

Es handelt sich jedoch um ein “begonnenes”, aber “unvollendetes” Werk, wie Borromeo in seinem Brief an den Markgrafen von Mantua schreibt: An allen Figuren sind noch die Spuren des Meißels des Künstlers zu sehen (und somit unvollendet), hinter den Körpern der Figuren sind noch Marmorstücke auf dem Hintergrund angebracht, und vor allem gibt es ein noch zu bearbeitendes Band im oberen Bereich: Man hat daher die Hypothese aufgestellt, dass Michelangelo dieses Werk nach dem Tod von Lorenzo il Magnifico, für den es wahrscheinlich bestimmt war, unvollendet gelassen hat, wie man durch die Lektüre des Briefes von Borromeo vermuten könnte und somit den Magnifico als den erwähnten “großen Herrn” identifizieren könnte. Aber auch hier, wie in der Madonna della Scala, erkennen wir einige Motive, die für den reifen Michelangelo charakteristisch werden sollten: die starke Dynamik, die Konzentration auf den männlichen Akt, das Unvollendete, das Fehlen des Hintergrunds. Elemente, die bereits die Spannungen der reifen Renaissance und die Ankunft der manieristischen Poetik erahnen lassen. Und Motive, die wiederkehren sollten: Es ist oft betont worden, wie die zentrale Figur der Kentaurenschlacht den mächtigen Christus des Jüngsten Gerichts vorwegnimmt, der die Rückwand der Sixtinischen Kapelle schmückt. Und was auch immer die Referenzen des jungen Michelangelo waren (Bertoldo di Giovanni wurde erwähnt, einige haben vorgeschlagen, die Inspiration des Künstlers in den römischen Sarkophagen zu identifizieren, andere in den Platten, die die Kanzeln von Giovanni Pisano schmückten), der Bildhauer war in der Lage, über sie hinauszugehen, um, sogar im Alter von fünfzehn Jahren, eine persönliche und sehr moderne Art zu fördern.

Michelangelo, Schlacht der Kentauren (um 1490-1492; Marmor, 80,5 x 88 cm; Florenz, Casa Buonarroti, Inv. 194)

Bertoldo di Giovanni, Schlacht (ca. 1480-1485; Bronze, 45 x 99 cm; Florenz, Museo Nazionale del Bargello)

Michelangelo, Schlacht der Kentauren, Detail

Michelangelo, Schlacht der Kentauren, Detail

Michelangelo, Schlacht der Kentauren, Detail

Und so zeigen die Meisterwerke des heranwachsenden Michelangelo bereits die Gestalt eines soliden, originellen Künstlers, der sich seiner Mittel fast bis zur Unverfrorenheit sicher ist und der bereits in der Lage ist, durch den Marmor eine für einen erst fünfzehnjährigen Jungen ungewöhnliche Sensibilität zu vermitteln, die frei von Ehrfurcht ist und bereits in der Lage ist, die Tradition umzudeuten, um sie zu übertreffen, ohne viel Aufhebens zu machen. Eine Persönlichkeit, die seine Zeitgenossen in Erstaunen versetzen konnte. Voraussetzungen, von denen aus der Weg eines der größten Künstler der Kunstgeschichte bereits leicht zu erahnen war.

Und diejenigen, die aus den jugendlichen Werken hervortreten, sind daher, wie Acidini schreibt, "Elemente affirmativer und reifer Originalität: geheimnisvoll innovative Andeutungen in der Madonna (die Aufstellung im Profil, das Kind von hinten, die Putten auf der Treppe), und dann, aurorale Neigungen zu Komplexität und selbst auferlegten Schwierigkeiten, die in der ursprünglichen Mischung aus menschlichen und pferdischen Gliedmaßen zum Ausdruck kommen, die in die schmale Dicke der Marmorplatte der Schlacht gemeißelt sind. Inmitten von Verdrehungen, Dehnungen, Zerrungen und Umklammerungen nehmen die Protagonisten unwahrscheinliche und schmerzhafte Haltungen ein, die die Körperstruktur eines jeden hervorheben und die Gegensätze vervielfachen: rotierende Büsten, gebeugte Rücken, verschränkte Arme, Gesten der Gewalt und überwältigende, aber auch schmerzhafte Falten. Wie ein embryonales Archiv des Volumens und der Oberflächenarbeit scheint das Relief jede künftige Entscheidung Michelangelos zu enthalten, und nicht selten auch ihr Gegenteil: hohl und vorstehend, glatt und rau, fertig und unfertig, in einer geschickten Orchestrierung, die unerschöpfliche Variationen hervorbringen würde".

Wesentliche Bibliographie

• Cristina Acidini, Alessandro Cecchi (Hg.), Michelangelo divino artista, Ausstellungskatalog (Genua, Palazzo Ducale, vom 21. Oktober 2020 bis 14. Februar 2021), Sagep, 2020
• Carmen Bambach, Claire Barry, Francesco Caglioti, Walter Cuperi, Caroline Elam (Hg.), Michelangelo: Divine Draftsman and Designer, Ausstellungskatalog (New York, Metropolitan Museum, 13. November 2017 bis 12. Februar 2018), The Metropolitan Museum, 2017
• Pina Ragionieri, Michelangelo: Zeichnungen und andere Schätze aus der Casa Buonarroti, Quattroemme, 2007
• Cristina Acidini, Michelangelo pittore, 24 Ore Cultura, 2007
• Angelo Tartuferi, Fabrizio Mancinelli, Michelangelo. Maler, Bildhauer, Architekt, ATS, 2001
• Pina Ragionieri, Casa Buonarroti, Mondadori Electa, 1997
• Giulia Cosmo, Michelangelo: die Bildhauerei, Giunti, 1997
• Maria Calì, Die “Madonna della Scala” von Michelangelo, il Savonarola e la crisi dell’Umanesimo in Bollettino d’Arte, 3 (1967), S. 152 - 166

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