Michaelina Wautier, die Geschichte einer Künstlerin, die im 17. Jahrhundert in Flandern allen Vorurteilen trotzte

“Glück glaubte ein Gemälde so großen Formats der Hand einer Frau nicht zutrauen zu dürfen”. Mit anderen Worten: Glück glaubte nicht, dass ein so großformatiges Gemälde von der Hand einer Frau stammen könnte. Diese Worte schrieb 1967 der damalige Kurator der Gemäldegalerie des Kunsthistorischen Museums in Wien, Günther Heinz (Salzburg, 1927 - Wien, 1992). In jenem Jahr hatte der österreichische Gelehrte einen Aufsatz über Jan van den Hoecke und die holländischen Maler im Wiener Museum veröffentlicht und sich dabei auf ein monumentales Gemälde konzentriert, eines der spektakulärsten der Sammlung, ein großes Ölgemälde auf Leinwand von zweieinhalb Metern Höhe und dreieinhalb Metern Breite, das einen Triumph des Bacchus darstellt. Die Hauptfigur des Werks ist der Gott des Weins, der sichtlich betrunken ist, so sehr, dass er nicht mehr aufrecht stehen kann: Er liegt zerzaust auf einer Art Schubkarre, die mit einem Leopardenfell überzogen ist, und wird von einem Satyr gezogen, der bei weitem nicht die heitere und groteske Figur ist, die wir aus Werken zu diesem Thema kennen, sondern eher wie ein würdevoller alter Mann aussieht, der dem jungen, betrunkenen Bacchus einen mitfühlenden Blick zuzuwerfen scheint. Ringsherum eine festliche Schar verschiedener Figuren: Da ist Silenus, Bacchus’ Begleiter, der dem Gott eine Traube direkt in den Mund drückt. Dahinter steht Silenus’ Esel, auf der gegenüberliegenden Seite eine barbusige Mänade, die einen Thyrsus trägt, in den einige Weinblätter eingeflochten sind, und sie ist die einzige Figur, die dem Betrachter zugewandt ist; weiter unten sehen wir drei Kinder, die mit einer Ziege spielen (und eines von ihnen hält ein Glas, eine Art Flöte), links ein anderer Satyr, der eine Trompete spielt.

Es handelt sich nicht nur um ein großes Gemälde, sondern auch um ein kultiviertes und aktuelles Gemälde: Es gibt Anregungen von Rubens, Ideen von Duquesnoy, Philippe de Champaigne und Jordaens, klassische Zitate. Und es gibt auch eine unglaubliche Darstellung der männlichen Anatomie: ein Zeichen dafür, dass der Künstler, der das Werk schuf, mit dem menschlichen Körper sehr vertraut gewesen sein muss und ständig an echten Modellen geübt haben muss. Gelehrte, die den Triumph des Bacchus vor Heinz untersucht hatten, hatten daher die Hypothese verworfen, dass es sich um das Werk einer Frau handeln könnte: zu groß, zu komplex, zu schön und zu perfekt, als dass jahrzehntelange Vorurteile es einer weiblichen Hand zuordnen könnten. Die Zuschreibung im Inventar des Erzherzogs Leopold Wilhelm von Österreich (Wiener Neustadt, 1615 - Wien, 1662) aus dem Jahr 1659 hatte daher immer Zweifel aufkommen lassen: Der Triumph des Bacchus wurde als Werk einer nicht näher bezeichneten “N. Woutiers” eingetragen. Nicht einmal Gustav Glück (Wien, 1871 - Santa Monica, 1952), der historische Direktor des Kunsthistorischen Museums und ein großer Spezialist für niederländische Kunst, hatte eine überzeugende Erklärung für den Autor des Gemäldes finden können. Denn obwohl der Name Michaelina bereits in den 1960er Jahren bekannt war, glaubte Glück, wie Heinz berichtete, nicht, dass das Werk von einer weiblichen Hand geschaffen worden sein könnte. Es bedurfte also der Intuition von Heinz, um zu erkennen, dass es sich bei der großen Leinwand um das Werk einer Frau handelte: Michaelina Wautier (Mons, 1617 - Brüssel, 1689). Und als ob man die Antwort schon immer parat gehabt hätte: Im selben Museum befindet sich nämlich ein Heiliger Joachim zusammen mit seinem Pendant, dem Heiligen Joseph, beide ebenfalls aus der Sammlung des Erzherzogs. Hinter dem Heiligen Joachim befindet sich die Signatur der Künstlerin: Michelline Wovteers.F., was für “Michaelina Wautier fecit” steht, also “Michaelina Wautier hat es gemalt” (“Wautier” ist die französische Form des flämischen “Woutiers”). Beim genauen Vergleich der beiden Heiligen mit dem Triumph des Bacchus stellte Heinz fest, dass “der charakteristische Duktus so deutlich übereinstimmt, dass man diese Werke auch ohne äußere Hilfe als Produkte derselben Hand erkennen kann”. Und auch stilistisch sind die Ähnlichkeiten unbestreitbar: Man braucht nur die Köpfe der Heiligen und ihren Naturalismus mit dem Satyr, der den Schubkarren des Bacchus schiebt, zu vergleichen, um zu sehen, dass eine perfekte Übereinstimmung besteht.

Doch obwohl die Zuschreibung von Heinz bestätigt wurde (und seither niemand mehr in Frage gestellt hat, dass Michaelina den Triumph des Bacchus gemalt hat), war es für die flämische Künstlerin nicht einfach, die Aufmerksamkeit der Öffentlichkeit zu erlangen. Bis in die 2000er Jahre blieb ihr Monumentalgemälde auf eine nicht öffentlich zugängliche Abteilung des Kunsthistorischen Museums beschränkt. Erst das wachsende Interesse der Wissenschaft, das 2005 in dem ersten Versuch gipfelte, einen Gesamtkatalog zu Michaelina zu erstellen, holte den Triumph des Bacchus aus der Vergessenheit: Zum ersten Mal konnte ein breites Publikum das Werk sehen, und zwar anlässlich der Ausstellung Sinnlich, weiblich, flämisch ", die den von Rubens und seinen Zeitgenossen gemalten Frauen gewidmet war und am 6. August 2009 im Wiener Museum eröffnet wurde. Michaelinas Gemälde war ein großer Erfolg, zwischen 2013 und 2014 wurde es unter der Leitung von Michael Odlozil restauriert, und auf Initiative der Wissenschaftlerin Gerlinde Gruber, Kuratorin der Abteilung für flämische Barockmalerei des Kunsthistorischen Museums, und dank der Vermittlung von Sylvia Ferino-Pagden, Direktorin der Gemäldegalerie des österreichischen Museums, konnte der Triumph des Bacchus nach Abschluss der Restaurierung endlich in die Hauptabteilung der Institution und insbesondere in den Rubenssaal einziehen.

Michaelina Wautier, Triumph des Bacchus (1659; Öl auf Leinwand, 270 x 354 cm; Wien, Kunsthistorisches Museum)

Modelle für den Triumph des Bacchus. Von links nach rechts: Römische Kunst, Kopie nach griechischem Original, Verwundete Amazone (um 450 v. Chr.; Marmor; New York, Metropolitan Museum); Pieter Paul Rubens, Bacchus auf einem Weinfass (um 1638-1640; Öl auf Leinwand, 191 x 161,3 cm; St. Petersburg, Eremitage); Von Jacob Jordaens, Bacchanal (um 1650; Öl auf Leinwand, 157 x 100 cm; Le Puy, Musée Crozatier)

François Duquesnoy, Schlafender Silenus (um 1630?; Bronze und Lapislazuli, 53 x 105 cm; Antwerpen, Rubenshuis)

Philippe de Champaigne, Adam und Eva betrauern den Tod Abels (1656; Öl auf Leinwand, 312 x 394 cm; Wien, Kunsthistorisches Museum)

Michaelina Wautier, St. Joachim und St. Joseph (beide vor 1659; Öl auf Leinwand, 76 x 66 cm; Wien, Kunsthistorisches Museum)

Über Michaelina Wautier ist nach wie vor wenig bekannt, ganz zu schweigen von der Tatsache, dass die Zahl ihrer bekannten Werke sehr gering ist. Obwohl sie zweiundsiebzig Jahre alt wurde, lässt sich ihr gesamtes künstlerisches Schaffen derzeit in einen bestimmten Zeitrahmen einordnen: zwischen 1643 und 1659. Davor und danach sind keine Werke bekannt, und es gibt auch keine Werke, die sich stilistisch außerhalb dieses Zeitraums einordnen lassen. Die Kunsthistorikerin Katlijne van der Stighelen, eine große Expertin für Michaelina Wautier, stellt die Hypothese auf, dass die Malerin ihre Karriere als Porträtmalerin begann: eine Tatsache, die “nicht überraschend ist”, erklärt die Wissenschaftlerin im Katalog der ersten monografischen Ausstellung, die der Künstlerin gewidmet ist (im Museum aan de Stroom und im Rubenshuis in Antwerpen, 1. Juni bis 2. September 2018), denn “Frauen mit künstlerischen Ambitionen” konzentrierten sich damals “bevorzugt auf Porträts”: “An Sujets mangelte es nie (angefangen bei Familienmitgliedern), und anatomische Kenntnisse waren keine Voraussetzung, um ein genaues Bildnis zu erhalten”. Daraus folgt, dass die frühesten bekannten Werke Michaelinas Porträts sind. Tatsächlich ist ihr frühestes Werk, das mit Sicherheit datiert werden kann, noch nicht einmal bei uns angekommen, da es in einem Stich von Paulus Pontius (Antwerpen, 1603 - 1658) reproduziert wurde. Es handelt sich um ein Porträt des Anführers Andrea Cantelmo (Pettorano, 1598 - Alcubierre, 1645), Befehlshaber der spanischen Armeen während des Dreißigjährigen Krieges und des Erbfolgekrieges von Mantua und Monferrato.

Wir wissen nicht, wie Michaelina mit Andrea Cantelmo in Kontakt gekommen sein könnte: Wir können jedoch davon ausgehen, dass die Familie Wautier enge Kontakte zu den in Flandern lebenden neapolitanischen Gemeinschaften unterhielt (Kontakte, die im Übrigen auch dazu beigetragen haben könnten, dass der Künstler seinen Stil an die neapolitanische Malerei der damaligen Zeit anpasste: einige Heilige von Michaelina zeigen beispielsweise Verbindungen zur Kunst von José de Ribera). Der Vater von Michaelina, Charles Wautier, gehörte zumGefolge von Pedro Enríquez de Acevedo y Toledo, Graf von Fuentes und Gouverneur der Spanischen Niederlande zwischen 1596 und 1599, und in diesem Zusammenhang könnte die Familie mit mehreren Mitgliedern der in Flandern tätigen neapolitanischen Kreise in Verbindung gestanden haben (bekanntlich waren sowohl Neapel als auch Flandern zu dieser Zeit von Spanien abhängig). Sicher ist, dass Michaelina aus einer wohlhabenden Familie stammte: Ihr Vater war als junger Mann Page am Hof gewesen und wurde später wahrscheinlich Offizier in der in Flandern stationierten spanischen Armee, während ihre Mutter, Jeanne George, aus einer wohlhabenden Kaufmannsfamilie stammte. Obwohl niemand in der Familie künstlerische Interessen hatte, ist es sicher, dass ein solches Umfeld Michaelina in den Anfängen ihrer künstlerischen Tätigkeit, zu der sie wahrscheinlich aus persönlichem Interesse getrieben wurde, eine wichtige Stütze sein konnte: Vielleicht beeinflusste ihre Kenntnis der Werke von Anna Francisca de Bruyns (Morialmé, 1604 - Arras, 1675), die 1628 in Mons, Michaelinas Heimatstadt, anwesend und tätig war, ihre Entscheidung, Malerin zu werden. Auf jeden Fall war sie die erste Künstlerin in der Familie, zusammen mit ihrem jüngeren Bruder Charles (Mons, 1609 - Brüssel, 1703), der parallel zu ihr eine künstlerische Laufbahn einschlug (obwohl wir nicht wissen, wer von beiden zuerst begann).

Das oben erwähnte Porträt von Andrea Cantelmo hat ihr, die ohnehin schon eine reife Künstlerin war, aller Wahrscheinlichkeit nach den Weg in die wichtigsten Kreise Flanderns jener Zeit geebnet (woher sonst ein Werk von so großer Qualität wie das Porträt des Condottiere aus den Abruzzen stammt, ist unklar). Ein weiteres Porträt aus dem Jahr 1646, das einen spanischen Heerführer zeigt, dessen Identität jedoch unbekannt ist, ist das älteste erhaltene Gemälde von Michaelina. Der Mann ist von drei Seiten aufgenommen und zeigt einen selbstbewussten Blick, der die Augen des Betrachters nicht trifft und durch das von rechts einfallende Licht zum Leben erweckt wird, das seinen rosigen Teint erhellt und die Figur des Kommandanten vor dem dunklen Hintergrund hervorhebt. Die Kleidung ist typisch für die damalige Zeit (die Mode, den Kragen mit zwei Quasten zu schließen, war typisch für die 1740er Jahre) und entspricht der eines Militärs: insbesondere die Lederjacke, die die Figur trägt, war diejenige, die Soldaten unter ihrer Rüstung zu tragen pflegten. Es handelt sich um ein lebendiges, sehr genaues und realitätsnahes Porträt, das die typischen Manieren einer Virtuosin im Umgang mit dem Pinsel offenbart (man beachte die Details: das Licht, das die Augen zum Leuchten bringt, die Locken des gewellten Haars, den Schnurrbart, die Spitze, die die rosa Schärpe ziert, aber auch den Blick, der die Aufmerksamkeit für die Wiedergabe der Persönlichkeit des Dargestellten verrät) und das reine und offensichtliche Talent von Michaelina Wautier demonstriert.

Paulus Pontius von Michaelina Wautier, Porträt von Andrea Cantelmo (1643; Kupferstich auf Papier, 403 x 298 mm; Privatsammlung)

Michaelina Wautier, Porträt eines spanischen Heerführers (1646; Öl auf Leinwand, 63 x 56,5 cm; Brüssel, Musées Royaux des Beaux-Arts)

Eine interessante Tatsache, die aus Michaelinas Werken hervorgeht, ist ihre Fähigkeit, fließend und sicher mit männlichen Modellen umzugehen. Dies wird besonders im Triumph des Bacchus deutlich, einem Werk, in dem die Künstlerin die nackten Körper von Männern aller Altersgruppen gekonnt malt. Die außergewöhnliche Fähigkeit der Malerin, Männer darzustellen, zeugt von einer großen Vertrautheit mit männlichen Themen, die sich aus der Tatsache ergibt, dass Michaelina in der Lage war, zu zeichnen, während sie echte, lebende Modelle aus Fleisch und Blut beobachtete: Soweit wir wissen, ist dies ein sehr seltener Fall, wahrscheinlich einzigartig in ganz Nordeuropa im 17. Frauen durften nicht an echten Modellen üben: Dieses Thema wurde noch im Brüssel des 19. Jahrhunderts diskutiert, als es um die Frage ging, ob Frauen die Akademie betreten durften, um an Aktmodellen zu üben. Michaelina hatte dieses Problem bereits im 17. Jahrhundert gelöst. Jahrhundert gelöst. Das hatte sie sicherlich ihrem Bruder Karl zu verdanken, der es ihr ermöglichte, nackte Männer zu malen. Über die Zusammenarbeit zwischen den beiden Brüdern wissen wir freilich nur wenig: Wir wissen nicht, wie ihre Werkstatt strukturiert war, wie ihre genaue Beziehung aussah, wie sie ihre Arbeit teilten, wenn sie zusammenarbeiteten. Wir können jedoch davon ausgehen, dass sie sich ein Atelier teilten oder zumindest im selben Gebäude arbeiteten: Die Tatsache, dass Charles eng mit ihr zusammenarbeitete, ermöglichte es ihr sicherlich, im Grunde zu tun, was sie wollte, entgegen den strengen Moralvorstellungen der Zeit, nach denen es undenkbar war, dass eine Frau allein vor einem Modell stehen konnte.

Die Zusammenarbeit mit Charles verhalf Michaelina aber auch zu anderen wichtigen Erkenntnissen. Charles zeigte nämlich von Beginn seiner Karriere an einen ausgeprägten Caravaggismus (so sehr, dass man sich immer noch fragt, ob er in Italien war und wenn ja, ob Michaelina ihn begleitet hat): ein Caravaggismus, der auch ihre Schwester selbst beeinflusst haben mag. Ein “Vermittler” könnte aber auch ein zutiefst caravaggesker Maler gewesen sein, der zu dieser Zeit in Brüssel tätig war: Theodoor van Loon (Erkelenz, 1581/1582 - Maastricht, 1649), der sich zwischen 1602 und 1608 in Italien aufhielt, also genau in den Jahren, in denen Caravaggio (Mailand, 1571 - Porto Ercole, 1610) sich zunächst etablierte und dann seine absteigende Parabel begann, die 1610 mit seinem frühen Tod endete. Ein Werk wie die prächtige Erziehung der Jungfrau von 1656 ist eine Art Zusammenfassung dieser Erfahrungen. Auf dem Gemälde ist eine sehr junge Maria zu sehen, die durch ihre außerordentliche Wahrhaftigkeit verblüfft, die durch ihre Lebendigkeit (ihr lebhafter Blick, ihre Mundwinkel, die ein Lächeln andeuten, ihre Körperhaltung) noch wertvoller wird. Sie wird von ihrer Mutter, der Heiligen Anna, an der Hand gehalten, die ihr hilft, aus einem Buch lesen zu lernen. Der heilige Joachim, Marias Vater, ist in einer ekstatischen Haltung gefangen, wie es für die Ikonographie von Werken typisch ist, die auf dem Thema der Erziehung der Jungfrau bestehen: Da das kleine Mädchen dank des göttlichen Eingreifens geboren wurde (und da sie außerdem ohne Sünde geboren wurde und Jesus hätte gebären sollen), soll die Figur Joachims gewöhnlich diesen Faden, der seine Familie mit Gott verbindet, deutlich machen.

Die Erziehung der Jungfrau ist ein kultiviertes Werk, das im kulturellen Kontext der Zeit angesiedelt ist: Wie van der Stighelen andeutet, könnte die Tatsache, dass Anne Maria so intensiv folgt, während das Mädchen lesen lernt, eine Art Hommage an die Ideen des Humanisten Juan Luis Vives (Valencia, 1492 - Brügge, 1540) sein, eines Spaniers, der in sehr jungen Jahren nach Flandern zog, um der Inquisition in seinem Land zu entkommen. Vives war ein entschiedener Befürworter der weiblichen Bildung, und obwohl er die Frauen immer noch als den Männern untergeordnet betrachtete, schlug er in seinem Werk De institutione feminae christianae (das von vielen als die wichtigste Abhandlung des 16. Jahrhunderts über die weibliche Bildung angesehen wird) vor, dass die Frauen lesen lernen sollten (auch wenn der Zweck des Lesens für Vives die Bewahrung der christlichen Tugenden war, von der Demut bis zur Keuschheit, von der Aufrichtigkeit bis zur Mäßigung). Abgesehen von seinem Inhalt ist das Gemälde, das sich heute in einer Privatsammlung befindet, aus mehreren anderen Gründen interessant, angefangen bei dem bereits erwähnten offensichtlichen Caravaggismus: Die Figuren zeichnen sich durch einen bemerkenswerten Realismus aus und sind mit Hilfe von Licht konstruiert, das intensive Hell-Dunkel-Effekte erzeugt. Die sehr junge Wissenschaftlerin Hannelore Magnus wollte in zwei Gemälden von van Loon einige Vorbilder erkennen, die Michaelina inspiriert haben könnten: Das Gesicht der Heiligen Anna ähnelt dem der Hebamme, die in van Loons Geburt der Jungfrau erscheint, die in der Basilika Unserer Lieben Frau in Scherpenheuvel aufbewahrt wird, und die Pose von Joachim ist praktisch identisch mit der des Heiligen Simeon in der Darstellung im Tempel, einem weiteren Gemälde von van Loon, das in demselben Kirchengebäude aufbewahrt wird. Auch in anderen Gemälden sind Anklänge an van Loon zu erkennen: Dies ist der Fall bei Michaelinas letztem bekannten Werk, derVerkündigung von 1659. Die große Plastizität der Figuren der Protagonisten sowie bestimmte kompositorische Lösungen (der Erzengel Gabriel, der auf einer Wolke ankommt, die kniende Jungfrau, die sich mit gesenktem Blick fast zu schützen scheint, die Lichtstrahlen, die fast wie Blitze die Wolken durchbohren) stammen von einem in Brüssel aufbewahrten Gemälde van Loons mit demselben Thema. Das Gemäldevon Michaelina zeichnet sich auch durch die Signatur des Künstlers aus. Auf der Säule ist nämlich der Satz zu lesen: Michaelina Wautier, invenit, et fecit 1656 (“Michaelina Wautier konzipierte und realisierte [das Gemälde] 1656”), eine Formel, die die Künstlerin bereits in der Vergangenheit verwendet hatte. Es ist fast eine Haltung, eine stolze Rechtfertigung, ein Bekenntnis zu ihrem Talent: Michaelina wollte betonen, dass sie das Werk nicht nur gemalt, sondern auch erdacht hat, dass die Komposition die Frucht ihres eigenen Denkens ist und dass sie das Thema mit Originalität ausarbeiten konnte, einer rein weiblichen Originalität, die die Malerin mit Stolz und Würde bekunden wollte.

Und Michaelina konnte ihre Originalität in einer großen Vielfalt von Themen verwirklichen: Ihre Vielseitigkeit erlaubte es ihr, religiöse Gemälde, mythologische Gemälde, Porträts, Stillleben und Genreszenen mit gleichem Erfolg zu bewältigen. Ein reizvolles Gemälde im Seattle Art Museum, das zwei mit Seifenblasen spielende Kinder zeigt, gehört zum Beispiel in den letztgenannten Bereich. Dieses Motiv war im Nordeuropa des 17. Jahrhunderts besonders beliebt, nicht zuletzt wegen seiner allegorischen Implikationen (die Seifenblase ist aufgrund ihrer Vergänglichkeit ein Symbol der Vanitas): Michaelina konnte damit umgehen, indem sie der Szene einen intimen Alltagston verlieh und zwei “prächtig gemalte Figuren” schuf, schreibt van der Stighelen, mit Gesichtern, die “mit einer flüssigen Impasto-Technik ausgeführt sind, und mit dem dunkelhaarigen Kind, das so ausdrucksstark modelliert ist, dass es wie aus einem jugendlichen Gemälde von Caravaggio aussieht”. Schließlich fehlte auch das Genre desSelbstporträts nicht in ihrer Produktion: Wir besitzen ein wunderschönes und selbstbewusstes Bild, das in einer Privatsammlung aufbewahrt wird und auf dem sich Michaelina vor einer auf einer Staffelei ruhenden Leinwand beim Malen zeigt. Ihr Stolz erinnert an den einer Sofonisba Anguissola, einer Elisabetta Sirani oder einer Artemisia Gentileschi (schließlich ist es sicher, dass Michaelina die italienische Kunst kannte und vielleicht sogar ein Selbstporträt von Artemisia in Form eines Stichs kannte), im Gegensatz zu ihren Landsleuten Rubens, van Dyck und Jordaens vermeidet er es, in seinem Selbstbildnis Zeichen seines durch die Malerei erlangten Status anzubringen, sondern beschränkt sich darauf, sich mit seinem Handwerkszeug darzustellen, und fügt wiederum stolz eine Uhr in die Komposition ein (wir sehen sie oben auf der Staffelei ruhen), als wolle er vielleicht sagen, dass seine Kunst die Zeit überdauern wird.

Michaelina Wautier, Die Erziehung der Jungfrau (1656; Öl auf Leinwand, 144,7 x 119,4 cm; Privatsammlung)

Links: Theodoor van Loon, Darstellung im Tempel (um 1623-1628; Öl auf Leinwand, 257 x 180 cm; Scherpenheuvel, Liebfrauenbasilika). Rechts: Theodoor van Loon, Geburt der Jungfrau (um 1623-1628; Öl auf Leinwand, 257 x 180 cm; Scherpenheuvel, Liebfrauenbasilika)

Michaelina Wautier, Verkündigung (1659; Öl auf Leinwand, 200 x 134 cm; Louveciennes, Musée-promenade de Marly-le-Roi)

Michaelina Wautier, Zwei Kinder, die mit Seifenblasen spielen (um 1653; Öl auf Leinwand, 90,5 x 121,3 cm; Seattle, Seattle Art Museum)

Michaelina Wautier, Selbstporträt (um 1650; Öl auf Leinwand, 120 x 102 cm; Privatsammlung)

Von links nach rechts: Sofonisba Anguissola, Selbstbildnis (1554; Öl auf Tafel, 19,5 x 14,5 cm; Wien, Kunsthistorisches Museum); Artemisia Gentileschi, Selbstbildnis als Allegorie der Malerei (um 1638-1639; Öl auf Leinwand, 98,6 x 75,2 cm; Windsor, The Royal Collection); Elisabetta Sirani, Selbstbildnis als Allegorie der Malerei (1658; Öl auf Leinwand, 114 x 85 cm; Moskau, Puschkin Museum)

Und nun sind in der Tat alle Voraussetzungen gegeben, damit die Kunst von Michaelina Wautier wirklich überlebt und endlich aus dem Dunkel der Geschichte auftaucht und wiederentdeckt werden kann. Ihre Werke waren nämlich jahrhundertelang vor den Augen der meisten Menschen verborgen geblieben: Die meisten befanden sich nach ihrem Tod in Familiensammlungen, und die private Verbreitung dieser Gemälde verhinderte, dass Michaelina Wautier eine breite Anerkennung erfuhr. So begann ihr Name in Inventaren, Katalogen und Sammlungen zu kursieren, oft in verschiedenen Varianten, bis er ein gewisses Interesse zu wecken begann, das 1884 im ersten Aufsatz über die Künstlerin gipfelte, verfasst von Alphonse-Jules Wauters (Brüssel, 1845 - 1916), einem Kunsthistoriker und Dozenten an der Königlichen Akademie von Belgien, der auf die Werke der talentierten Malerin gestoßen war, indem er einfach in einem Katalog des Kunsthistorischen Museums blätterte, der ebenfalls 1884 erschien. Auch dies war ein Werk von großer Bedeutung für die Wiederentdeckung der Michaelina: Zum ersten Mal wurde festgestellt, dass die oben erwähnten St . Joseph und St. Joachim nicht, wie man damals glaubte, Gemälde von Frans Wouters, einem Schüler von Rubens, waren, sondern Werke von Michaelina. Der Artikel von Wauters weckte eine gewisse Neugier, obwohl die Beiträge über Michaelina weiterhin mit einer gewissen Sporadizität aufeinander folgten, und die oben erwähnte Intervention von Heinz war notwendig, um die Künstlerin wieder zu ihrer Größe zurückzuführen.

Dieser Weg der Wiederentdeckung gipfelte 2018 in der großen monografischen Ausstellung in Antwerpen, die von Katlijne van der Stighelen selbst kuratiert wurde, die einen Großteil ihrer Karriere der Rekonstruktion von Michaelinas Leben gewidmet hat. Natürlich bleiben viele Fragen offen, denn wir wissen immer noch wenig über Michaelina, ihr Leben und ihren Werdegang, und wahrscheinlich sind viele Werke erst noch zu entdecken. Aber man kann sagen, dass die neuesten Errungenschaften auf dem Gebiet der Studien zu ihrer Figur sie wieder in das Pantheon der Großen der flämischen Malerei aufgenommen haben, und heute kann ihr Name sicher neben dem von männlichen Kollegen wie Rubens, van Dyck, Jordaens, Snyders und Sweerts stehen. Um die er sie nicht zu beneiden brauchte.

Referenz Bibliographie

• Katlijne van der Stighelen (Hrsg.), Michaelina Wautier, Ausstellungskatalog (Antwerpen, Museum aan de Stroom und Rubenshuis, 1. Juni bis 2. September 2018), E Editions, 2018
• Katlijne Van der Stighelen, Hannelore Magnus, Bert Watteeuw (eds.), Pokerfaced. Flemish and Dutch Baroque Faces unveiled, Brepols Pub, 2011
• Sabine Haag, Gerlinde Gruber, Paulus Rainer (eds.), Sinnlich, weiblich, fla?misch. Frauenbilder rund um Rubens, Kunsthistorisches Museum Wien, 2009
• Carlos G. Noreña, Juan Luis Vives, Springer, 1970
• Günther Heinz, Studien über Jan van den Hoecke und die Malerei der Niederländer in Wien, in: Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, 63 (1967), S. 149-151

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