Methodik und Irrtümer der Zuschreibung: Cittadini, Pasinelli und der Fall des "Familienporträts" in Dozza

“Jede Zuschreibung enthält einen Kern von Wahrheit”, sagte Federico Zeri 1961, als er (mit einer bedeutenden Widmung an Bernard Berenson) seine beispielhafte Lektion in kunsthistorischer Methode in Due dipinti, la filologia e un nome veröffentlichte. Darin hatte der unvergessliche Gelehrte versucht, die so genannten Barberini-Tafeln mit der gewohnten Klarheit zu kontextualisieren, indem er von den attributiven Hypothesen ausging, die seiner Analyse vorausgegangen waren, die in gewisser Weise dem Ablauf einer gerichtlichen Untersuchung sehr ähnlich war: Abgesehen von den Fällen (ein “sehr kleiner Prozentsatz”), die “auf den ersten Blick” zu einer endgültigen Lösung führen, stellte Zeri fest, dass die künstlerische Zuschreibung nichts anderes ist als der “Versuch, ein bestimmtes Problem mit Hilfe des Wissens zu lösen, das die Epoche besaß, der der Gelehrte angehört, der es vorschlägt”. Der Lauf der Zeit, der das Wissen durch die Entdeckung neuer Details vergrößert, erweitert die Grenzen des Forschungsgebiets und zeigt den “authentischen Philologen und Kennern” neue Perspektiven und Lösungen auf, ohne jedoch “jene unveränderliche Menge an Wahrheit zu annullieren, auf die sich andere mit voller Vernunft in Bezug auf die Zeit gestützt hatten” (Federico Zeri, Due dipinti, la filologia e un nome. Il Maestro delle Tavole Barberini, 1961, hrsg. Mailand, 1995, S. 11).

Meister der Barberini-Tafeln, Geburt der Jungfrau (um 1460-1470, 1467?; Öl und Tempera auf Tafel, 144,8 × 96,2 cm; New York, Metropolitan Museum)

Ausgehend von den spärlichen dokumentarischen Daten, die über die Persönlichkeit von Giovanni Angelo da Camerino bekannt sind, schlug Zeri daher vor, ihn als den “Meister der Barberini-Tische” anzuerkennen, eine konventionelle Bezeichnung, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts von Adolfo Venturi geprägt wurde und mit der Richard Offner die Barberini-Tische in Verbindung gebracht hatte(Nativity derJungfrau, Metropolitan Museum, New York und Darstellung der Jungfrau im Tempel, Museum of Fine Arts, Boston, die aus Urbino stammten und bis 1935 in der römischen Sammlung der Barberini aufbewahrt wurden, als sie nach Übersee emigrierten), zwei weitere Gemälde, denen Zeri selbst vier weitere Ergänzungen hinzufügte. Die Analyse des aus diesen acht Gemälden bestehenden Kerns ermöglichte es dem Gelehrten, die komplexe Kultur des Autors des rekonstruierten Korpus aufzuzeigen: die stilistischen Beziehungen zu Giovanni Boccati, die bereits von Giovan Battista Cavalcaselle verstanden wurden; die Verbindungen zum Florenz von Filippo Lippi und Domenico di Bartolomeo Veneziano, aber auch zu Piero della Francesca und Giovanni di Francesco; die albertinischen Erinnerungen, die sich in den gemalten Architekturen der Barberini-Tische zeigen, für die auch oft auf die berühmte Idealstadt (Urbino, Galleria Nazionale delle Marche) verwiesen wird.

Maler aus Mittelitalien, Ideale Stadt (1480-1490 ?; Öl und Tempera auf Tafel, 67,7 x 239,4 cm; Urbino, Galleria Nazionale delle Marche-Palazzo Ducale)

Es ist hier nicht die Gelegenheit, im Detail auf die weiteren Entwicklungen einzugehen, die sich aus Zeris grundlegender Studie ergaben, obwohl gesagt werden muss, dass spätere Kritiker nicht mit seiner vorgeschlagenen Identifizierung übereinstimmten und eher zu dem Urbinoer Dominikaner Fra’ Carnevale (oder eher Bartolomeo Corradini oder della Corradina, der in der Florentiner Werkstatt von Filippo Lippi arbeitete), ein Name, der bereits Ende des 19. Jahrhunderts von Venturi vorgeschlagen wurde und dem vor einigen Jahren auch eine “monographische” Ausstellung gewidmet wurde(Fra Carnevale. Un artista rinascimentale da Filippo Lippi a Piero della Francesca, Mailand, Pinacoteca di Brera, 2004). Es bleibt die Tatsache, dass weder von Giovanni Angelo da Camerino noch von Fra Carnevale bis heute signierte oder dokumentierte Werke bekannt sind, obwohl es für beide nützliche Informationen gibt, die sie mit einiger Sicherheit in dieselbe künstlerische, kulturelle und chronologische Sphäre einordnen, während der historische Kern von Gemälden, die den Barberini-Tafeln stilistisch ähnlich sind, mit seinen genauen kulturellen Koordinaten, die von Zeri gut beschrieben wurden, heute auf jeden Fall als im Wesentlichen homogen akzeptiert wird.

Blick auf die Rocca Sforzesca in Dozza, Metropolitanstadt Bologna

Federico Zeris Due dipinti, la filologia e un nome (Zwei Gemälde, die Philologie und ein Name ) geht auf das Jahr 1961 zurück, als das einzigartige Familienporträt des Schlosses Malvezzi-Campeggi oder Rocca Sforzesca (Dozza/Metropolitanstadt Bologna) Pier Zeri zugeschrieben wurde. (Dozza/Metropole Bologna) Pier Francesco Cittadini (Mailand, ca. 1613/1616 - Bologna, 1681) zugeschrieben, der aufgrund seiner Herkunft als Mailänder bekannt ist, obwohl der größte Teil seiner Tätigkeit in der Emilia, am Hof der Familie Este und in Bologna im Kreis des großen Guido Reni stattfand, dessen Schüler er seit den frühen 1630er Jahren war. Es handelt sich also um ein künstlerisches Thema, das etwa zwei Jahrhunderte nach den Ereignissen liegt, die Zeri in der oben kurz erwähnten grundlegenden methodologischen Lesart untersucht hat. Genau vierzig Jahre später, im Jahr 2001, fand ein “gewagtes” Ausstellungsereignis rund um das Familienporträt statt, mit der Absicht, seine Zuschreibung aus dem Katalog von Cittadini in den von Lorenzo Pasinelli (Bologna, 1629 - 1700), einem Maler aus Bologna (1629 - 1700), zu beglaubigen. 1700), einem felsinischen Maler, der künstlerisch der nächsten Generation angehört, der Generation der Nachfolger und nicht der direkten Schüler von Reni, auch wenn sich diese Absicht hinter einem ehrgeizigeren Programm verbirgt, das sogar in dem bezeichnenden Titel der Ausstellung(Figure come il naturale. DasPorträt in Bologna von den Carracci bis zu Crespi, kuratiert von Daniele Benati, Dozza, Castello Malvezzi-Campeggi, 2001), in der es nicht an anderen Zuschreibungstheorien mangelte, die sorgfältig überprüft wurden.

Pier Francesco Cittadini, genannt der Mailänder, Familienporträt (um 1645; Öl auf Leinwand, 265 x 360 cm; Dozza, Rocca Sforzesca)

Im Gegensatz zu dem im Band von Zeri behandelten Thema sind in diesem Fall zwei Maler (Pier Francesco Cittadini und Lorenzo Pasinelli) an einem einzigen Gemälde, dem Familienporträt, beteiligt: Seit den 1960er Jahren waren die offenen und zugänglichen Merkmale des großen Gemäldes und seine nicht unerhebliche Präsenz im Gebiet der Emilia-Romagna für die Gelehrten als überzeugende Zeichen erschienen, die für eine unverständliche philologische Lesart nützlich waren, da antike Quellen den jungen Cittadini als Schüler von Daniele Crespi in Mailand erwähnen, der sowohl ein hervorragender Porträtist als auch ein religiöser Maler war. Es war daher naheliegend anzunehmen, dass Pier Francesco in der renommierten Mailänder Werkstatt, die auch von dem fast zeitgenössischen Carlo Ceresa(dem bekanntesten Maler “echter” Porträts in der Lombardei des 17. Jahrhunderts) besucht wurde, ähnliche stilistische Orientierungen entwickelt hatte, bevor er nach Bologna zu Reni ging, was seine mögliche Urheberschaft rechtfertigen könnte nicht nur für die große Familiengruppe in der Rocca di Dozza, sondern auch für eine große Anzahl von Bildnissen der lombardisch-zerezianischen Kultur , die nicht überzeugend Crespi oder Ceresa zugeschrieben werden können. Der Kunstmarkt war, wie so oft, auf der Welle mitgeritten, und Cittadinis Porträtkatalog hatte sich im Laufe der Jahrzehnte bis zur Unkenntlichkeit ausgeweitet, bis sich neue Perspektiven auftaten, um eine mögliche andere Zuschreibungslösung für das fragliche große Gruppenbildnis anzubieten.

Es liegt auf der Hand, dass dieser neue Blickwinkel auf das Werk, wie Zeri gut erklärt hatte, keinesfalls die unveränderlichen Gewissheiten, auf die sich frühere Gelehrte gestützt hatten, außer Kraft setzen konnte, sondern lediglich die Grenzen des Forschungsgebiets erweitern und durch die Anreicherung bestimmter Details neue Möglichkeiten für Fortschritte aufzeigen konnte. Dies war nur scheinbar der Fall: Was bis in die 1690er Jahre hinein fast einhellig als stilistisches Indiz für die Verbindung mit der Malerei von Pier Francesco Cittadini um 1650 galt, wurde durch die Queranalyse einiger Dokumente über Lorenzo Pasinelli, der sich zwischen 1663 und 1664 einige Monate in Rom beim Markgrafen Tommaso Campeggi aufhielt (wie aus einem Brief desDies geht aus einem Brief des Künstlers vom 8. Dezember 1663 an seine Frau hervor. Als Gegenleistung für seine Gastfreundschaft malte er die “Porträts des gesamten Hauses des Senators” aus Bologna (ein Zitat, aus dem nicht hervorgeht, ob der Künstler eine Reihe von Einzelporträts oder eine einzige Darstellung gemalt hatte). Für die letztgenannte historiografische Angabe spricht die Verbindung mit einer anderen Quelle, ebenfalls aus dem 18. Jahrhundert, die die Existenz eines großen Gemäldes “im Hause Malvezzi in Bologna” bezeugt, das die Ganzkörperporträts dessen zeigt, was im Zusammenhang mit der Darstellung der “Familie Campeggi” von Pasinelli steht. Da die Familien Campeggi und Malvezzi sowohl durch Rivalität als auch durch enge familiäre Bindungen verbunden waren, die sie im Laufe der Jahrhunderte abwechselnd in den Besitz von Lehen und des Schlosses von Dozza führten, wo die große Leinwand mit der Familiengruppe seit dem 19. Jahrhundert aufbewahrt wird, wurde angenommen, dass es sich bei letzterer um das von Lorenzo Pasinelli in Rom ausgeführte Werk handelt. Der stilistische Aspekt des Gemäldes blieb jedoch problematisch, da es nicht der Ausdruckskraft des Bologneser Malers entsprach, die immer sehr ausgeglichen und klassizistisch war, sich seit den späten 1750er Jahren am Neo-Manierismus des 18. Jahrhunderts orientierte und sich durch elegante Figuren auszeichnete, die sich durch fröhliche theatralische Haltungen und Materialtypen auszeichneten, die immer leicht und fließend mit hellen Farbtönen, nicht selten irisierend und schillernd, fast in Licht aufgelöst waren: Alle diese Besonderheiten stehen im Gegensatz zum statischen Naturalismus des lombardischen Stils des 17. Jahrhunderts, der sich im Gegenteil durch seine dichten, sonoren, dunklen und erhitzten Farben auszeichnet, die entschieden mehr der Malweise von Pier Francesco Cittadini zwischen 1640 und 1650 entsprechen.

Lorenzo Pasinelli, Auferstandener Christus, der der Mutter erscheint (1657; Öl auf Leinwand, 670 x 390 cm; Bologna, Kirche San Girolamo della Certosa)

Lorenzo Pasinelli, Bildnis eines Knaben (um 1660-1670; Öl auf Leinwand, 67 x 52,5 cm; Bremen, Kunsthalle)

Der nächste Schritt bestand darin, die Identität der dargestellten Personen zu überprüfen. Das Ergebnis war, dass das Alter des Markgrafen, seiner Frau und ihrer zehn Kinder (sieben Frauen und drei Männer) zu der Zeit, als Lorenzo Pasinelli alle Personen des Campeggi-Haushalts malte, die mit dem Familienporträt der Dozza identifiziert werden sollten, mit dem Alter der zwölf auf dem Gemälde dargestellten Figuren über einstimmte, als Pasinelli sie porträtiert hatte: Tommaso Campeggi (1622 - 1689) war 1663-1664 Anfang vierzig, seine Frau Ippolita Obizzi (1631 - 1680) Anfang dreißig; die älteste Tochter, Lucrezia Maria, wurde 1649 geboren und war somit 14-15 Jahre alt, gefolgt von Francesca Maria (1650, 13-14 Jahre), Orsina Maria (1651, 12-13 Jahre), Maria Eleonora (1652, 11-12 Jahre), Brigida Elisabetta Maria (1654, 9-10 Jahre), Antonio Domenico Maria (1656, 7-8 Jahre), Lorenzo Maria (1657, 6-7 Jahre), Annibale Tommaso Maria (1658, 5-6 Jahre), Maria Margherita (1659, 4-5 Jahre) und Felicia Maria Margherita (1661, 2-3 Jahre). Mindestens zwei weitere Kinder wurden aus der gleichen Ehe geboren, allerdings nach dem Aufenthalt der Familie in Rom: Giuseppe Maria Francesco, der 1668 zur Welt kam, und Anna Maria 1671, beide in Bologna.

Pier Francesco Cittadini, genannt Milanese, Detail aus Familienporträt (um 1645; Öl auf Leinwand, 265 x 360 cm; Dozza, Rocca Sforzesca)

Pier Francesco Cittadini, genannt der Mailänder, Detail aus Familienporträt (um 1645; Öl auf Leinwand, 265 x 360 cm; Dozza, Rocca Sforzesca)

Damit schienen alle Probleme der Befürworter der neuen Zuschreibungstheorie gelöst zu sein. Doch im Eifer der Rekonstruktion, die die Fremdheit Pier Francesco Cittadinis von der Realisierung des Werkes und fast aller ihm in der Vergangenheit zugeschriebenen Gemälde des Porträtgenres (z.B. die beiden in der Pinacoteca Nazionale in Bologna aufbewahrten) beweisen sollte, wurde es versäumt, den “Lackmus” zu machen. Es wurde versäumt, den “Lackmustest” durchzuführen, jenen banalen Kontrolltest, den wir alle seit der Grundschule als Abkürzung kennen, um die Richtigkeit einer arithmetischen Operation zu überprüfen. Es stimmt, dass es auch in der Kunstgeschichte nicht immer möglich ist, eine ähnliche wissenschaftliche Prüfung vorzunehmen, aber im Fall unseres Familienporträts hätte der “Lackmustest” durchgeführt werden müssen und können, bevor mehr als eine irreführende Theorie aufgedeckt wurde.

Pier Francesco Cittadini, genannt der Mailänder, Porträt eines Kindes mit einem Tablett mit Kirschen und Birnen (um 1650; Öl auf Leinwand, 117 x 95 cm; Bologna, Pinacoteca Nazionale)

Pier Francesco Cittadini, genannt Milanese, Bildnis einer Dame mit Kind (um 1650; Öl auf Leinwand, 172 x 128 cm; Bologna, Pinacoteca Nazionale)

Eine Anomalie war von Anfang an die Tatsache, dass zwei der Töchter von Senator Tommaso Campeggi denselben Namen trugen, ein Umstand, der selbst Forschern, die ihre archivarischen Fähigkeiten nicht verfeinert haben, ziemlich unlogisch erscheinen dürfte. In diesem Fall wurden die Mädchen 1659 und 1661 geboren und auf die Namen Maria Margherita bzw. Felicia Maria Margherita getauft, die mit den beiden jüngeren Mädchen auf unserem Porträt übereinstimmen. Trotz der scheinbaren Irrelevanz dieses Datums konnte ich dank ihm die tatsächliche familiäre Situation des Markgrafen Campeggi ans Licht bringen, der im Juli 1660 tatsächlich den Verlust einer seiner Töchter erlitt, wie wir im Libro dei Morti von San Giacomo dei Carbonesi in Bologna, dem Viertel, in dem die Familie lebte, lesen, das heute im örtlichen Erzbischöflichen Archiv aufbewahrt wird: "Sig. Contessa Margaritta, Tochter des kranken Senators Marchese Campeggi, starb im Alter von acht Monaten in der Pfarrei S. Martino Maggiore und wurde im Kreuzgang der RR begraben. Nonnen vom Allerheiligsten Leib Christi’ beigesetzt. Als im folgenden Jahr ein weiteres Mädchen von Tommaso und Ippolita Campeggi geboren wurde, erhielt es den Namen seiner im Jahr zuvor verstorbenen kleinen Schwester Margherita (vorher Felicia Maria), was die Unmöglichkeit bestätigt , dass zwei Mädchen mit demselben Namen in der Familie lebten.

Pier Francesco Cittadini, genannt der Mailänder, Detail aus Familienporträt (um 1645; Öl auf Leinwand, 265 x 360 cm; Dozza, Rocca Sforzesca)

Durch diese erste einfache biografische Überprüfung fällt die These von der Übereinstimmung unseres Gruppenporträts mit der Familieneinheit von Tommaso Campeggi endgültig auseinander, denn zwischen 1663 und 1664 hatte der Adlige aus Bologna nur neun lebende Kinder und nicht die zehn, die auf dem Gemälde gezählt werden. Aus diesem Grund ist es fast unmöglich, dass das Familienporträt dasselbe ist, das Lorenzo Pasinelli um die Jahreswende in Rom malte.

Doch damit nicht genug: Es wurde bereits erwähnt, dass “im Haus der Malvezzi in Bologna” im 18. Jahrhundert “ein großes Gemälde” aufbewahrt wurde, das eine ganzfigurige Familie darstellt und wahrscheinlich genau mit dem großen Gemälde übereinstimmt, um das es hier geht: Die ikonografische Identifizierung mit der Familie Campeggi, die bereits im 18. Jahrhundert vorgeschlagen wurde, hätte von Anfang an eine gewisse Verwirrung hervorrufen müssen, da es keinen Sinn ergeben hätte, dass ein solches Bild im Haus einer anderen Adelsfamilie und nicht im Palast der Campeggi aufbewahrt worden wäre. Als ich die Spur dieser anderen Anomalie verfolgte, konnte ich entdecken, dass die Kinder des Markgrafen Carlo Filippo Malvezzi (1595 - 1665) und seiner Frau Ginevra Barbieri (?-1692), die seit 1626 verheiratet waren, recht umfangreich war, ähnlich wie die von Tommaso und Ippolita Campeggi, aber eine Generation früher: Elena Alessandra (geboren 1627), Isabella (1628), Marsibilia (1630), Galeazzo Protesilao (1631), Fulvia (1632), Pantasilea (1634), Protesilao Vincenzo (1635), Maria Angela (1636), Emilio Maria (1639) und Laura Francesca (1640) waren ihre zehn Kinder, drei Jungen und sieben Mädchen, genau wie auf unserem Gruppenbild. Und diesmal bestätigen die unverzichtbaren biografischen Nachweise auch, dass diese Kinder alle gegen Mitte des 17. Jahrhunderts lebten (im Gegensatz zu ihren beiden anderen kleinen Geschwistern, Maria Elisabetta, geboren 1629, und Girolamo, 1637, die beide nur zwei Jahre lebten), also in demselben Zeitraum, in den das Werk chronologisch eingeordnet wurde.Das Werk wurde in einer Zeit geschaffen, in der man erkannte, dass es stilistisch mit der Produktion von Pier Francesco Cittadini und seinem künstlerischen Ansatz übereinstimmte, der die Strenge der Lombardei des frühen 17. Jahrhunderts mit der Raffinesse der Bologneser Welt von Reno verband.

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die Identifizierung der Familie von Carlo Filippo Malvezzi in den zwölf dargestellten Figuren zwar sehr plausibel ist, aber mit unvermeidlicher Vorsicht vorgeschlagen werden muss, während diejenige, die Lorenzo Pasinelli als Autor eines Werks ansieht, das nicht die Familie von Tommaso Campeggi in den frühen 1760er Jahren darstellen kann, zweifellos falsch ist. Die Gelehrten haben immer noch Zugang zu den eigenartigen stilistischen Hinweisen des Gemäldes, zu seiner zweifellos keramischen Umgebung, die trotz der akribischen Beschreibung der Kleidung sehr streng ist, alles Merkmale, die mit vielen Gemälden von Pier Francesco Cittadini über einstimmen, der im Lichte des heutigen Wissens und der stilistischen und materiellen Vergleiche schließlich als glaubwürdiger Autor sowohl des Gemäldes mit der Familiengruppe in Dozza als auch anderer Porträts, die vielleicht vorschnell aus seinem Katalog entfernt wurden, angesehen werden kann.

Hinweis: Die Rekonstruktion der hier behandelten Fragen mit einer eingehenden Analyse, dokumentarischen Hinweisen und Bibliographie ist in “Valori tattili”, 10-11, 2017/2018, veröffentlicht (N. Roio, Due pittori, la metodologia e un quadro: Pier Francesco Cittadini, Lorenzo Pasinelli e un Ritratto di famiglia, S. 86-101).

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