Masolinos Christus im Mitleid, das Meisterwerk aus dem 15. Jahrhundert, das Bill Viola inspirierte

"Neo-Giotteske Lokutionen": Mit diesem Ausdruck bezog sich der große Kunsthistoriker Roberto Longhi auf die Figuren, die in dem sehr berühmten Christus in Barmherzigkeit von Masolino da Panicale (eigentlicher Name Tommaso di Cristoforo Fini, Panicale, 1383 - Florenz, um 1440) erscheinen, dem vielleicht berühmtesten Meisterwerk des toskanischen Künstlers und sicherlich, wie die Wissenschaftlerin Anna Bisceglia schrieb, “eines der bedeutendsten Zeugnisse der Tätigkeit des Malers”. Ein Meisterwerk, das wer weiß wie lange vor den Augen der Besucher des Baptisteriums der Stiftskirche Sant’Andrea in Empoli, dem Ort, für den es geschaffen wurde, verborgen blieb: Zu einem unbestimmten Zeitpunkt wurde es nämlich mit einer Gipsschicht bedeckt, und erst Ende des 19. Jahrhunderts, als der Gips entfernt wurde, tauchte der wunderbare Christus in Barmherzigkeit wieder aus der Vergessenheit auf und erregte aufgrund seiner außergewöhnlichen Qualität sofort die Aufmerksamkeit der größten Kritiker. Dieses Werk war so plötzlich entstanden, dass man nichts darüber wusste, aber man konnte deutlich erahnen, dass es das Werk eines großen Künstlers war. Und der erste, der den Namen Masolino formulierte, war Bernard Berenson, der 1902 den Namen des toskanischen Malers vorschlug: Der amerikanische Kunsthistoriker war damals siebenunddreißig Jahre alt und seit zwei Jahren mit Mary Whitall Smith in der Kapelle der Villa I Tatti in Florenz verheiratet. Seit einiger Zeit besuchte er häufig die Stiftskirche von Empoli, eine Fundgrube von Kunstschätzen, die seine Aufmerksamkeit erregt hatte.

Die Zuschreibung des Christus in der Pietà an Masolino wurde 1902 in einem Artikel in der Gazette des Beaux-Arts formuliert, der auch heute noch ein unverzichtbarer Bezugspunkt für das Studium des Künstlers und seines Werks ist, da die Argumente, die Berenson zur Stützung seiner Hypothese vorgebracht hatte, überzeugend und methodisch streng waren. “Im Baptisterium von Empoli”, hatte Berenson geschrieben, "bewundern wir eine Pietà, deren Intensität des Gefühls und edle Nüchternheit an die besten Kompositionen Bellinis erinnern. Gleich nach seiner Wiederentdeckung wurde der barmherzige Christus Masaccio (mit richtigem Namen Tommaso di ser Giovanni di Mone Cassai, Castel San Giovanni, 1401 - Rom, 1428) zugeschrieben: So sah es auch Giovanni Battista Cavalcaselle, der 1883 als erster über das Werk sprach und es als gemeinsames Werk von Masaccio und Masolino ansah. Doch für Berenson gab es kaum Zweifel: Es war ein Werk von Masolino. Es konnte nicht von Masaccio stammen, da dieser “sowohl in den Tafeln als auch in den Fresken stets dunklere, undurchsichtige Farben verwendete”. Hier, in der Christus-Pieta, finden wir dagegen “die blonden Farbtöne und die Transparenz, die Masolinos Fresken kennzeichnen”. Ebenfalls typisch für Masolino sind die aquilinen Profile oder die Gesichtszüge der Jungfrau, die an die seiner in München aufbewahrten Madonna der Demut erinnern, oder auch an die des Mannes mit Turban auf dem Fresko der Auferstehung von Tabita, das Masolino in der Brancacci-Kapelle in Florenz malte. Oder ein Christus, den “Masaccio niemals in einer so bescheidenen Gestalt und Statur hätte malen können”, zumal das Gesicht des Christus dem des Jesus in der Taufe Christi in Castiglione Olona oder auch in der Predigt des Täufers, einem weiteren Fresko, das Masolino im Baptisterium des Dorfes in der Nähe von Varese malte, ähnelt. Schließlich wies Berenson auf die Figur hin, die im oberen Teil des Freskos erscheint: der “Prophet, der angesichts des schrecklichen Schauspiels, das er sieht, seinen Arm zum Himmel erhebt”. In der gesamten Kunst Masaccios gibt es, so Berenson, “keinen Typus, der so rein vom Geschmack des 14. Jahrhunderts inspiriert ist”. Jahrhunderts". Außerdem habe diese Figur eine bemerkenswerte Ähnlichkeit mit demEterno, den wir in der Münchner Madonna sehen. Also keine Ähnlichkeiten mit Masaccio, aber viele Ähnlichkeiten mit anderen Werken Masolinos.

1905 wurde Berensons Intuition glücklicherweise bestätigt, wenn auch indirekt, durch die Entdeckung eines Dokuments, in dem man ohne den Schatten eines Zweifels lesen konnte, dass Masolino in Empoli tätig gewesen war. Das Verdienst für diese Entdeckung gebührt dem Gelehrten Giovanni Poggi, der eine auf den 2. November 1424 datierte Notiz fand, in der “Maso di Cristofano”, der als “Maler aus Florenz” identifiziert wurde, vierundsiebzig Goldgulden für die Gemälde erhielt, die die Kapelle der Compagnia della Croce schmückten, die sich in der Kirche Santo Stefano, nicht weit von der Stiftskirche Sant’Andrea, befand. In der Urkunde heißt es: “Die oben genannte Kapelle, die die Compagnia bis zum 2. November MCCCCCCXXIIII ausmalen ließ, zahlte Maso di Cristofano dipintore da Firenze fiorini settantaquattro d’oro come apparisce in su gli antichi nostri libbri” (Maso di Cristofano Maler aus Florenz, vierundsiebzig Goldgulden, wie es in unseren alten Büchern steht). Es gibt also keinen urkundlichen Beleg für den Christus in der Pietà, aber es ist dennoch wichtig und entscheidend zu wissen, dass Masolino 1424 in der Stadt war. Die in dem Dokument erwähnten Fresken wurden 1943 wiederentdeckt, und in denselben Jahren wurde der Christus in der Pieta aus konservatorischen Gründen abgenommen: 1946 nahm der Restaurator Amedeo Benini das Fresko ab und setzte es auf einen Holzrahmen. Heute ist das Meisterwerk von Masolino im Museo della Collegiata di Empoli ausgestellt, und zwar in dem Gebäude (das heute dem Museum angegliedert ist), das einst die kleine Kirche San Giovanni Evangelista beherbergte, die später zum Baptisterium der Stiftskirche von Empoli wurde: Man kann also sagen, dass sich der Christus in Pietà noch immer an dem Ort befindet, für den er bestimmt war.

Masolino da Panicale, Christus in der Pietà (1424; freistehendes Fresko, 280 x 118 cm; Empoli, Museo della Collegiata di Sant’Andrea). Ph. Kredit Francesco Bini

Der Raum, in dem Masolinos Werk im Museo della Collegiata in Empoli ausgestellt ist. Ph. Kredit Finestre sull’Arte

Masolino da Panicale, Madonna der Demut (1423; Tempera auf Tafel, 96 x 52 cm; Bern, Kunsthalle)

Masolino, Madonna lactans (um 1423; Tempera auf Tafel, 110,5 x 62 cm; Florenz, Galerie der Uffizien)

Mann mit Turban in der Auferstehung der Tabita in der Brancacci-Kapelle

Masolino, Die Taufe Christi (1434; Fresko; Castiglione Olona, Baptisterium)

Dieses Fresko des großen toskanischen Künstlers besticht durch seine ergreifende Intensität: Christus, in der Mitte, ist leblos und erhebt sich aus dem Grab, in das er gerade gelegt worden ist. Er wird von seiner Mutter und dem Apostel Johannes betrauert, wie es für die antike Ikonographie typisch ist. Darüber erhebt sich in perfekter zentraler Position das Kreuz, an dem einige der Instrumente des von Jesus erlittenen Martyriums hängen: zwei Geißeln, die an den Nägeln baumeln und von einem Windstoß leicht bewegt werden, und die Dornenkrone, die in den vertikalen Arm gesteckt ist. In der Spitze, an den drei Spitzen des Dreiecks, befinden sich zwei Prophetenfiguren (an den Spitzen der Basis), nämlich Jesaja und Hesekiel, die die Geburt bzw. den Tod Jesu voraussagten (der Schädel in Hesekiels Händen bezieht sich auf den Tod), und die Figur des Heiligen Gesichts in der Spitzenposition.

Es handelt sich um eine nüchterne, essentielle Komposition, die fast auf das Nötigste reduziert ist: dennoch ist es ein grundlegendes Werk, denn es zeugt von der Annäherung Masolinos an die Wege des jüngeren Masaccio, von dem Christus in Pietà in gewisser Weise als eine Art Spiegelbild betrachtet werden kann. Masaccio und Masolino hatten bekanntlich an mehreren Werken zusammengearbeitet: dem Triptychon der Carnesecchi, der Metterza di Santa Anna und dem berühmten Freskenzyklus in der Brancacci-Kapelle, der bereits erwähnt wurde. Für die Datierung des Christus in der Pieta auf 1424 spricht auch die Tatsache, dass die größten Berührungspunkte zwischen Masolinos und Masaccios Kunst genau in den Jahren ihrer Zusammenarbeit, d. h. zwischen 1424 und Anfang 1426, auftreten. “Zur Zeit von Masaccio lebendig und zügellos”, schrieb Longhi: alles, was sich bei Masolino von Masaccio entfernt, zeugt auch von einer “Entfernung von dieser Zeit” (in den Werken, die Masolino nach dem Ende ihrer Zusammenarbeit schuf, gab es in der Tat eine fortschreitende Loslösung von Masaccios Errungenschaften). Und gerade dank Masaccios Ansporn, so Longhi, näherte sich Masolino einer typisch neogottesken formalen Strenge, die er in den frühesten Werken, die wir kennen (wie der in Bern aufbewahrten Madonna der Demut, die mit Sicherheit aus dem Jahr 1423 stammt, oder der Madonna lactans in den Uffizien, deren Datum ungewiss ist, die aber einige Kunsthistoriker unter denen Miklós Boskovits hervorsticht, auf die 1920er Jahre datiert haben), zeigt jene für die extravagante Gotik typischen Schnörkel und Kalligraphien, die im Christus in der Pieta völlig verschwinden, um dann in den Werken der 1430er Jahre wieder aufzutauchen, als Masaccio bereits verschwunden war. Neogottesque locutions" also: die Wesentlichkeit der Komposition, ihr strenger Ton, der solide Plastizismus der Figuren, ohne ein besonders aufschlussreiches Detail zu vergessen, wie Longhi selbst andeutete, nämlich den Kopf Christi, der demjenigen, den Masaccio kurz darauf im Tribut in der Brancacci-Kapelle malen würde, außerordentlich ähnlich ist (sogar in der Frisur!) (obwohl, um die Wahrheit zu sagen, Longhi und andere bedeutende Kunsthistoriker demselben Christuskopf im Tribut auch die Hand von Masolino zugewiesen haben). Ganz zu schweigen davon, dass das in der Zentralperspektive elegant verkürzte Grab und die starken Hell-Dunkel-Kontraste des Gewandes (aber auch des Körpers Jesu: die Modellierung stellt einen der Höhepunkte der Modernität Masolinos dar), wie Rosanna Caterina Proto Pisani geschrieben hat, in diesem Gemälde “Zeichen der tiefgreifenden Erneuerung der florentinischen Malerei in den ersten beiden Jahrzehnten des Jahrhunderts” darstellen.

Aber Christus im Mitleid enthält auch andere interessante Hinweise. Einige meinen, dass die feine Modellierung des Körpers Christi mit Masolinos Kenntnissen der klassischen Modelle zusammenhängen könnte, die er während einer Reise nach Rom vertieft haben könnte, was auch Giorgio Vasari in seinen Lebensläufen erwähnt: “Und als er nach Rom ging, um zu studieren, schuf er während seines Aufenthalts dort den Raum des Hauses der Orsina Vecchia auf dem Monte Giordano; dann kehrte er wegen einer Krankheit, die die Luft in seinem Kopf verursachte, nach Florenz zurück und schuf die Figur des heiligen Petrus im Karmin in der Nähe der Kapelle des Kruzifixes, die dort noch zu sehen ist”. Petrus, der noch immer dort zu sehen ist“. In Bezug auf Masolinos wahrscheinliche Kenntnis klassischer Texte schreibt Stefano Borsi, dass ”der Christus, der in gewisser Weise apollinisch und von antiken Vorbildern inspiriert ist, darauf hindeutet, dass Ghiberti immer noch als Autorität angesehen wird“. Umberto Baldini hatte sich jedoch bereits 1958 zum selben Thema geäußert und betont, dass ”die neue moralische und physische Einheit des Christus in der Pieta nur durch eine, wenn auch plausible, Vertrautheit mit der Skulptur Ghibertis erklärt werden kann": Auch Baldini stimmte zu, als er Masaccio als den wahren Bezugspunkt Masolinos identifizierte.

Die Protagonisten von Masolinos Christus im Mitleid. Ph. Kredit Francesco Bini

Der heilige Johannes der Evangelist. Ph. Gutschrift Francesco Bini

Die Jungfrau und das Kind

Das Gesicht von Christus in der Pietà von Masolino. Ph. Gutschrift Francesco Bini

Masaccio (und Masolino?), Tribut (um 1425; Fresko, 255 x 598 cm; Florenz, Santa Maria del Carmine, Brancacci-Kapelle)

Das Antlitz Christi in der Tribüne

Der Besucher, der durch das ehemalige Baptisterium von Empoli geht, ist jedoch vor allem von dem großen Pathos beeindruckt, das der Christus im Erbarmen auszulösen vermag. Ein Pathos, das nicht spektakulär ist, sondern von den Protagonisten, deren verzweifelte Gesichter von Masolino mit gekonntem Naturalismus wiedergegeben werden, hautnah erlebt wird. Und ihre Ausdruckskraft wird ebenso kraftvoll durch ihre Gesten ergänzt: Man beachte die linke Hand der Madonna, die mitfühlend die Schulter ihres Sohnes umschließt, oder die rechte Hand, die seine Hand hält, und man beachte auch Johannes den Evangelisten, der sich auf die Knie beugt, den linken Arm Jesu in die Hände nimmt, seine Lippen nahe heranführt, ihn berührt.

Ein so intensives Pathos, dass es einen der berühmtesten zeitgenössischen Künstler, Bill Viola (New York, 1951), nicht gleichgültig ließ, der sich von Masolinos Christus in der Pieta zu einem seiner bekanntesten und meistgeschätzten Werke, Emergence, aus dem Jahr 2002 inspirieren ließ. Der Künstler beschrieb sein eigenes Meisterwerk so: “Zwei Frauen sitzen an den Seiten einer Marmorzisterne in einem kleinen Innenhof. Sie warten in geduldigem Schweigen und nehmen nur gelegentlich die Anwesenheit der anderen zur Kenntnis. Die Zeit wird angehalten und unbestimmt, der Zweck und das Ziel ihrer Handlungen sind unbekannt. Plötzlich wird ihre Nachtwache durch ein Omen unterbrochen. Die jüngere Frau dreht sich abrupt um und beobachtet die Zisterne. Ungläubig beobachtet sie, wie der Kopf eines jungen Mannes auftaucht und sich sein Körper erhebt, während das Wasser von allen Seiten auf den Sockel und den Boden des Hofes spritzt. Das herabfallende Wasser erregt die Aufmerksamkeit der älteren Frau, die sich umdreht, um das wundersame Ereignis zu beobachten. Sie steht auf, angezogen von der Anwesenheit des jungen Mannes. Die jüngere Frau ergreift seinen Arm und streichelt ihn, als würde sie einen verlorenen Geliebten begrüßen. Als der blasse Körper des jungen Mannes sein ganzes Ausmaß erreicht, taumelt er und fällt. Die ältere Frau fängt ihn in ihren Armen auf und legt ihn mit Hilfe der jüngeren Frau vorsichtig auf den Boden. Er liegt auf dem Bauch, leblos und mit einem Schleier bedeckt. Die ältere Frau wiegt seinen Kopf zwischen ihren Knien und weint schließlich, während die jüngere Frau, von ihren Gefühlen überwältigt, seinen Körper zärtlich umarmt”.

Das Werk, das für eine Serie mit dem Titel The Passions in Auftrag gegeben wurde (und aus dessen Katalog der eben zitierte Text stammt), ist voller komplexer Bedeutungen, auf die die zahlreichen von Bill Viola verwendeten Symbole verweisen: vom Wasser, das in seinen Meisterwerken der Videokunst allgegenwärtig ist, bis zum Vergehen der Zeit (Violas Videos “fügen die Zeit in die Bilder ein”, wie Giorgio Agamben schrieb), vom Grab von Masolino, das bei Bill Viola zu einer Art Brunnen wird, bis zum zu Boden fallenden Körper des jungen Mannes. Die Gesamtbedeutung von Emergence lässt sich nur schwer in ein paar Zeilen zusammenfassen: Es ist jedoch interessant, kurz auf die Beziehung zu Christus im Mitleid des großen toskanischen Malers einzugehen. Bill Viola ist nicht an bloßen Neuinterpretationen antiker Werke interessiert: Er hat sich wahrscheinlich von Masolinos Werk inspirieren lassen, weil er darin eine Art von Zweideutigkeit erkannt hat. Christus ist gestorben, aber noch nicht begraben. Er ist vom Kreuz abgenommen worden, das wir hinter den Protagonisten sehen, was die perfekte Symmetrie der Komposition kennzeichnet, aber er steht aufrecht am Rande des Grabes. Christus befindet sich zwischen Leben und Tod und wird bald wieder auferstehen. Emotion und Zweideutigkeit: das sind vielleicht die beiden Merkmale von Masolinos Werk, die Bill Viola am meisten faszinieren. Bei Bill Viola lassen sich die beiden Frauen, die den Leichnam des jungen Mannes stützen, in einem traurigen, aber innigen und gelassenen Weinen gehen: Das geschieht bei Masolino mit der Jungfrau und dem heiligen Johannes (die Handbewegung des letzteren ist an einer Stelle wortwörtlich im Video festgehalten). Und so wie bei Masolino Christus zwischen Leben und Tod schwebt, kann man dasselbe von dem jungen Mann sagen, der in dem Video des amerikanischen Künstlers aus dem Brunnen steigt: Viele haben in seinem Auftauchen und seinem anschließenden Fall eine Allegorie des Lebens gesehen.

Bill Viola, Emergence (2002; High-Definition-Farbvideo-Rückprojektion auf eine wandmontierte Leinwand in einem abgedunkelten Raum, 213 x 213 cm, Dauer 11’40"; Darsteller: Weba Garretson, John Hay, Sarah Steben. Mit freundlicher Genehmigung von Bill Viola Studio)

Masolino und Bill Viola im Vergleich

Masolino und Bill Viola im Vergleich in Bill Violas monografischer Ausstellung 2017 im Palazzo Strozzi. Mit freundlicher Genehmigung des Palazzo Strozzi

Ein Eckpfeiler des Schaffens von Masolino, ein Wendepunkt in seiner künstlerischen Laufbahn (und eines seiner frühesten bekannten Werke, obwohl der Künstler es erst im Alter von über vierzig Jahren schuf), ein grundlegendes Meisterwerk der Kunstgeschichte, da es eines der ersten Gemälde ist, die auf die von Masaccio eingeschlagenen neuen Wege der Renaissance hinweisen, Ein Fresko, das “technisch perfekt gemalt” ist, wie der Restaurator Giuseppe Rosi, der sich in den 1980er Jahren darum kümmerte, schrieb. Der barmherzige Christus ist sicherlich eines der bemerkenswertesten Werke des gesamten 15. Ein Werk, dessen Intensität der Gefühle jeden, der es im Museo della Collegiata in Empoli bewundert, zum Staunen und Nachdenken bringt. Und, wie Berenson anmerkte, kann sich die toskanische Stadt rühmen, zwei überragende Meisterwerke von Masolino zu besitzen: zum einen die Madonna mit Kind in der Kirche Santo Stefano (“das schönste”), zum anderen Christus im Mitleid (“das edelste”). Mit dieser Überlegung schloss Berenson seinen Aufsatz von 1902: “Ainsi, Empoli peut se glorifier de posséder deux peintures de Masolino qui, si elles ne comptent pas parmi les plus importantes, sont, l’une la plus charmante, et l’autre la plus noble des compositions de cet artiste” (“Empoli kann sich also rühmen, zwei Gemälde von Masolino zu besitzen, die, wenn sie auch nicht wirklich zu den wichtigsten gezählt werden können, doch das eine das schönste und das andere das edelste der Kompositionen dieses Künstlers sind”).

Referenz-Bibliographie

• Costanza Cipollaro, Agnolo Gaddi und die Legende von Santa Croce. Die Cappella Maggiore und ihre malerische Ausstattung, CB Edizioni, 2009
• Rosanna Caterina Proto Pisani, Museo della Collegiata di Sant’Andrea a Empoli, Polistampa, 2006
• Cecilia Frosinini (Hrsg.), Masaccio und Masolino, Maler und Freskenmaler: von der Technik zum Stil, Tagungsband der internationalen Studienkonferenz (Florenz, 24. Mai 2002), Skira, 2004
• John Walsh, Kira Perov, Peter Sellars, Bill Viola. Die Leidenschaften, Oxford University Press, 2003
• Anna Maria Giusti, Empoli. Museo della Collegiata. Die Kirchen von Sant’Andrea und Santo Stefano, Calderini, 1988
• Rosanna Caterina Proto Pisani, Masolino a Empoli, Ausstellungskatalog (Empoli, Collegiata di Sant’Andrea, September 1987), Tipolitografia Zanini, 1987
• Antonio Paolucci, Il Museo della Collegiata di S. Andrea in Empoli, Cassa di Risparmio di Firenze, 1985
• Luciano Berti, Umberto Baldini (Hrsg.), II mostra di affreschi staccati, Ausstellungskatalog (Florenz, Forte di Belvedere, April-Mai 1958), 1958
• Bernard Berenson, Quelques peintures méconnues de Masolino in Gazette des Beaux Arts, XLIV (1902), I, S. 89-99

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