Masaccio und Masolinos Heilige Anna Metterza: zwei Epochen treffen in einer Tafel aufeinander

Es ist schwierig, ein Lehrbuch der Kunstgeschichte zu finden, in dem nicht die Heilige Anna Metterza abgebildet ist, die Uffizien-Tafel, die Masaccio um 1424 zusammen mit Masolino da Panicale malte. Und es gibt nur wenige Werke, die es mit dem Zauber der Metterza di Santa Anna aufnehmen können: Vor diesem Eckpfeiler des italienischen Kunstgeschehens zu stehen, bedeutet, einen geschichtlichen Übergang in seiner Entfaltung zu beobachten, Zeuge eines grundlegenden Wendepunkts zu sein, des Zusammentreffens zweier Epochen, das es uns ermöglicht, innerhalb der Grenzen der Tafel gleichzeitig die Ergebnisse der Revolution Masaccios und die Reaktionen auf die Neuerungen zu bewundern, die dieser sehr junge, in San Giovanni Valdarno geborene Provinzler und somit ein Landsmann Masolinos zu Beginn des 15.Jahrhunderts in die Malerei einbrachte. Masaccio kümmerte sich um die Madonna, das Kind und den Engel in der rechten oberen Ecke, der mit dem grünen Kleid, das sich in Rot verwandelt, während die Heilige Anna, die hierarchisch wichtigste Figur die, wie man an der Größe des Nimbus erkennen kann, Mutter der Jungfrau und Großmutter Christi, “an dritter Stelle” stand (“mi è terza” hätte man in der damaligen toskanischen Umgangssprache gesagt: daher auch der Beiname der Tafel), fiel dem älteren und erfahreneren Künstler zu, der auch die anderen vier Engel malte.

Und doch verliert der Erfahrungs- und Altersunterschied von achtzehn Jahren seine Bedeutung angesichts der unüberbrückbaren Kluft zwischen Masolino und Masaccio: Es war die Kluft zwischen den Generationen, die einen jungen Mann, der einen völlig neuen Sinn für Volumen und die Konstruktion von Körpern entwickelt hatte, und einen Vierzigjährigen trennte, der im Bett der Tradition ausgebildet worden war, aber dennoch davon überzeugt war, dass sich die alte Malerei dem Neuen öffnen und die Tradition wiederbeleben konnte, indem sie das Ungestüm der Moderne aufnahm. Giuliano Briganti stellte sich bei der Beschreibung dieses Werks einen Masolino vor, der sich nicht vor Masaccio verschloss, sondern versuchte, mit ihm Schritt zu halten, indem er versuchte, dem Antlitz der Heiligen Anna “eine gewisse skulpturale Qualität, eine gewisse Strenge” zu verleihen, was ihm jedoch nicht gelang und sich sogar als plump und schwerfällig erwies: Einfach, weil es sich um zwei völlig unterschiedliche Auffassungen von Räumlichkeit handelte. Masolino, schrieb Longhi in seiner jugendlichen Breve ma veridica storia della pittura italiana, war “die Frucht eines sienesischen Samens, der zufällig auf florentinischen Boden fiel”. Masaccio war vielmehr ein wiederauferstandener Giotto, um einen bekannten Ausdruck von Berenson zu verwenden. Ein wiedergeborener Giotto, ein Maler, der wie Giotto fest davon überzeugt ist, dass die Welt existiert und dass sie ihre eigenen plastischen Beweise hat. Masolino hingegen wurde in einer ganz anderen Kultur geformt, und deshalb kann er in dieser Tafel nicht anders, als “Masaccio-ähnlich herablassend” zu sein, wie Longhi in seinen grundlegenden Fatti di Masolino e di Masaccio glücklich bemerkte: er scheint seinem jungen Kollegen fast hinterherlaufen zu wollen, er scheint Masaccio “anzuflehen, aufzuhören, loszulassen”. So sehr, dass Masolino nach Beendigung seiner Zusammenarbeit mit ihm nicht mehr versucht hätte, ihm zu folgen, sondern zu seiner eleganten, blumigen, im Wesentlichen gotischen Sprache zurückgekehrt wäre.

Um die Tragweite von Masaccios Revolution zu verdeutlichen, schreibt Argan, dass seine Madonna in St. Anna Metterza das Volumen und sogar das “spitzbogige Profil” der Kuppel von Brunelleschi hat, deren Bau am 7. August 1420 begann: “Sie fügt sich in die Figur der Heiligen Anna genauso ein wie die Kuppel von Brunelleschi in die Raumdimension der Kirchenschiffe des 14. Jahrhunderts”, versucht der Kunsthistoriker zu erklären, “und wie die Kuppel bildet sie einen mächtigen plastischen Kern im Zentrum des Gemäldes, der alles andere um seine Achse herum aufnimmt und ’proportioniert’”. Und Longhi selbst, dem wir das Verdienst verdanken (wiederum in den bereits erwähnten Fatti soprammenzionati), die Hände der beiden Maler auf der Tafel unterschieden zu haben und damit alle Kritiker in Übereinstimmung zu bringen, war davon überzeugt, dass die räumliche Logik der Sant’Anna Metterza mit der modernen Logik Brunelleschis übereinstimmt: und das ist natürlich kein episodisches Ereignis in der Kunst des jungen Künstlers aus dem Valdarno, von dem wir annehmen, dass er direkten Kontakt mit Brunelleschi hatte. Es ist, als hätte Masaccio die Madonna in eine Art visuelle Pyramide eingeschrieben, in ein System, in dem sogar die Farbe, wie Ragghianti betont, zum Protagonisten der perspektivischen und kompositorischen Struktur wird, fast so, als ob es an den Farben läge, die Organisation der verborgenen perspektivischen Konstruktion sichtbar zu machen.Das Blau der Tunika der Heiligen Anna bildet die Spitze der Pyramide, die durch den Mantel Marias gebildet wird, und umgekehrt geht das Rot der Tunika Marias in das leuchtende Rot des Kleides ihrer Mutter über.

Masaccio und Masolino da Panicale, Heilige Anna, Madonna mit Kind und fünf Engeln oder Heilige Anna Metterza (um 1424-1425; Tempera auf Tafel, 175 x 103 cm; Florenz, Galerie der Uffizien, Inv. 1890 Nr. 8386)

Betrachten wir an dieser Stelle die Madonna mit Kind von Masaccio. Das Gesicht präsentiert sich uns als volles Oval, das die für das vorhergehende Gemälde typischen langgestreckten Proportionen aufgibt, ihr Körper ist mit einem neuen plastischen Sinn modelliert, er nimmt einen realen Raum ein, ihr Hals ist fest in seiner offensichtlichen muskulären Kraft, die aus den gespannten Sehnen hervorgeht, ihre Beine sind unter dem schweren Stoffgewand zu sehen, das sie bedeckt, und das reale Licht lässt das Gesicht Jesu fast vollständig im Schatten. Und das Kind selbst ist eine Art Miniatur-Herkules, mit einem gemeißelten, monumentalen Körper, eine offensichtliche Reminiszenz an eine klassische Skulptur, die Masaccio bewundert und studiert haben muss: die Stärke der Gliedmaßen ist eine Allegorie der Stärke des Glaubens. Masolino hat seinerseits versucht, nicht nachzugeben und dem Gesicht der heiligen Anna eine bildhauerische Gestalt zu geben, aber es ist hölzern geworden (um ein von Briganti verwendetes Adjektiv zu verwenden), er hat einen Körper ohne Relief geschaffen, der fast wie ein Hintergrund wirkt und nicht wie eine Figur, die einen Raum mit den anderen einnimmt. Nochmals Longhi: “ein nicht gerade unpraktisches Arrangement” für Masolino, der gezwungen war, die heilige Anna “schlimmstenfalls im Hintergrund” zu platzieren. Es ist im Übrigen eine weit verbreitete Meinung, dass Masaccio die Tafel zuerst gemalt hat, “mit unbestreitbarer Anmaßung und ohne Rücksicht auf die primitiven Zeichen”, so Longhi, “und dann den alten Mann mit dem verbleibenden Platz hat auskommen lassen”. In ähnlicher Weise versuchte der Künstler aus Panicale, die Perspektive der rechten Hand, die die schützende Geste über dem Jesuskind ausführt, glaubwürdig zu gestalten, aber auch in diesem Detail erzielte er keine glücklichen Ergebnisse. Und wenn man die beiden Künstler in einem direkten Vergleich desselben Figurentyps miteinander vergleichen will, kann man oben die beiden haltenden Engel bewundern, den rechten von Masaccio und den linken von Masolino gemalt. Der von Masaccio taucht aus dem Hintergrund auf, sein Hals ist fest und glaubwürdig mit dem Rumpf verbunden, sein Gewand wickelt sich um seinen Körper und unterstreicht seine Proportionen mit einem starken und geschickten Hell-Dunkel, das die dritte Dimension hervorhebt: Der Engel von Masolino hingegen ist eine anmutige spätgotische Kreatur.

Wir wissen, dass das Altarbild von Masaccio und Masolino, die erste Frucht ihrer Zusammenarbeit, für die Kirche Sant’Ambrogio in Florenz bestimmt war, wo es die “Kapelle neben der Tür, die zum Salon der Nonnen führt”, wie Vasari schrieb, schmücken sollte, und wir wissen dank der Archivfunde des Gelehrten Alessandro Cecchi, dass das Gemälde für die Kirche Sant’Ambrogio in Florenz bestimmt war.Aus den Archiven des Gelehrten Alessandro Cecchi geht hervor, dass der Auftraggeber des Gemäldes ein gewisser Nofri del Brutto Buonamici war, ein Seidenweber von Beruf, der der Jungfrau sehr ergeben war und das Patronat über die Kapelle der Heiligen Anna in der Florentiner Kirche innehatte. Die Heilige Anna Metterza war zwar nicht üblich, aber keine neue Ikonographie für die Florentiner, die die Mutter der Jungfrau sehr verehrten, die auch die Schutzpatronin der bürgerlichen Freiheiten in Florenz war: An ihrem Festtag, dem 26. Juli, vertrieben die Florentiner 1343 den Herzog von Athen, Gualtieri VI. von Brienne, und gewannen so ihre verlorenen kommunalen Freiheiten zurück. Die Idee, die weibliche Genealogie Christi darzustellen, könnte aber auch mit der Tatsache zusammenhängen, dass die Kirche Sant’Ambrogio mit einem Kloster von Benediktinerinnen verbunden war: So schreibt Timothy Verdon, Autor einer interessanten ikonografischen Lesart der Metterza di Santa Anne, dass “das Kind vor den Schoß seiner Mutter Maria gestellt wird, die dann zwischen den Beinen seiner Mutter, der Heiligen Anna, sitzt: ein Körper, der aus einem anderen Körper geboren wird, das Leben Gottes, das aus unserer Geschichte kommt, das aus unserem kollektiven Fleisch geboren wird, um der wahre ’Menschensohn’ zu werden”. Auch die Geste Marias, die das Kind mit der Geste einer “Hausfrau, die den Teig bearbeitet, um Brot zu backen”, in den Händen hält, aber ihrerseits von Jesus geführt wird, der seine Hand auf die seiner Mutter legt, legt nicht nur den Gedanken nahe, dass diedass das Werk wahrscheinlich über dem Altar angebracht werden sollte, auf dem das eucharistische Sakrament gefeiert wurde, sondern vielleicht auch die mehr oder weniger bewusste Wahrnehmung, dem ersten Vers des Canto XXXIII von Dantes Paradies eine Form zu geben: “Jungfräuliche Mutter, Tochter deines Sohnes”. Und es gibt keinen Grund, daran zu zweifeln, dass Masaccio auch bei anderen Gelegenheiten über die Commedia meditiert hat.

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