Marina Abramović. Zerstören, um Ängste abzubauen

“Wie auch immer, auf diesem Planeten gibt es immer irgendwo einen Krieg, und ich wollte ein universelles Bild schaffen, das sich auf den Krieg im Allgemeinen bezieht”: Diese Worte der Künstlerin Marina Abramović, die in ihrer Autobiografie Attraversare i muri (Crossing the Walls) enthalten sind, die 2016 von Bompiani veröffentlicht wurde, wurden 1997 geäußert, als sie eine ihrer berühmtesten Performances, Balkan Baroque, kommentierte, eine Reflexion über den Krieg, der damals Jugoslawien, ihr Heimatland, zerriss. Worte, die in diesen Jahren, in denen die Zerstörung unseres Planeten an der Tagesordnung ist, so wahr und relevant wie eh und je erscheinen: von Klimaproblemen über Energiefragen, von für die menschliche Gesundheit gefährlichen Viren bis hin zu globalen Kriegen und Bürgerkriegen, die ganze Generationen von Völkern und damit die Zukunft der Erde auslöschen.

Das Thema der Zerstörung, vor allem in seiner schlimmsten Ausprägung, dem Krieg, ist in der Kunstgeschichte immer präsent gewesen. Nicht nur im Hinblick auf das Thema des Kunstwerks, sondern auch auf das Objekt als solches. In der ersten Hälfte des 8. Jahrhunderts versuchte das Reich von Konstantinopel beispielsweise, die von Klöstern besetzten Gebiete unter seine Kontrolle zu bringen, indem es die Verehrung religiöser Bilder verbot. Damit begann eine religiös motivierte Bewegung, die als “Ikonoklasmus” bekannt wurde und zur physischen Zerstörung vieler religiöser Bilder führte.

Die Zerstörung, die ein Krieg mit sich bringt, war schon immer ein Thema, mit dem sich viele Künstler auseinandergesetzt haben. Die bildenden Künste hatten schon immer eine ständige Beziehung zu Konflikten, die sie manchmal förderten, manchmal aber auch dazu dienten, eine echte Opposition gegen sie zu materialisieren. Der berühmteste Fall ist sicherlich der von Pablo Picasso und seinem Guernica (1937): Auf einer Fläche von fast dreieinhalb mal acht Metern inszenierte der Künstler die Bombardierung der baskischen Stadt Guernica während des spanischen Bürgerkriegs durch die Nazi-Truppen, die General Franco unterstützten. Das Grauen, die Verzweiflung, die moralische und physische Zerstörung interpretierte Picasso meisterhaft in einem seiner besten Werke, das sich heute im Museum Reina Sofía in Madrid befindet.

Wenn man sich nur mit der europäischen Situation befassen will, ist die Liste der Bürgerkriege recht lang. Einer der blutigsten Konflikte, der zur Zerstörung ganzer Städte und zum Tod vieler ihrer Bewohner führte, fand auf dem Balkan, in Bosnien und Herzegowina, zwischen dem 1. März 1992 und dem 14. Dezember 1995 statt und war Teil der umfassenderen Situation der Jugoslawienkriege, die zwischen 1991 und 2001 als Folge der Auflösung der Sozialistischen Föderativen Republik Jugoslawien geführt wurden, als Ende der 80er Jahre der Kommunismus seine ideologische Kraft verlor und der Nationalismus erstarkte. Damals handelte es sich um einen sehr blutigen Konflikt, an dem drei große nationale Gruppen, nämlich die Serben, Kroaten und Bosnier, sowie mehrere ethnische Gruppen beteiligt waren. Der Konflikt in Bosnien führte nicht nur zum Tod von fast einhunderttausend Zivilisten, sondern auch zur Vertreibung von mehr als zwei Millionen Menschen, was ihn zur größten Vertreibung von Menschen seit dem Ende des Zweiten Weltkriegs machte. Es war ein Konflikt, der die moralischen Grundlagen der Gesellschaft im ehemaligen Jugoslawien völlig zerstörte: Die nationalistische Politik führte dazu, dass sich die ethnische Integrität und die Toleranz zwischen den jeweiligen Bevölkerungen im Laufe der Zeit auflösten.

Unter den Künstlern, die von den Verwüstungen dieses Krieges berichtet haben, ist besonders Marina Abramović zu erwähnen, die auf montenegrinischer Seite steht, wie sie 2016 in ihrer Autobiografie Crossing the Walls schreibt: “Mein Herz ist groß, aber ich bin Montenegrinerin [...]. Und den Stolz eines Montenegriners verletzt man nicht”. Das Thema der Zerstörung hat fast ihre gesamte künstlerische Laufbahn begleitet: eine Zerstörung, die nicht nur in Bezug auf das Subjekt ihrer Werke, sondern auch als deren Objekt (d. h. ihren eigenen Körper) zu verstehen ist, sowie die Veränderung, die dem künstlerischen Genre selbst innewohnt.

Balkan Baroque ist zweifellos die Performance, mit der sie in den Olymp der Kunstwelt aufstieg und 1997 den Goldenen Löwen der XLVII Kunstbiennale von Venedig gewann. Eine charismatische, rohe und herzliche Performance, wie sie selbst in ihrer Biografie sagt:"Balkan Baroque, der Titel meiner Performance, bezog sich nicht auf die barocke Kunst, sondern auf das Barocke und den Wahnsinn der balkanischen Mentalität: die Tatsache, dass wir grausam und zärtlich sind, dass wir leidenschaftlich lieben und hassen können, und das alles gleichzeitig. Die Wahrheit ist, dass nur diejenigen, die dort geboren wurden oder viel Zeit dort verbracht haben, die Mentalität des Balkans verstehen können. Vom intellektuellen Standpunkt aus ist es unmöglich, sie zu verstehen: diese turbulenten Emotionen sind so unkontrollierbar wie ein Vulkan". Ein wertvolles und zugleich starkes Zeugnis, das dem Leser zu vermitteln versucht, was der Balkankonflikt für diejenigen bedeutet haben mag, die dort geboren wurden und ihre ersten Schritte in ihrer künstlerischen Laufbahn machten. Bei der Aufführung saß Abramović auf dem Boden des Italienischen Pavillons, auf einem Haufen von Rinderknochen, von denen mehr als zweitausend mit Blut befleckt waren, zusammen mit Fleisch und Knorpeln. Vier Tage lang, sieben Stunden am Tag, war die Künstlerin damit beschäftigt, die Knochen zu säubern, während auf zwei Bildschirmen hinter ihr Bilder eines Interviews, das sie mit ihren Eltern geführt hatte, ohne Ton projiziert wurden: ihre Mutter Danica (mit der Abramović immer eine konfliktreiche Beziehung hatte) faltete die Hände über ihrem Herzen und bedeckte ihre Augen; ihr Vater Vojin hielt seine Waffe. Auf einem anderen Bildschirm lief ein Video, in dem der Darsteller “als typischer slawischer Wissenschaftler - Brille, weißer Mantel, große Lederschuhe [...]” gekleidet war und die Geschichte eines Rattenfängers erzählte, der Ratten vertilgt (die Geschichte basiert auch auf einem Interview mit einem Belgrader Rattenfänger, das einige Jahre zuvor für die Aktion Delusional geführt wurde). Nachdem sie die Geschichte des Rattenfängers erzählt hatte, zog Abramović ihren Laborkittel aus und verwandelte sich in eine verführerische Tänzerin, die mit einem schwarzen Unterrock und einem roten Tuch bekleidet, wild zum Rhythmus eines serbischen Volksliedes tanzte.

“In diesem Raum ohne Klimaanlage, im feuchten venezianischen Sommer, verfaulten die blutigen Knochen und füllten sich mit Maden, aber ich rieb sie weiter: der Gestank war schrecklich, wie der von Leichen auf dem Schlachtfeld. Die Besucher standen Schlange und schauten zu, angewidert von dem Gestank, aber fasziniert von dem Anblick. Während ich die Knochen reinigte, weinte ich und sang jugoslawische Volkslieder aus meiner Kindheit”. Und weiter: "Jeden Morgen musste ich zurückgehen und mich in einen Haufen verunreinigter Knochen versenken. Im Keller waren die Hitze und der Gestank unerträglich. Aber das war mein Job. Für mich war das Balkan-Barock. Jeden Tag kehrte ich nach der Aufführung in die Wohnung zurück, die ich gemietet hatte, und duschte lange, lange, um den Geruch von verwesendem Fleisch abzuwaschen, der in meine Poren gedrungen war. Schon am Ende des dritten Tages schien es unmöglich, mich zu reinigen". Die eigenen Worte des Künstlers helfen uns zu verstehen, was die (durchaus erfolgreiche) Absicht der Performance war: Abramović wollte betonen, dass es ebenso unmöglich ist, sich das Blut von den schmutzigen Händen abzuwaschen, wie es auch unmöglich ist, die Seele von der Schande des Krieges zu “reinigen”. Man versteht also, dass das Werk durch die Überwindung dieses sehr blutigen Bildes ein universelles Symbol dafür sein kann, was der Krieg sowohl menschlich als auch physisch vernichtet.

Einige Jahre später (2001) drehte Marina Abramović das Video The Hero, eine Performance, die in Bezug auf das von der Künstlerin entwickelte Thema dem Balkanbarock nahe kommt. The Hero wurde auf dem Land in Südspanien gedreht und ist Vojin gewidmet, dem Vater der Künstlerin, einem jugoslawischen Partisanen während des Zweiten Weltkriegs. Das Video ist inspiriert von der Geschichte seiner Eltern, als seine Mutter seinem Vater das Leben gerettet hatte. In diesem Werk, das kurz nach dem Tod ihres Vaters entstand, sitzt Abramović regungslos auf einem weißen Pferd (wie es ihr Vater oft tat) und hält eine weiße Fahne in der Hand, die im Wind flattert. Gleichzeitig singt eine Frauenstimme ein jugoslawisches Nationallied aus der Tito-Ära, das heute im gesamten ehemaligen Jugoslawien verboten ist. Das Video der Performance ist bewusst in Schwarz-Weiß gehalten, um die Erinnerung an die Vergangenheit zu betonen: Es wird immer zusammen mit einer Vitrine projiziert, die eine Tasche mit Fotos und Medaillen enthält. Die weiße Fahne, die die Künstlerin in der Hand hält, symbolisiert die Kapitulation ihres Vaters im Angesicht des Todes, der, wie die Performerin sagt, die größte Veränderung ist, mit der sich jeder Mensch auseinandersetzen muss.

Das Thema der Zerstörung hat Abramovićs Karriere nicht nur in Bezug auf den Krieg interessiert. Bereits in ihren allerersten Gemälden, wie der Truck Accident-Serie von 1963, untersuchte die junge Künstlerin die Auflösung von Materie und Farbe durch die Darstellung eines LKW-Unfalls. In ihrer Autobiografie schreibt sie: “In der Akademie malte ich in einem akademischen Stil: Akte, Stillleben, Porträts und Landschaften. Aber ich begann auch, neue Ideen zu haben. Zum Beispiel faszinierten mich Verkehrsunfälle, und ich wurde inspiriert (es war das erste Mal, dass mir das passierte), Bilder zu diesem Thema zu malen. Ich schnitt Fotos von Auto- und Zugunglücken aus Zeitungen aus und nutzte die Verbindungen meines Vaters zur Polizei, um in den verschiedenen Kasernen nachzufragen, ob sich ein großer Unfall ereignet hatte. Dann ging ich an den Ort des Geschehens und machte Fotos und Skizzen. Aber es war schwierig, die Gewalt und die Unmittelbarkeit dieser Katastrophen auf die Leinwand zu übertragen”.

Die Auflösung, das Überwinden bestimmter Barrieren, das Überschreiten der Grenzen der physischen und psychischen Belastbarkeit standen schon immer im Mittelpunkt der Darbietungen der Künstlerin, die heute zweifellos zu den berühmtesten Künstlern der Welt zählt. Seit ihren ersten Auftritten wie Rhythm 5, Rhythm 0, Rhythm 10 und Thomas Lips hat die Künstlerin in den frühen 1970er Jahren die Art und Weise, wie Performance konstruiert wurde, völlig verändert. Im Gegensatz zu Künstlern wie Chris Burden, Vito Acconci, Adrian Piper und Dennis Oppenheim, die “für” das Publikum arbeiteten, hat Marina Abramović ihre Werke immer “mit” dem Publikum gemacht, und im Gegensatz zu ihren Zeitgenossen, die in den Vereinigten Staaten, in einem liberalen, kapitalistischen System arbeiteten, konnte sie die Performance in einem Belgrad erforschen, das noch unter Titos kommunistischem Regime stand. Sie hat das Publikum immer eingeladen, an ihren Performances teilzunehmen, um einen echten Austausch konstruktiver Energie zwischen der Künstlerin und dem Publikum zu schaffen, so wie es auch auf einer Theaterbühne geschieht, mit dem Unterschied, dass das, was in einer Performance geschieht, real ist, während es im Theater Fiktion ist. 1974, bei der Aktion Rhythm 5, griff das Publikum direkt und notfallmäßig ein: Abramović erstickte fast in den Flammen des brennenden fünfzackigen Holzsterns, den die Künstlerin angezündet hatte und in dessen Umkreis sie sich auf den Boden gelegt hatte. Es handelte sich um eine echte “Auflösung der Grenze”, in diesem Fall einer notwendigen Grenze zwischen dem Künstler und dem Zuschauer. In einem anderen seiner gefeierten Werke, Rhythm 0, wurde das Publikum zur Teilnahme aufgefordert, und diese Interaktion hatte schwerwiegende Folgen für den Körper der jungen Marina, die fast zu ihrem Tod führte. Rhythm 0 wurde 1975 im Studio Morra in Neapel realisiert: Bei der Performance stand der Künstler als Objekt vor einem Tisch, auf dem sich 72 Gegenstände befanden, darunter ein Hammer, eine Säge, eine Gabel, eine Rose, eine Glocke, eine Axt, ein Stift, ein Taschenmesser, ein Spiegel, Stecknadeln, Lippenstift und eine Pistole mit einer Kugel daneben. Diese Gegenstände konnten nach Belieben auf sie angewendet werden, die während der sechsstündigen Vorstellung die gesamte Verantwortung übernahm. In den ersten Stunden passierte nicht viel, denn (wie Abramović selbst berichtet) muss das Publikum eingeschüchtert gewesen sein und sich gefragt haben, was vor sich geht. Im Laufe der Stunden änderten die Anwesenden ihre Haltung gegenüber der Künstlerin: Sie zogen sie nackt aus, zwangen sie, verschiedene Positionen einzunehmen, demütigten sie, bis hin zu körperlichen Verletzungen. Der Höhepunkt war erreicht, als einer der Zuschauer die Pistole nahm, die Kugel einführte und sie der Künstlerin in die Hand drückte, bereit, den Abzug zu betätigen. An diesem Punkt wurde die Performance unterbrochen, da sie bereits zu gefährlich für das Leben des jungen Künstlers geworden war.

In Abramovićs Performances bedeutete Zerstörung auch die Inszenierung des Endes einer Liebesbeziehung, wie in einem ihrer schönsten (und komplexesten) Werke überhaupt, vielleicht dem besten, das sie zusammen mit ihrem Partner und Künstler Ulay schuf, um das Ende ihrer Liebe ein für alle Mal zu besiegeln. Es handelt sich um die Performance The Lovers aus dem Jahr 1988, als die Geschichte mit Ulay in die Brüche ging. Es war das letzte gemeinsame Projekt der beiden, bei dem sie die Chinesische Mauer in entgegengesetzten Richtungen überquerten, um sich nach 2500 Kilometern auf halber Strecke zu treffen und zu verabschieden: Marina sollte die Reise vom östlichen, weiblichen Ende der Mauer (dem Bohai-Golf im Gelben Meer) beginnen und Ulay vom westlichen, männlichen Ende, dem Jiayu-Pass in der Wüste Gobi. “Wir trafen uns schließlich am 27. Juni 1988, drei Monate nach unserem Aufbruch, in Erlang Shen, Shennu, Provinz Shaanxi. [...]. Ich war untröstlich. Aber meine Tränen galten nicht nur dem Ende unserer Beziehung. Wir hatten eine kolossale Leistung vollbracht. In meinen Augen hatte meine Rolle eine epische Dimension: eine lange Tortur, die endlich vorbei war. Ich war ebenso erleichtert wie traurig”.

Marina Abramovićs Performances, die im Laufe ihrer langen Karriere mehrfach die Zerstörung in verschiedenen Aspekten zu deklinieren vermochten, stellen selbst die Auflösung und Zerstörung menschlicher Ängste dar: Leiden, Verlassenheit, Einsamkeit, Schmerz, Tod. Abramović stellt sich diesen Ängsten und versucht, sie in gewisser Weise aufzulösen, sie zu überwinden, indem sie das Publikum auffordert, sich an ihrem Vorhaben zu beteiligen. Für diese Künstlerin muss Kunst in der Tat verstörend sein und Fragen stellen. Sie darf nicht nur etwas sein, das den Alltag widerspiegelt: Das tun die Zeitschriften bereits. Die Kunst muss einen spirituellen Wert haben, der bestimmte Türen im menschlichen Bewusstsein öffnet und die Menschen zum Nachdenken bringt. Denn der Mensch zerstört sich selbst, und die Kunst hat die Aufgabe, so Abramović, die Ideologie der Gesellschaft zu verändern.

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