"Man sollte die Natur nicht kopieren, sondern sie kennen, damit das Ergebnis frisch und authentisch ist". Van Gogh und die Natur

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An der Basis des kritischen Schicksals des großen Vincent van Gogh (Zundert, 1853 - Auvers-sur-Oise, 1890) kann man zweifellos den Beitrag des Kunsthistorikers Roger Fry (London, 1866 - 1934) ansiedeln, der zu denjenigen zählt, die den Namen des großen niederländischen Malers (dem das Schicksal zu Lebzeiten bekanntlich nicht wohlgesonnen war) in die Kunstgeschichte eingehen ließen. Eines der Verdienste von Roger Fry besteht darin, das Wesen der Beziehung zwischen van Gogh und der Natur voll erfasst zu haben: In dem Artikel, mit dem der englische Gelehrte 1922 eine Art Heiligsprechung des Künstlers betrieb (wörtlich: er war ein Verrückter, aber er war auch ein Heiliger“, schrieb Fry, denn ”inmitten all der Wirren seines Innenlebens war der eine höchste und beherrschende Impuls die universelle Leidenschaft der Liebe“), wird die kritische Position, die van Gogh tatsächlich zu den Großen des 19. Jahrhunderts zählt, in klaren Worten formuliert. Vor allem Fry betont, dass die von van Gogh gemalten Bilder aus einer anderen Sichtweise auf die äußere Welt entstanden als die der meisten seiner Zeitgenossen und von einer ganz und gar inneren Emotion getragen waren: Mit anderen Worten, seine Bilder waren, wie Fry es ausdrückt, ”reiner Ausdruck seiner selbst“, und keinem anderen Künstler war es besser als van Gogh gelungen, ”seine Seele so vollständig zu illustrieren". Unter den glücklichsten Momenten von van Goghs Karriere hob Fry die erste Phase seines Aufenthalts in Arles hervor (so sehr, dass er das Jahr 1888 als annus mirabilis für den Maler aus Zundert bezeichnete) und hob van Goghs Herangehensweise an die Natur hervor, wobei er auf die Unterschiede zu Paul Cézanne hinwies: Unter Bezugnahme auf ein Gemälde wie Das gelbe Haus in Arles (das im Van Gogh Museum in Amsterdam aufbewahrt wird und die Wohnung zeigt, in der van Gogh während seines Aufenthalts in der Camargue eine Zeit lang als Mieter wohnte), Der Kunsthistoriker stellte fest, dass der Künstler den Himmel gesättigt hatte, um ihm ein Blau zu geben, das wenig Ähnlichkeit mit dem mediterranen Himmel hatte, sondern ein intensiveres, dramatischeres, “fast bedrohliches” Bild darstellen wollte (im Gegensatz zu Cézannes Landschaften, die eher zur Kontemplation und zum Nachdenken anregen). “Das Interesse des Künstlers”, so Fry, “war ganz auf den dramatischen Konflikt zwischen den Häusern und dem Himmel gerichtet, und der Rest war kaum mehr als eine Einführung in dieses Thema”.

Frys Analyse berücksichtigte auch andere bedeutende Werke van Goghs. Eines davon ist das Weizenfeld mit Zypressen, ein Gemälde, das sich heute in der National Gallery in London befindet: Der Künstler malte es im September 1889, als er sich in der psychiatrischen Klinik Saint-Paul de Masole (in die er am 8. Mai desselben Jahres eingeliefert wurde) in dem Dorf Saint-Rémy-de-Provence aufhielt. Während seines Aufenthaltes in der Anstalt reiste van Gogh, wie es seine Gewohnheit war, auf der Suche nach Inspiration durch die provenzalische Landschaft, und man weiß nicht, ob die Landschaft, die sich heute im Londoner Museum befindet, eine echte provenzalische Ansicht oder ein Hirngespinst des Künstlers ist, auch angesichts des symbolischen Wertes, den van Gogh den Zypressen beimaß. Es gibt ein Weizenfeld“, schrieb Vincent am 25. Juni 1889 an seinen Bruder Theo, ”sehr gelb und hell, vielleicht das hellste Bild, das ich je gemalt habe. Die Zypressen stören mich immer noch, und ich würde gerne etwas machen, was ich mit den Sonnenblumen gemacht habe, denn es erstaunt mich, dass sie noch niemand so gemalt hat, wie ich sie sehe. Die Zypresse ist wunderschön in ihren Linien und Proportionen, sie ist wie ein ägyptischer Obelisk. Und das Grün ist von einer so besonderen Qualität. Es ist ein schwarzer Fleck in einer sonnigen Landschaft, aber unter den schwarzen Tönen ist es einer der interessantesten, einer der am schwierigsten wiederzugebenden, die ich mir vorstellen kann". Es ist die gängige Meinung der Kritiker, dass der Künstler in dem Gemälde der Nationalgalerie und in den anderen Versionen (zwei Varianten derselben Landschaft sind in ebenso vielen Privatsammlungen erhalten) nicht das oberflächliche Aussehen der Landschaft wiedergeben wollte, sondern die Art und Weise, wie die Landschaft ihm erschien: Es handelt sich im Wesentlichen um eine innere Vision, und gerade in Arles experimentierte der Künstler zum ersten Mal (auch aufgrund seiner Nähe zu Paul Gauguin) mit einem Malstil, der direkt aus der Phantasie und nicht aus derdirekten Beobachtung der Natur entstand (obwohl es sich um eine Forschung handelte, die der Künstler bald aufgab, um zur Malerei nach realen Motiven zurückzukehren). Und nicht nur das: In der extravaganten Form der Zypresse und in den extrem kursiven Akzenten der Landschaft (der Himmel, die Berge, das Weizenfeld, die Bäume) erkannte Fry den Beweis für die Aufregung des Geisteszustandes des Künstlers, als ob diese schnelle, dichte und wellenförmige Malerei eine Art Widerspiegelung seiner mentalen Disposition zu dieser Zeit wäre.

Vincent van Gogh, Das gelbe Haus (September 1888; Öl auf Leinwand, 72 x 91,5 cm; Amsterdam, Van Gogh Museum)

Vincent van Gogh, Weizenfeld mit Zypressen (September 1889; Öl auf Leinwand, 72,1 x 90,9 cm; London, National Gallery)

Seit der Veröffentlichung des Artikels von Roger Fry sind fast hundert Jahre vergangen, und heute, dank der Intensivierung der Studien über Vincent van Gogh, verfügen wir sicherlich über viele zusätzliche Elemente, um zu vermeiden, dass die Position des englischen Kunsthistorikers zu einer stereotypen und unbeweglichen Sichtweise wird, die der Komplexität der Kunst van Goghs sicherlich nicht gerecht werden würde. Ein unverzichtbarer Ausgangspunkt ist das dichte Briefwerk des Malers (Auszüge aus seinen Briefen wurden bereits in den 1890er Jahren veröffentlicht, während die Briefe an Theo 1914 publiziert wurden und die erste wichtige englische Ausgabe aus dem Jahr 1927 stammt). Natürlich sind die Bezüge zur Natur zahllos und es ist unmöglich, sie im Rahmen dieses Artikels genau darzustellen, aber es ist dennoch möglich, einige hervorstechende Passagen zu identifizieren, um einen zwar nicht erschöpfenden, aber doch vollständigeren Überblick über die Art und Weise zu geben, wie van Gogh sich die Natur vorstellte. Eine Schlüsselstelle ist in dem Brief enthalten, den Vincent am 11. Juli 1883 aus Den Haag an Theo schickte: Darin bespricht Vincent die Gemälde einer Reihe von Künstlern, die er besonders schätzte, darunter zum Beispiel denHerbst von Jules Dupré (Nantes, 1811 - L’Isle-Adam, 1889), der sich bereits damals in der Sammlung Mesdag in Den Haag befand, und der Wald von Fontainebleau am Morgen von Théodore Rousseau (Paris, 1812 - Barbizon, 1867), ein kraftvolles Werk, das einen Blick auf den Wald nach einem Herbstregen zeigt, wobei der Blick auf die Sümpfe am Horizont fällt, die im Vordergrund von einigen tränkenden Kühen bewohnt werden. “Die dramatische Wirkung dieser Bilder”, schrieb Vincent, “ist etwas, das uns hilft, diesen ’Winkel der Natur, gesehen durch ein Temperament’, zu verstehen, und das uns hilft, zu begreifen, dass das Prinzip des ’zur Natur hinzugefügten Menschen’ für die Kunst mehr als alles andere notwendig ist”. Diese Annahme spiegelt die Ideen von Émile Zola (Paris, 1840 - 1902) wider, der in dem Artikel M. H. Taine Artiste, der dem Philosophen und Theoretiker des Naturalismus Hyppolite Taine gewidmet ist und in der 1866 erschienenen Sammlung Mes haines (“Meine Oden”) veröffentlicht wurde, schrieb, dass “ein Kunstwerk eine Münze der Schöpfung ist, die durch ein Temperament gesehen wird” (“une oeuvre d’art est un coin de la création vu à travers un tempérament” - “ein Kunstwerk ist eine Ecke der Schöpfung, die durch ein Temperament gesehen wird”).

Van Gogh wiederholte dieses Konzept in zwei weiteren seiner Briefe. In einem dieser Briefe, den er am 9. April 1885 aus dem holländischen Nuenen an Theo schickte, legte er eine Skizze zu einem seiner berühmtesten Werke bei, den Kartoffelfressern, die er im selben Jahr in verschiedenen Versionen gemalt hatte: ein grobes “Bauerngemälde”, um den Ausdruck des Künstlers zu gebrauchen, das eine Bauernfamilie zeigt, die um einen Tisch kauert und ein karges Abendessen zu sich nimmt. Van Goghs Absicht war es, ein getreues Porträt der Härte des bäuerlichen Lebens zu zeichnen, einer Härte, die er dennoch mit großer Würde lebt, einer Härte, mit der er sich solidarisch zeigt. Der deutsche Kunstkritiker Julius Meier-Graefe (Resicabánya, 1867 - Vevey, 1935), der wie Fry zu den ersten gehörte, die das Temperament des niederländischen Künstlers erkannten, schrieb, van Gogh sei “ein Bauer unter Bauern, der sich nicht um soziale Unterschiede kümmert”. Um dieses Gemälde sowie die anderen Bauernporträts, die er während seines zweijährigen Aufenthalts im brabantischen Dorf Nuenen malte, zu schaffen, hatte sich van Gogh stark in seine Motive eingefühlt: Er verbrachte lange Tage mit den Bauern, beobachtete gewissenhaft ihre täglichen Aktivitäten, und sein Interesse wurde, wie Meyer Schapiro bemerkt hat, nicht dadurch bestimmt, dass er das bäuerliche Leben pittoresk fand, sondern dadurch, dass der Maler eine tiefe Verbundenheit mit den Armen empfand, wahrscheinlich weil er sich in dieser Schwere wiedererkannte, einen Teil von sich selbst erkannte.

In seinem Brief an Theo schreibt Vincent, dass er davon überzeugt ist, dass in seiner Malerei das Leben steckt. Das war das Ziel, das er zumindest zu jener Zeit anstrebte: seinen Motiven Leben einzuhauchen. Van Gogh glaubte, dass die Vorbilder, an denen er sich orientierte, die großen Künstler der Vergangenheit, in der Lage waren, ein hohes Maß an Finesse in ihren Werken zu erreichen und gleichzeitig Kompositionen zu schaffen, die auch von einer starken Vitalität beseelt waren: van Gogh, der nicht an einer realistischen Wiedergabe der Natur interessiert war, war auch von der erklärten Absicht beseelt, die Werke mit dem zu beleben, was er selbst fühlte, mit dem, was er in sich selbst sah. Das war es, was er mit “die Natur durch das eigene Temperament sehen” meinte, ein Konzept, das auch im Zusammenhang mit den Kartoffelfressern deutlich wird. Der Einfluss von Zola ist jedoch nicht nur in der Art und Weise spürbar, wie das Werk zum Leben erweckt wird: Es ist das Thema selbst, das durch die Lektüre des französischen Schriftstellers beeinflusst wird. In ihrem kürzlich erschienenen Buch über die Freundschaft zwischen van Gogh und dem australischen Maler John Peter Russell (Sydney, 1858-1930) stellte die Kunsthistorikerin Ann Galbally fest, dass die Figuren in Die Kartoffelfresser zur gleichen Sorte gehören wie diejenigen, die Zolas Germinal bevölkern, den Roman über die Bergarbeiter, die gegen soziale Ungerechtigkeit kämpfen. Van Goghs Figuren, schreibt Galbally, “sind weit entfernt von der bürgerlichen und romantischen Vision der harmonischen Bauernfamilie, die glücklich in eine altmodische Lebensweise eingetaucht ist”, so dass der niederländische Künstler am Ende nichts anderes als eine “proletarisierte Bauernklasse” auf die Leinwand bringt, und zwar ohne den Schein abzubilden, sondern indem er sein ganzes Gefühl einer Sprache anvertraut, in der der reine Ausdruck vorherrscht.

Es ist nicht schwer, in diesen Annahmen auch den Einfluss zu erkennen, den ein anderer wichtiger Roman von Zola, La joie de vivre, auf van Gogh gehabt haben muss, von dem wir annehmen müssen, dass er zu den Lieblingslektüren des Künstlers gehörte: ein Buch, das so wichtig ist, dass es nicht nur in seinen Briefen erwähnt wird, sondern auch in zwei Gemälden erscheint. Das letztere, datiert auf September 1888, zeigt den Oleander: Zolas Buch liegt auf dem Tisch neben der Blumenvase und dient als eine Art symbolische Illustration des Oleanders, der für van Gogh wegen seiner ständigen Keimung ein Symbol der Geburt, der Regeneration und der Vitalität war. Dieselbe Vitalität, auf die Pauline, die Protagonistin von La joie de vivre, zurückgreift, um ihre optimistische Lebenseinstellung nicht zu verlieren und mit der zunehmenden Last des Leids und der Rückschläge fertig zu werden, die sie im Laufe ihres unruhigen Lebens ertragen muss. Das erste stammt aus dem Jahr 1885, trägt den Titel Stillleben mit Bibel, wurde an einem einzigen Tag fertiggestellt und gilt als eines der Manifeste der Poetik van Goghs. Es ist eines der minimalistischsten Werke seines Schaffens, denn es stellt nichts weiter dar als einen Tisch, auf dem zwei Kerzen und zwei Bücher stehen: eine Bibel und eine Ausgabe von La joie de vivre. Hier inszeniert der Künstler den Zusammenprall zweier gegensätzlicher Weltanschauungen: die seines 1885 verstorbenen Vaters Theodorus (auf dessen Tod die erloschene Kerze anspielt), eines protestantischen Pfarrers, der sehr religiös war und modernen Romanciers ablehnend gegenüberstand, und die von Vincent, der die neue Generation repräsentierte, die in der zeitgenössischen französischen Literatur ausgebildet wurde (aus einem Brief an Theo vom 18. November 1881 können wir uns eine Vorstellung von dem Generationenkonflikt machen: “Mama und Papa werden alt, manchmal werden sie ein bisschen böse, sie haben ihre Vorurteile und ihre altmodischen Ideen, die weder du noch ich jetzt teilen können. Wenn Papa zum Beispiel sieht, dass ich ein Buch von Michelet oder Victor Hugo in der Hand halte, spricht er sofort von Brandstiftern, Mördern und ’Unmoral’. Aber das alles ist wirklich zu lächerlich, und ich lasse mich von diesem Gerede natürlich nicht stören. Ich habe Papa schon mehrmals gesagt: Lies eines dieser Bücher, auch nur ein paar Seiten, und du wirst sehen, dass es dich bewegen wird. Aber Papa weigert sich hartnäckig, das zu tun”). Der Vollständigkeit halber sollte jedoch betont werden, dass es Berührungspunkte zwischen der Bibel und La joie de vivre gibt und dass van Goghs Stillleben nicht nur ein Gemälde der Kontraste ist. Es ist jedoch ein Treffpunkt, der ganz im Einklang mit den Vorstellungen des Künstlers steht: Die Bibel wird auf den Seiten des Buches des Propheten Jesaja aufgeschlagen, und Jesaja ist der Prophet der Freude, der Ermahnung und der Hoffnung, er ist der Prophet, der das Kommen Christi ankündigt, und sein Buch dreht sich fast ausschließlich um das Thema der Erlösung, die als ein festlicher Moment der Erlösung gesehen wird. Es ist daher wahrscheinlich, dass sich van Goghs Verurteilung gegen eine Auslegung der christlichen Religion richtete, die zu starr und bedrückend war und sich zu weit von ihrer wahren und tieferen Botschaft entfernte.

Jules Dupré, Herbst (um 1865; Öl auf Leinwand, 106,5 x 93,5 cm; Den Haag, De Mesdag Collectie)

Théodore Rousseau, Wald von Fontainebleau am Morgen (1850; Öl auf Leinwand, 142 x 197,5 cm; Paris, Louvre)

Vincent van Gogh, Skizze für Die Kartoffelesser, aus Brief 492 an Theo van Gogh, Nuenen, 9. April 1885 (1885; Manuskript auf Papier; Amsterdam, Van Gogh Museum)

Vincent van Gogh, Die Kartoffelfresser (April-Mai 1885; Öl auf Leinwand, auf Karton aufgezogen, 73,9 x 95,2 cm; Otterlo, Kröller-Müller Museum)

Vincent van Gogh, Oleander (1888; Öl auf Leinwand, 60,3 x 73,7 cm; New York, The Metropolitan Museum of Art)

Vincent van Gogh, Stillleben mit Bibel (Oktober 1885; Öl auf Leinwand, 65,7 x 78,5 cm; Amsterdam, Van Gogh Museum)

Die Beziehung zwischen van Gogh und der Natur ist nicht nur aus der Perspektive der Literatur untersucht worden. Im Katalog zur Ausstellung Van Gogh. Der Mensch und die Erde, die vom 18. Oktober 2014 bis zum 8. März 2015 im Mailänder Palazzo Reale stattfand, hat die Wissenschaftlerin Jenny Reynaerts einen interessanten Versuch unternommen, die philosophischen Voraussetzungen für van Goghs Sicht der Natur zu finden. Insbesondere identifizierte Reynaerts van Gogh als eine Art Erbe jener besonderen Sensibilität gegenüber der Natur, die im 18. Jahrhundert von Jean-Jacques Rousseau (Genf, 1712 - Ermenonville, 1778) begründet wurde: In seinen Rêveries d’un promeneur solitaire von 1777 (’Die Träumereien eines einsamen Spaziergängers’, Rousseaus letzte Schrift, in der der Autor seine Überlegungen über den Menschen, die Natur, den Geist und das Leben zehn Kapiteln anvertraut, die ebenso vielen Spaziergängen entsprechen), missbilligt der Schweizer Philosoph schreibt Reynaerts, “missbilligt die Nutzung der Natur ausschließlich zu wissenschaftlichen oder medizinischen Zwecken”, verurteilt die Ausbeutung der Natur zu utilitaristischen Zwecken und nimmt umgekehrt das Thema der Einfühlung zwischen Mensch und Natur vorweg, das sich die Romantik bald zu eigen machen würde. “Je empfindsamer die Seele des Betrachters ist”, schrieb Rousseau in den Rêveries, "desto mehr gibt er sich der Ekstase hin, die eine solche Harmonie [der Natur] in ihm hervorruft. Eine süße und tiefe Träumerei ergreift dann von seinen Sinnen Besitz, und er verliert sich in einem Zustand herrlicher Berauschung in der Unermesslichkeit dieser schönen Ordnung, mit der er sich identifiziert. Alle einzelnen Gegenstände entgehen ihm, und er sieht und fühlt nichts als das Ganze.

In Frankreich wären es die Maler der Schule von Barbizon gewesen, die van Gogh zutiefst liebte, die diese Vision als erste aufnahmen: zu ihnen gehörte der oben erwähnte Théodore Rousseau, und in seinen häufigen Äußerungen der Bewunderung für die Werke von Théodore Rousseau könnte man ein Echo des vorromantischen Gefühls von Jean-Jacques Rousseau erkennen: “Wie gut es sich anfühlt, ein schönes Gemälde von Théodore Rousseau zu betrachten, das mit dem Bemühen um Treue und Anstand ausgeführt wurde”, schrieb Vincent in einem Brief an Theo, der zwischen dem 4. und 9. Dezember 1882 aus Den Haag geschickt wurde. Wie schön ist es, an Künstler wie van Goyen, Old Crome und Michel zu denken. Wie schön ein Isaac Ostade oder ein van Ruysdael. [...] Wie viel Geist und Liebe steckt in ihnen, und mit welcher Freiheit und Freude wurden sie geschaffen. Aber das Ideal ist gar nicht, die Natur zu kopieren, sondern die Natur zu kennen, damit das, was man macht, frisch und authentisch aussieht: Das ist es, was vielen fehlt. [...] Sie werden sagen, dass jeder sicherlich seit seiner Kindheit Landschaften und Figuren gesehen hat. Frage: aber hat jeder diese Gedanken als Kind gehabt? Frage: hat jeder, der Moore, Wiesen, Felder und Wälder gesehen hat, sie auch geliebt, den Schnee, den Regen, den Sturm geliebt? Nicht jeder hat es so gemacht wie du und ich: und es bedarf einer besonderen Veranlagung und besonderer Umstände sowie eines bestimmten Temperaments und Charakters, damit diese Liebe Wurzeln schlägt". Als van Gogh diese Worte seiner Feder anvertraute, hatte seine sehr kurze künstlerische Karriere (die kaum ein Jahrzehnt dauerte) gerade erst begonnen: Bekanntlich beschloss Vincent 1880, sich ganz der Kunst zu widmen, und hatte erst seit Ende 1881 mit der Ölmalerei begonnen. Zu dieser Zeit lebte der Maler in Den Haag und ließ sich von der Landschaft und den Wäldern rund um die Stadt inspirieren, wo er geeignete Motive für seine Gemälde fand. Auf einem dieser Spaziergänge entstand eines seiner ersten interessanten Meisterwerke, das Mädchen im Wald, das im August 1882 gemalt wurde, als die Wälder rund um die niederländische Hauptstadt bereits herbstliche Farben angenommen hatten, wie van Gogh selbst in einem Brief in jenem Monat berichtete: ein Ereignis, das ihm die Gelegenheit gab, ein Thema der niederländischen Malerei in Angriff zu nehmen, mit dem er sich bisher kaum beschäftigt hatte, nämlich den Wald im Herbst. Van Goghs ganze Vitalität konzentrierte sich auf den Versuch, “den Duft des Waldes” wahrzunehmen und es so aussehen zu lassen, als würde er durch den Wald spazieren, wie er selbst schrieb: eine Herausforderung, die ihn jedoch sehr reizte. Zum einen, weil der herbstliche Wald es ihm ermöglichte, sich mit den technischen Schwierigkeiten der Ölmalerei zu messen: die Wiedergabe von Licht- und Schatteneffekten, die Einstellung der Perspektive und natürlich die Umsetzung der wahrgenommenen Daten in Formen und Farben. Van Gogh selbst gab zu, dass die Hauptschwierigkeit beim Malen des Mädchens im Wald die Wiedergabe des Raums zwischen den großen Baumstämmen war, die alle in unterschiedlichen Abständen und Tiefen platziert waren. Das Thema des Herbstes erlaubte es ihm vor allem, seine sentimentale Vision der Natur auszudrücken. Eine Sentimentalität, die in diesem Gemälde auch eine symbolische Bedeutung hat: Während die Natur ihrem Untergang entgegengeht, verleiht das Mädchen inmitten des Waldes mit seiner anmutigen Gestalt, seinem weißen Kleid (Symbol der Unschuld und Reinheit) und seinem eleganten Gang der Landschaft einen intensiven Hauch von Leben.

Das Genre des “Unterholzes”( französischsous-bois ) war ein Lieblingsmotiv der Künstler der Schule von Barbizon und ist auch interessant, um die Entwicklung der Kunst van Goghs zu verfolgen. Obwohl seine Karriere nur zehn Jahre dauerte, waren die Veränderungen in seiner Malerei tiefgreifend: Der van Gogh des Jahres 1882 fühlte sich noch stark von den Malern von Barbizon angezogen, so sehr, dass er im Juli desselben Jahres eine Ausstellung ihrer Werke in der Akademie der Schönen Künste in Den Haag besuchte, und in seinen Briefen versäumte er es nicht, Theo seine Begeisterung mitzuteilen. Die Situation änderte sich 1887, während seines Aufenthalts in Paris (bei dem van Gogh seine üblichen Spaziergänge durch Felder und Wälder nicht vermisste: die Tatsache, dass er in einer großen Hauptstadt lebte, war sicherlich nicht abschreckend), grundlegend: das im Juli 1887 gemalte Unterholz spiegelt deutlich das Interesse an der Forschung der Pointillisten wider, die der niederländische Maler in Paris kennengelernt hatte. Der Vergleich des Mädchens im Wald mit einem thematisch und atmosphärisch ähnlichen Gemälde, dem Unterholz mit zwei Figuren, einem der späteren Werke van Goghs aus dem Jahr 1890, gibt uns einen weiteren Schock: Die Probleme des acht Jahre zuvor entstandenen Werks sind nicht mehr relevant. Hier entsprechen die violetten Stämme der Pappeln, die wie lange Säulen senkrecht stehen, die sauren, unnatürlichen Farben der Vegetation und die langgestreckten Silhouetten der Figuren der Absicht, die van Gogh in einem Brief an seinen Bruder vom 18. August 1888 erläuterte: “Statt das, was ich vor Augen habe, genau wiederzugeben, verwende ich die Farben auf eine willkürlichere Weise, um mich stark auszudrücken”. Dies ist eine Übertragung des Gemütszustandes des Künstlers zum Zeitpunkt des Gemäldes, etwa 20 Tage vor seinem Tod: Der Künstler war ängstlich und nervös und fürchtete um seine Gesundheit. Etwas Ähnliches war auch während der Einweisung des Künstlers in die psychiatrische Anstalt von Saint-Paul de Masole geschehen: Die dort entstandenen Sous-bois-Gemälde, wie die Baumstämme mit Efeu, die sich heute im Kröller-Müller-Museum in Otterlo befinden, sind mit einem stark verengten, fast klaustrophobischen Blickwinkel gemalt, offensichtlich ein Zeichen für die schmerzhafte Enge, die der Künstler damals empfand.

Vincent van Gogh, Mädchen im Wald (August 1882; Öl auf Leinwand, auf Platte montiert, 59 x 39 cm; Otterlo, Kröller-Müller Museum)

Vincent van Gogh, Gestrüpp (Juli 1887; Öl auf Leinwand, 46 x 38 cm; Amsterdam, Van Gogh Museum)

Vincent van Gogh, Gestrüpp mit zwei Figuren (Juni 1890; Öl auf Leinwand, 50 x 100,5 cm; Cincinnati, Cincinnati Art Museum)

Vincent van Gogh, Baumstämme mit Efeu (Sommer 1889; Öl auf Leinwand, 45 x 60 cm; Otterlo, Kröller-Müller Museum)

Was sich im Laufe der Jahre nicht verändert hat, ist seine starke Verbundenheit mit seiner Umwelt. Wie er in seinem zwischen dem 4. und 9. Dezember 1882 geschriebenen Brief deutlich macht, hatte van Gogh ein Temperament, das ihn zu einer grenzenlosen Liebe zur Natur führte. Geboren und aufgewachsen ist er in Zundert, heute eine Kleinstadt mit zwanzigtausend Einwohnern, damals aber kaum mehr als ein ländliches Dorf in Nordbrabant: Die Landschaften seiner Heimat faszinierten ihn von klein auf, und seine Eltern Theodorus und Anna nahmen ihn und seine Geschwister mit auf lange Spaziergänge durch die Felder (eine Gewohnheit, die Vincent sein Leben lang beibehalten sollte, nämlich in der Natur spazieren zu gehen): Es gibt keine Studie, keinen Roman und keinen Film, in denen nicht seine große Leidenschaft für Spaziergänge erwähnt wird, die auch durch eine enorme Widerstandsfähigkeit gegen Ermüdung genährt wird, die ihn dazu bringen konnte, stundenlang zu laufen), und der junge Künstler hörte nie auf, auch bei den scheinbar unbedeutendsten Details dessen, was er sah, zu verweilen. Seine Leidenschaft für die Natur entsprang also einer persönlichen Veranlagung und dem günstigen Umstand, in einer Umgebung aufgewachsen zu sein, die seinen Interessen gerecht werden konnte. Wie bereits erwähnt, wäre es jedoch sehr verkürzt, den Einfluss, den seine Lektüre auf van Gogh ausübte, außer Acht zu lassen.

Neben dem bereits erwähnten La joie de vivre von Zola standen in van Goghs Bücherregal Bände wie L ’oiseau (’Der Vogel’) von Jules Michelet, ein Essay über die Welt der Vögel, das jedoch nicht in der Art eines Ornithologen, sondern in der Art eines Schriftstellers angegangen wurde, und Voyage autour de mon jardin (’Reise durch meinen Garten’) von Alphonse Karr, ein Roman, der in Form von Briefen an einen reisenden Freund geschrieben wurde (der Autor wollte seinen Freund verspotten, indem er ihm schrieb, dass er in seinem Garten interessantere Dinge finden würde als die, denen er in der Welt begegnete), und es war ein Buch, das van Gogh so sehr gefiel, dass er daran dachte, Karr einen Brief der Bewunderung zu schicken, der jedoch nie abgeschickt wurde. Zu den literarischen Werken, die die Beziehung des Malers zur Natur beeinflusst haben könnten, gehört ein weiterer Roman von Zola, La terre (“Das Land”), eine dramatische und gewalttätige Geschichte einer Bauernfamilie. Van Gogh hat wahrscheinlich nie die Werke von Jean-Jacques Rousseau gelesen (dafür gibt es keine Beweise), aber es ist interessant, dass er sich sehr für einen Autor interessierte, der eine ähnliche Position zur Natur vertrat wie Rousseau: der Schotte Thomas Carlyle (Ecclefechan, 1795 - London, 1881), von dem van Gogh Bücher wie Sartor Resartus oder Über Helden las. In seinem Essay The Dutch Roots of Vincent van Gogh stellte der Kunsthistoriker George S. Keyes fest, dass Carlyles Naturauffassung van Goghs Seele berührte: “Für Carlyle”, schrieb Keyes, “ist die Natur eine Dualität: ein äußeres Reich der Erscheinung gegenüber einer darunter liegenden Welt der Wahrheit, die das Wirken der Gottheit widerspiegelt. Jeder greifbare Aspekt der Natur hat die Fähigkeit, denen, die ihn wahrnehmen können, eine tiefere Wahrheit zu vermitteln. Und diejenigen, die in der Lage waren, die tieferen Wahrheiten der Natur zu erkennen (und Künstler sind potenziell mit dieser Fähigkeit ausgestattet), waren Carlyles Helden”.

Um zum Schluss noch einmal auf den Beitrag von Jenny Reynaerts zurückzukommen, sei darauf hingewiesen, dass das Interesse an Carlyle nach Ansicht des Kurators des Rijksmuseums in Amsterdam dazu beitragen könnte, van Gogh in der Debatte über die Theorien Darwins zu verorten: Eine Debatte, an der der Maler nicht teilnahm (noch wird Darwin jemals in seinen Briefen erwähnt), aber da Die Evolution der Arten 1871 veröffentlicht wurde und es sich um ein Buch handelte, das nicht nur unter den Wissenschaftlern, sondern auch in den religiösen Kreisen jener Zeit heftig und kontinuierlich diskutiert wurde (und van Gogh, wie bekannt, theologische Studien betrieb), ist es für Reynaerts schwierig zu glauben, dass van Gogh die Diskussion verpasst hat. Van Gogh, dessen Familie zu Teilen der niederländisch-reformierten Kirche gehörte, obwohl er sich nie zu diesem Thema äußerte, musste wahrscheinlich der Linie von Carlyle folgen, der, wie Reynaerts schreibt, “ein überzeugter Anti-Darwinist war, der in den neuen wissenschaftlichen Theorien ein weiteres Zeichen des wachsenden Utilitarismus seiner Zeit sah”. Bei den wenigen Gelegenheiten, bei denen er in seinem Briefwechsel das Thema Wissenschaft ansprach, vertrat er eine ähnliche Position wie die niederländischen Protestanten, die zwar vom technischen Fortschritt überzeugt waren, sich aber bemühten, die wissenschaftlichen Errungenschaften mit dem Glauben in Einklang zu bringen, indem sie die beiden Sphären strikt voneinander trennten. Der Darwinismus, so schlussfolgert Reynaerts, “stand im Widerspruch zu van Goghs Lebensauffassung, seinem Glauben und seiner Vorstellung von der Natur. In einem introspektiven Brief von 1880 beschreibt er sich selbst als einen Mann der Leidenschaften, und die schöpferische Leidenschaft, die unkontrollierbar und unvorhersehbar ist, hatte noch keinen Platz in der Naturwissenschaft seiner Zeit gefunden”.

Referenz Bibliographie

• Sjraar van Heugten (Hrsg.), Van Gogh und die Jahreszeiten, Princeton University Press, 2018
• Kathleen Adler (Hrsg.), Van Gogh. Der Mensch und die Erde, Ausstellungskatalog (Mailand, Palazzo Reale, 18. Oktober 2014 bis 8. März 2015), 24 Ore Cultura, 2014
• Ella Hendricks, Louis van Tilborgh (eds.), Vincent van Gogh. Paintings, Volume 2, Lund Humphries Pub Ltd, 2011
• Ann Galbally, Eine bemerkenswerte Freundschaft: Vincent Van Gogh und John Peter Russell, Melbourne University Publishing, 2008
• Andreas Bluhm, Van Gogh zwischen Antike und Moderne, Giunti, 2003
• George S. Keyes (Hrsg.), Van Gogh von Angesicht zu Angesicht: die Porträts, Ausstellungskatalog (Detroit, Detroit Institute of Arts, 12. März bis 4. Juni 2000), Thames & Hudson, 2000
• Louis van Tilborgh, Die Kartoffelesser von Vincent van Gogh. De aardappeleters van Vincent van Gogh, Ausstellungskatalog (Amsterdam, Van Gogh Museum, 11. Juni bis 29. August 1993), Rijksmuseum Vincent van Gogh, 1993
• Charles S. Moffett, Impressionistische und postimpressionistische Gemälde im Metropolitan Museum of Art, Harry N. Abrams Inc, 1998
• John Leighton, Anthony Reeve, Ashok Roy, Raymond White, Vincent Van Gogh’s ’A Cornfield, with Cypresses’ in National Gallery Techical Bulletin, 11 (1987), S. 42-59

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