Luca Signorelli, die Fresken in der Kapelle von San Brizio im Dom von Orvieto

DieOpera del Duomo von Orvieto hat nach einer Reihe von Versuchen, die sich über ein halbes Jahrhundert erstreckten, in Luca Signorelli endlich den richtigen Künstler gefunden, um die Kapelle Nova oder San Brizio mit Wandmalereien zu versehen. Der Teil des Gewölbes, der 1449 von Beato Angelico mit Fresken bemalt und von diesem unvollendet gelassen wurde, wurde so in die moderne Figuration des Malers aus Cortona einbezogen. Das Jahr 1499 vergeht und die Ausschmückung der Kapelle kann bis zu ihrer Fertigstellung im Jahr 1504 fortgesetzt werden. Der technische und stilistische Bruch zwischen den beiden Phasen ist zweifelsohne stark. Er lässt sich entweder durch die Verwendung eines guten Fernglases oder durch eine genaue Untersuchung der bemalten Oberflächen erkennen. Ich, der das Glück hatte, auf das Gerüst zu steigen, als die Restaurierung der 1990er Jahre noch im Gange war, konnte Angelicos Vorgehensweise, die der Tradition der Renaissance-Werkstatt treu ist und auf der präzisen Umsetzung der Karikaturen beruht, von derjenigen Signorellis unterscheiden, die viel lockerer ist und sich im Wesentlichen von den Regeln der Werkstatt befreit. Es ist unglaublich, wie der Künstler in der Lage ist, von Grund auf zu gestalten, indem er einfach auf eine Metallspitze zurückgreift, mit der er die Oberfläche des frischen Gipses einritzt. Diese Vorgehensweise macht seine Figurationen frisch und lebendig, voll von unvorhersehbaren Effekten.

Wir wissen nicht, was das ikonografisch-ikonologische Programm war, auf das Beato Angelico geantwortet haben soll, indem er den Gedanken und dem Diktat eines gelehrten Theologen ein farbiges Gewand gab. In diesem Zusammenhang stellt sich die Frage, ob Luca Signorelli dem in der Mitte des 15. Jahrhunderts entwickelten Programm folgte oder ein neues Projekt in die Malerei umsetzte. Das ist nicht leicht zu beantworten. Sicher ist, dass die Zeitspanne von einem halben Jahrhundert den primitiven figurativen Plan wesentlich verändert haben könnte. Andererseits ist in dem Vertrag, den die Opera del Duomo mit dem Künstler abschloss, ausdrücklich festgelegt, dass er sich hinsichtlich der Themen an den vom Künstler selbst entworfenen und von den Vorgesetzten der Opera del Duomo genehmigten “Entwurf” halten musste (“dass decto maestro Luca verpflichtet wird, die drei Fassaden dieser Kapelle zu malen [...] et storiarle secundo el disegno dato per lo maestro”). Die so genannte “Fliese” von Orvieto, die auf das Jahr 1504 datiert wird, ist in Wirklichkeit eine Terrakottafliese, die auf zwei Seiten bemalt ist (auf der einen Seite sind die Porträts von Luca Signorelli und Niccolò di Angelo, dem Kameramann der Opera del Duomo, der dieses Amt am 1. März 1500 antrat, zu sehen, in der anderen eine elegante humanistische Inschrift, die an die Verdienste der beiden Figuren erinnert) wird deutlich, dass die Anordnung der Geschichten “perspicuously” (klar) mit Blick auf die Erzählsequenzen des Jüngsten Gerichts (“iudicii finalis ordine”) vorgenommen wurde. Immerhin stand das Thema der Wanddekorationen bereits am 25. November 1499 fest, als “magister Lucas de Cortona” aufgefordert wurde, den Gedanken der “venerabiles magistros sacre pagine” zu interpretieren, ohne von der “materia iudicii” abzuweichen. Doch wer sind die “venarabiles magistros”, auf die sich das Dokument bezieht? Viele Hypothesen sind aufgestellt worden: Einige haben auf Niccolò di Angelo selbst verwiesen, der im Einvernehmen mit den ehrwürdigen “magistri” dem Künstler, der in der Inschrift der “Kachel” als ein eximio definiert wird, der Apelles an Verdiensten vergleichbar ist, das ikonographische Projekt lieferte. Andererseits war Niccolò di Angelo eine einflussreiche Figur in der Geschichte Orvietos, Notar, Friedenswächter, mehrfacher Redner in Rom im Namen der Gemeinde, aber vor allem Kämmerer der Opera del Duomo in dem Jahr, in dem Signorelli mit der Fertigstellung der Dekoration der Kapelle beauftragt wurde. Natürlich sind auch andere Hypothesen nicht auszuschließen, wie die, die in dem “spectabilis vir” Giovanni Lodovico Benincasa sieht, der in seiner Eigenschaft als Oberster der Fabbrica del Duomo auf der Versammlung vom 25. November 1499 feierlich das Wort ergriff und die Versammelten aufforderte, über die Fortführung des Dekorationsprojekts zu beraten. Außerdem waren Niccolò di Angelo und Giovanni Lodovico Benincasa 1501 gemeinsam als Oratorien in Rom im Namen der Gemeinschaft von Orvieto.

Kürzlich wurde die Vermutung geäußert, dass der aus Orvieto stammende Archidiakon Antonio Albèri für die ikonografischen Entscheidungen verantwortlich war, die der Künstler aus Cortona in der Malerei umsetzte. Dieser maßgebliche Vertreter der römischen Kurie stand Kardinal Francesco Todeschini Piccolomini sehr nahe, so sehr, dass er nach dessen Vorbild eine an den Dom von Orvieto angebaute Bibliothek errichten ließ, um seine wertvollen Bücher unterzubringen. Interessant ist, dass die Dekoration des Bücherschranks von einem Anhänger Luca Signorellis ausgeführt wurde, vielleicht nach einem Entwurf Signorellis selbst. Laura Andreani und Alessandra Cannistrà schreiben über den Kanon Albèri: "Das ikonografische Programm des Dekorationszyklus von Signorelli ist Gegenstand eingehender Interpretationen gewesen, die in den Studien die Komplexität der ikonologischen Ebenen, die den Bildern zugrunde liegen, zum Vorschein gebracht haben, die auf den Beitrag verschiedener Persönlichkeiten zurückzuführen sind, die aufgerufen waren, innerhalb der strengsten Orthodoxie ein neues und brennendes Thema mit seinen Bezügen zu zeitgenössischen kritischen Themen zu bereichern, zu verfeinern und organisch zu artikulieren. Trotz der Gleichgültigkeit der Dokumente in dieser Hinsicht ist unter den Namen, die häufig für die wissenschaftliche Beratung der Gemälde vermutet werden, der von Antonio Albèri (ca. 1423 - 1505), einem Orvietaner Domherrn und Archidiakon, der sein Leben zwischen Perugia, Siena, Rom und Orvieto aufteilte, immer seine kulturellen Interessen pflegte und mit einer humanistischen Berufung eine beträchtliche Anzahl von Büchern anhäufte. Albèri, der ein Studium der Romanistik absolviert hatte, schloss Freundschaft mit dem Humanisten Giovanni Antonio Campano und vielen anderen Intellektuellen, die sich im Umfeld der Piccolomini bewegten. Vielleicht war er es, der alle Eigenschaften der Piccolomini in sich vereinte und das ikonografische Programm vorschlug, das sich aus der gelehrten Lektüre von Texten des Alten und Neuen Testaments, von Vergil, der Legenda Aurea von Jacopo da Varazze und des Heiligen Augustinus ergab. Aus chronologischen Gründen erscheint der Vorschlag, in dem 1506 veröffentlichten Gedicht von Giovanni Sulpizio da Veroli mit dem Titel Iudicium Dei supremi de vivis et mortuis den Entwurf zu sehen, der Luca Signorelli inspiriert haben muss, der 1499 mit der Ausschmückung der Kapelle auf der Grundlage eines zuvor vereinbarten “Librettos” begann, nicht praktikabel. Es ist viel einfacher, im Werk von Giovanni Sulpizio eine Ableitung der von Signorelli umgesetzten theologisch-doktrinären Summa zu sehen.

Luca Signorelli zugeschrieben, Tegola di Orvieto (um 1504; Fresko auf Backsteinplatte, 32 x 40 cm; Orvieto, Museo dell’Opera del Duomo)

Blick auf die Kapelle von San Brizio

Luca Signorelli, Der Finimondo (1499- 1504; Fresko; Orvieto, Dom, Cappella Nova)

Luca Signorelli, Die Predigt des Antichristen (1499-1504; Fresko; Orvieto, Dom, Cappella Nova)

Luca Signorelli, Die Auferstehung der Leichen (1499-1504; Fresko; Orvieto, Dom, Cappella Nova)

Luca Signorelli, Empedokles (1499-1504; Fresko; Orvieto, Dom, Cappella Nova)

Die Lesung der Fresken Signorellis beginnt mit der Lünette, die die Predigt des Antichristen darstellt. Auf einem Podium hört derAntichrist, dessen Gesicht vage an Christus erinnert, den Worten des Teufels zu und schöpft daraus Inspiration für seine Predigt. Mehrere Erzählstränge entfalten sich in einer luftigen Landschaftskulisse. Im Vordergrund steht eine Gruppe von Personen, die sich vergeblich um den Antichristen schart und mehr damit beschäftigt ist, ihre grellen Uniformen zur Schau zu stellen, als sich auf die bevorstehende Allokation zu konzentrieren. Das hinterste Stockwerk ist einer Gruppe von Brüdern vorbehalten, die verschiedenen Orden angehören und über die heiligen Schriften diskutieren. Einer von ihnen weist auf den Sturz des Antichristen hin, der vom Schwert des Racheengels niedergestreckt wird. Das ist die gerechte Strafe für den falschen Propheten und seine Anhänger, die überall Tod und Zerstörung verbreiten: Im Hintergrund wird ein Mann, der von grausamen Schlägern gezerrt wird, zur Folter geführt; ein anderer wird in Anwesenheit des Antichristen enthauptet; sogar das Proszenium ist mit Episoden grober Unterdrückung besetzt. Inmitten dieser blinden Gewalt ist die Figur des Juden, der seine Schuld bei einer schönen Sünderin begleichen soll, bemerkenswert. Die Erzählung, die sich in einem durch keine perspektivischen Gesetze geordneten Raum abspielt, erscheint wie bei Pintoricchio fragmentiert und zerstreut, organisiert auf mehreren visuellen Feuern.

Doch was verbirgt sich hinter dieser Darstellung, die das Ende der Welt und die Geburt einer neuen Realität ankündigt , in der die Schwachen Erlösung und die Gerechten ewige Glückseligkeit finden werden? Es wird heute allgemein angenommen, dass die grandiose Figuration von Orvieto auf einen historischen Moment verweist , der für die Kirche offensichtlich schwierig war und mit dem Papsttum von Alexander VI. Borgia und den dramatischen Ereignissen zusammenfiel, die zur Verurteilung und Ermordung von Girolamo Savonarola Ende des 15. Abgesehen von den formulierten Hypothesen, die nicht immer von angemessenen kontextuellen Rekonstruktionen gestützt werden, scheint das, was Pietro Scarpellini, ein unübertroffener Interpret von Signorellis Bilderwelt, 1964 schrieb, immer noch aktuell zu sein: “und das ikonographische Programm wurde in einer turbulenten und dramatischen Situation entwickelt. In der Tat scheint es sehr wahrscheinlich, dass die Inspiratoren (Theologen oder Humanisten, Orvietaner oder Römer der Kurie) es unter dem Druck der jüngeren Ereignisse entwickelt haben. Wir befinden uns im Jahr 1500, einem Jahr krampfhafter Erwartungen und millenarischer Prophezeiungen, die es nicht versäumten, ihre Bestätigung in der erschreckenden täglichen Realität zu finden; und unter den jüngsten Ereignissen hörte eines nicht auf, die Geister zu bewegen und zu beunruhigen: das tragische, mahnende Ende von Gerolamo Savonarola. Nun ist es durchaus möglich, dass der Ordensbruder für den Papisten Orvietani (und für einen Maler wie Signorelli, der ein enger Freund der Medici war) den Antichristen der Apokalypse verkörpern konnte. André Chastel, der diese These vertritt, bringt ein gewichtiges Argument, wenn er Marsilio Ficinos Apologia (geschrieben 1499) zitiert, in der Savonarola gerade beschuldigt wird, der falsche Prophet zu sein. Diese Argumente reichen also bereits aus, um das Vorhandensein von zwei in Italien so seltenen Themen wie Predica e fatti dell’Anticristo und Finimondo zu erklären”.

Um nun auf Signorellis figuratives Gedicht zurückzukommen, so nimmt die Geschichte des Antichristen das Ende der Welt vorweg, das der Künstler geschickt in dem kleinen Raum um den Bogengang zur Kapelle dargestellt hat. Hier, so Scarpellini weiter, “will Luca uns erschrecken; und zwar nicht so sehr mit der Gruppe rechts des Torbogens, wo der böse Soldat mit gespreizten Beinen, die überfallene Frau, der weise Alte ihre üblichen deklamatorischen Posen zur Schau stellen, wie in der Episode links, in der die Protagonisten sogar auf unsere Köpfe herabregnen würden. Ein Strom von Torsi, von Köpfen, von Armen, von Beinen, der in die Kapelle eindringt, ein schreiender Strom, der uns in seinem eigenen wahnsinnigen Schrecken überwältigen will”. Aus einer Art Bullauge, das sich zwischen den üppigen grotesken Verzierungen des Sockels öffnet, lehnt sich der vorsokratische Philosoph Empedokles heraus, um Zeuge des Ereignisses zu werden, das er selbst angekündigt hat, ein überzeugter Anhänger der Tatsache, dass unter der Wirkung des Hasses, dem es gelingt, die vier Urwurzeln, nämlich Wasser, Erde, Feuer und Luft, die den Kosmos und die Lebewesen hervorbringen, von der vollkommenen und glückseligen Sphäre zu trennen, der Zyklus der Liebe folgen muss.

Das Konzept, das von der christlichen Welt entwickelt und vervollkommnet wurde, sieht als grundlegende Etappe des Heilsweges das Jüngste Gericht, auf das die Auferstehung der Körper und die Trennung der Verdammten von den Auserwählten folgen. Die Welt, die sich Dante in seiner Commedia vorstellt und die in einigen grundlegenden Passagen des Orvieto-Zyklus im Gedächtnis bleibt, fügt sich perfekt in diesen Diskurs ein; ein Zyklus von großer Modernität, mit dem der “cortonese Luca de ingegno et spirto pelegrino”, wie Giovanni Santi, der Vater Raffaels, mit scharfer Intelligenz definierte, “den Weg zur letzten Vollkommenheit der Kunst eröffnete”; Dieser letzte Satz, den Giorgio Vasari an den Schluss von Signorellis Biografie gestellt hat, soll auf die Bedeutung anspielen, die die Fresken von Orvieto für die zeitgenössische Kunstwelt und insbesondere für Michelangelo darstellten, dessen Jüngstes Gericht in Analogie zu den Fresken von Orvieto als feierliche und monumentale Antwort auf die Mühen der orthodoxen Kirche in den 1630er Jahren konzipiert wurde.

Dieser Beitrag wurde ursprünglich in Nr. 5 unserer Zeitschrift Finestre sull’Arte auf Papierveröffentlicht . Klicken Sie hier, um ihn zu abonnieren.

Luca Signorelli, die Fresken der Kapelle San Brizio im Dom von Orvieto Die Fresken, die Luca Signorelli (Cortona, 1445/1450 - 1523) im Dom von Orvieto in der Cappella Nova (oder Kapelle San Brizio) malte, sind einer der Höhepunkte der Kunst der Renaissance: ein mächtiges Werk, das noch immer Fragen nach seiner Bedeutung offen lässt. 1296;1715;1309

Nach einer Reihe von Versuchen, die sich über ein halbes Jahrhundert erstreckten, fand dieOpera del Duomo in Orvieto in Luca Signorelli endlich den richtigen Künstler, um die Nova oder San Brizio-Kapelle mit Wandmalereien zu bedecken. Der Teil des Gewölbes, der 1449 von Beato Angelico mit Fresken bemalt und von diesem unvollendet gelassen wurde, wurde so in die moderne Figuration des Malers aus Cortona einbezogen. Das Jahr 1499 vergeht und die Ausschmückung der Kapelle kann bis zu ihrer Fertigstellung im Jahr 1504 fortgesetzt werden. Der technische und stilistische Bruch zwischen den beiden Phasen ist zweifelsohne stark. Er lässt sich entweder durch die Verwendung eines guten Fernglases oder durch eine genaue Untersuchung der bemalten Oberflächen erkennen. Ich, der das Glück hatte, auf das Gerüst zu steigen, als die Restaurierung der 1990er Jahre noch im Gange war, konnte Angelicos Vorgehensweise, die der Tradition der Renaissance-Werkstatt treu ist und auf der präzisen Umsetzung der Karikaturen beruht, von derjenigen Signorellis unterscheiden, die viel lockerer ist und sich im Wesentlichen von den Regeln der Werkstatt befreit. Es ist unglaublich, wie der Künstler in der Lage ist, von Grund auf zu gestalten, indem er einfach auf eine Metallspitze zurückgreift, mit der er die Oberfläche des frischen Gipses einritzt. Diese Vorgehensweise macht seine Figurationen frisch und lebendig, voll von unvorhersehbaren Effekten.

Wir wissen nicht, was das ikonografisch-ikonologische Programm war, auf das Beato Angelico geantwortet haben soll, indem er den Gedanken und dem Diktat eines gelehrten Theologen ein farbiges Gewand gab. In diesem Zusammenhang stellt sich die Frage, ob Luca Signorelli dem in der Mitte des 15. Jahrhunderts entwickelten Programm folgte oder ein neues Projekt in die Malerei umsetzte. Das ist nicht leicht zu beantworten. Sicher ist, dass die Zeitspanne von einem halben Jahrhundert den primitiven figurativen Plan wesentlich verändert haben könnte. Andererseits ist in dem Vertrag, den die Opera del Duomo mit dem Künstler abschloss, ausdrücklich festgelegt, dass er sich hinsichtlich der Themen an den vom Künstler selbst entworfenen und von den Vorgesetzten der Opera del Duomo genehmigten “Entwurf” halten musste (“dass decto maestro Luca verpflichtet wird, die drei Fassaden dieser Kapelle zu malen [...] et storiarle secundo el disegno dato per lo maestro”). Die so genannte “Fliese” von Orvieto, die auf das Jahr 1504 datiert wird, ist in Wirklichkeit eine Terrakottafliese, die auf zwei Seiten bemalt ist (auf der einen Seite sind die Porträts von Luca Signorelli und Niccolò di Angelo, dem Kameramann der Opera del Duomo, der dieses Amt am 1. März 1500 antrat, zu sehen, in der anderen eine elegante humanistische Inschrift, die an die Verdienste der beiden Figuren erinnert) wird deutlich, dass die Anordnung der Geschichten “perspicuously” (klar) mit Blick auf die Erzählsequenzen des Jüngsten Gerichts (“iudicii finalis ordine”) vorgenommen wurde. Immerhin stand das Thema der Wanddekorationen bereits am 25. November 1499 fest, als “magister Lucas de Cortona” aufgefordert wurde, den Gedanken der “venerabiles magistros sacre pagine” zu interpretieren, ohne von der “materia iudicii” abzuweichen. Doch wer sind die “venarabiles magistros”, auf die sich das Dokument bezieht? Viele Hypothesen sind aufgestellt worden: Einige haben auf Niccolò di Angelo selbst verwiesen, der im Einvernehmen mit den ehrwürdigen “magistri” dem Künstler, der in der Inschrift der “Kachel” als ein eximio definiert wird, der Apelles an Verdiensten vergleichbar ist, das ikonographische Projekt lieferte. Andererseits war Niccolò di Angelo eine einflussreiche Figur in der Geschichte Orvietos, Notar, Friedenswächter, mehrfacher Redner in Rom im Namen der Gemeinde, aber vor allem Kämmerer der Opera del Duomo in dem Jahr, in dem Signorelli mit der Fertigstellung der Dekoration der Kapelle beauftragt wurde. Natürlich sind auch andere Hypothesen nicht auszuschließen, wie die, die in dem “spectabilis vir” Giovanni Lodovico Benincasa sieht, der in seiner Eigenschaft als Oberster der Fabbrica del Duomo auf der Versammlung vom 25. November 1499 feierlich das Wort ergriff und die Versammelten aufforderte, über die Fortführung des Dekorationsprojekts zu beraten. Außerdem waren Niccolò di Angelo und Giovanni Lodovico Benincasa 1501 gemeinsam als Oratorien in Rom im Namen der Gemeinschaft von Orvieto.

Kürzlich wurde die Vermutung geäußert, dass der aus Orvieto stammende Archidiakon Antonio Albèri für die ikonografischen Entscheidungen verantwortlich war, die der Künstler aus Cortona in der Malerei umsetzte. Dieser maßgebliche Vertreter der römischen Kurie stand Kardinal Francesco Todeschini Piccolomini sehr nahe, so sehr, dass er nach dessen Vorbild eine an den Dom von Orvieto angebaute Bibliothek errichten ließ, um seine wertvollen Bücher unterzubringen. Interessant ist, dass die Dekoration des Bücherschranks von einem Anhänger Luca Signorellis ausgeführt wurde, vielleicht nach einem Entwurf Signorellis selbst. Laura Andreani und Alessandra Cannistrà schreiben über den Kanon Albèri: "Das ikonografische Programm des Dekorationszyklus von Signorelli ist Gegenstand eingehender Interpretationen gewesen, die in den Studien die Komplexität der ikonologischen Ebenen, die den Bildern zugrunde liegen, zum Vorschein gebracht haben, die auf den Beitrag verschiedener Persönlichkeiten zurückzuführen sind, die aufgerufen waren, innerhalb der strengsten Orthodoxie ein neues und brennendes Thema mit seinen Bezügen zu zeitgenössischen kritischen Themen zu bereichern, zu verfeinern und organisch zu artikulieren. Trotz der Gleichgültigkeit der Dokumente in dieser Hinsicht ist unter den Namen, die häufig für die wissenschaftliche Beratung der Gemälde vermutet werden, der von Antonio Albèri (ca. 1423 - 1505), einem Orvietaner Domherrn und Archidiakon, der sein Leben zwischen Perugia, Siena, Rom und Orvieto aufteilte, immer seine kulturellen Interessen pflegte und mit einer humanistischen Berufung eine beträchtliche Anzahl von Büchern anhäufte. Albèri, der ein Studium der Romanistik absolviert hatte, schloss Freundschaft mit dem Humanisten Giovanni Antonio Campano und vielen anderen Intellektuellen, die sich im Umfeld der Piccolomini bewegten. Vielleicht war er es, der alle Eigenschaften der Piccolomini in sich vereinte und das ikonografische Programm vorschlug, das sich aus der gelehrten Lektüre von Texten des Alten und Neuen Testaments, von Vergil, der Legenda Aurea von Jacopo da Varazze und des Heiligen Augustinus ergab. Aus chronologischen Gründen erscheint der Vorschlag, in dem 1506 veröffentlichten Gedicht von Giovanni Sulpizio da Veroli mit dem Titel Iudicium Dei supremi de vivis et mortuis den Entwurf zu sehen, der Luca Signorelli inspiriert haben muss, der 1499 mit der Ausschmückung der Kapelle auf der Grundlage eines zuvor vereinbarten “Librettos” begann, nicht praktikabel. Es ist viel einfacher, im Werk von Giovanni Sulpizio eine Ableitung der von Signorelli umgesetzten theologisch-doktrinären Summa zu sehen.

Luca Signorelli zugeschrieben, Tegola di Orvieto (um 1504; Fresko auf Backsteinplatte, 32 x 40 cm; Orvieto, Museo dell’Opera del Duomo)

Blick auf die Kapelle von San Brizio

Luca Signorelli, Der Finimondo (1499- 1504; Fresko; Orvieto, Dom, Cappella Nova)

Luca Signorelli, Die Predigt des Antichristen (1499-1504; Fresko; Orvieto, Dom, Cappella Nova)

Luca Signorelli, Die Auferstehung der Leichen (1499-1504; Fresko; Orvieto, Dom, Cappella Nova)

Luca Signorelli, Empedokles (1499-1504; Fresko; Orvieto, Dom, Cappella Nova)

Die Lesung der Fresken Signorellis beginnt mit der Lünette, die die Predigt des Antichristen darstellt. Auf einem Podium hört derAntichrist, dessen Gesicht vage an Christus erinnert, den Worten des Teufels zu und schöpft daraus Inspiration für seine Predigt. Mehrere Erzählstränge entfalten sich in einer luftigen Landschaftskulisse. Im Vordergrund steht eine Gruppe von Personen, die sich vergeblich um den Antichristen schart und mehr damit beschäftigt ist, ihre grellen Uniformen zur Schau zu stellen, als sich auf die bevorstehende Allokation zu konzentrieren. Das hinterste Stockwerk ist einer Gruppe von Brüdern vorbehalten, die verschiedenen Orden angehören und über die heiligen Schriften diskutieren. Einer von ihnen weist auf den Sturz des Antichristen hin, der vom Schwert des Racheengels niedergestreckt wird. Das ist die gerechte Strafe für den falschen Propheten und seine Anhänger, die überall Tod und Zerstörung verbreiten: Im Hintergrund wird ein Mann von grausamen Schlägern auf die Folter gespannt; ein anderer wird im Beisein des Antichristen enthauptet; auch das Proszenium ist mit Episoden grober Unterdrückung besetzt. Inmitten dieser blinden Gewalt ist die Figur des Juden, der seine Schuld bei einer schönen Sünderin begleichen soll, bemerkenswert. Die Erzählung, die sich in einem durch keine perspektivischen Gesetze geordneten Raum abspielt, erscheint wie bei Pintoricchio fragmentiert und zerstreut, organisiert auf mehreren visuellen Feuern.

Doch was verbirgt sich hinter dieser Darstellung, die das Ende der Welt und die Geburt einer neuen Realität ankündigt , in der die Schwachen Erlösung und die Gerechten ewige Glückseligkeit finden werden? Es wird heute allgemein angenommen, dass die grandiose Figuration von Orvieto auf einen historischen Moment verweist , der für die Kirche offensichtlich schwierig war und mit dem Papsttum von Alexander VI. Borgia und den dramatischen Ereignissen zusammenfiel, die zur Verurteilung und Ermordung von Girolamo Savonarola Ende des 15. Abgesehen von den formulierten Hypothesen, die nicht immer von angemessenen kontextuellen Rekonstruktionen gestützt werden, scheint das, was Pietro Scarpellini, ein unübertroffener Interpret von Signorellis Bilderwelt, 1964 schrieb, immer noch aktuell zu sein: “und das ikonographische Programm wurde in einer turbulenten und dramatischen Situation entwickelt. In der Tat scheint es sehr wahrscheinlich, dass die Inspiratoren (Theologen oder Humanisten, Orvietaner oder Römer der Kurie) es unter dem Druck jüngerer Ereignisse aufgestellt hatten. Wir befinden uns im Jahr 1500, einem Jahr krampfhafter Erwartungen und millenarischer Prophezeiungen, die es nicht versäumten, in der erschreckenden täglichen Realität ihre Bestätigung zu finden; und unter den jüngsten Ereignissen hörte eines nicht auf, die Geister zu bewegen und zu beunruhigen: das tragische, mahnende Ende von Gerolamo Savonarola. Nun ist es durchaus möglich, dass der Ordensbruder für den Papisten Orvietani (und für einen Maler wie Signorelli, der ein enger Freund der Medici war) den Antichristen der Apokalypse verkörpern konnte. André Chastel, der diese These vertritt, bringt ein gewichtiges Argument, wenn er Marsilio Ficinos Apologia (geschrieben 1499) zitiert, in der Savonarola gerade beschuldigt wird, der falsche Prophet zu sein. Diese Argumente reichen also bereits aus, um das Vorhandensein von zwei in Italien so seltenen Themen wie Predica e fatti dell’Anticristo und Finimondo zu erklären”.

Um nun auf Signorellis figuratives Gedicht zurückzukommen: Die Geschichte des Antichristen nimmt das Ende der Welt vorweg und kündigt es an, das der Künstler in dem kleinen Raum um den Torbogen, der zur Kapelle führt, gekonnt darstellt. Hier, so Scarpellini weiter, “will Luca uns erschrecken; und zwar nicht so sehr mit der Gruppe rechts des Torbogens, wo der böse Soldat mit gespreizten Beinen, die überfallene Frau, der weise Alte ihre üblichen deklamatorischen Posen zur Schau stellen, wie in der Episode links, in der die Protagonisten sogar auf unsere Köpfe herabregnen würden. Ein Strom von Torsi, von Köpfen, von Armen, von Beinen, der in die Kapelle eindringt, ein schreiender Strom, der uns in seinem eigenen wahnsinnigen Schrecken überwältigen will”. Aus einer Art Bullauge, das sich zwischen den üppigen grotesken Verzierungen des Sockels öffnet, lehnt sich der vorsokratische Philosoph Empedokles heraus, um Zeuge des Ereignisses zu werden, das er selbst angekündigt hat, ein überzeugter Anhänger der Tatsache, dass unter der Wirkung des Hasses, dem es gelingt, die vier Urwurzeln, nämlich Wasser, Erde, Feuer und Luft, die den Kosmos und die Lebewesen hervorbringen, von der vollkommenen und glückseligen Sphäre zu trennen, der Zyklus der Liebe folgen muss.

Das Konzept, das von der christlichen Welt entwickelt und vervollkommnet wurde, sieht als grundlegende Etappe des Heilsweges das Jüngste Gericht, auf das die Auferstehung der Körper und die Trennung der Verdammten von den Auserwählten folgen. Die Welt, die sich Dante in seiner Commedia vorstellt und die in einigen grundlegenden Passagen des Orvieto-Zyklus im Gedächtnis bleibt, fügt sich perfekt in diesen Diskurs ein; ein Zyklus von großer Modernität, mit dem der “cortonese Luca de ingegno et spirto pelegrino”, wie Giovanni Santi, der Vater Raffaels, mit scharfer Intelligenz definierte, “den Weg zur letzten Vollkommenheit der Kunst eröffnete”; Dieser letzte Satz, den Giorgio Vasari an den Schluss von Signorellis Biografie gestellt hat, soll auf die Bedeutung anspielen, die die Fresken von Orvieto für die zeitgenössische Kunstwelt und insbesondere für Michelangelo darstellten, dessen Jüngstes Gericht in Analogie zu den Fresken von Orvieto als feierliche und monumentale Antwort auf die Mühen der orthodoxen Kirche in den 1630er Jahren konzipiert wurde.

Dieser Beitrag wurde ursprünglich in Nr. 5 unserer Zeitschrift Finestre sull’Arte auf Papierveröffentlicht . Klicken Sie hier, um ihn zu abonnieren.

Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.