Lorenzo Lotto: zwei Kopien (aber was für Kopien!)

Ich gestehe, dass ich halb erstaunt war, als ich beim Blättern in der neuesten Ausgabe der wissenschaftlichen Zeitschrift Artibus et historiae (80, 2019) auf einen Artikel von Keith Christiansen mit dem Titel Thoughts Regarding Two Lost Portrait Covers by Lorenzo Lotto stieß. Keith Christiansen, Chairman of European Painting an der Metropolitan in New York, ist einer der weltweit führenden Spezialisten für italienische Renaissance- und Barockkunst. Er hat bereits einige erstaunliche Aufsätze über Lotto veröffentlicht: über die unglaubliche Venus mit Amor in seinem Museum und über einen rätselhaften Sturz der Titanen aus einer Privatsammlung, die aus der letzten Periode des Meisters stammt. Nun präsentiert er der wissenschaftlichen Gemeinschaft keine Originale, sondern nur zwei Kopien: aber was für Kopien, und mit welcher Geschichte.

Beginnen wir am Anfang. In der Mitte des 17. Jahrhunderts war die reichste Sammlung italienischer Malerei in Europa die des Erzherzogs Leopold Wilhelm von Habsburg, mit 517 Werken, von denen eines gewaltiger war als das andere. Er hatte sie begonnen, als er Regent von Flandern war, wobei er sich auch der Mitarbeit des Malers David Teniers des Jüngeren bediente. Als er 1656 nach Wien zurückkehrte, war er so stolz auf diese Sammlung, dass er Teniers beauftragte, ihn in riesigen, mit Gemälden überfüllten Räumen zu repräsentieren, die alle perfekt erkennbar waren (von Antonello, Bellini, Giorgione, Tizian, Raffael ...): Er nutzte diese Gemälde nicht nur zur Selbstfeier, sondern auch als Geschenke diplomatischer Natur (Abb. 1). Außerdem beauftragte er Teniers mit der Herausgabe eines umfangreichen Werks mit 243 italienischen Gemälden, die von zwölf nordischen Künstlern ab 1656 auf der Grundlage von kleinen, von Teniers selbst angefertigten Tafelbildern gestochen wurden. Dieser Band mit dem Titel Theatrum pictorium wurde 1660 und erneut 1673 und 1700 gedruckt. Man stößt oft auf lose Blätter, da er von skrupellosen Händlern zerstückelt wurde (und immer noch wird), um die Stiche einzeln zu verkaufen. In den Nummern 30 und 31 des Theatrum pictorium stößt man auf ein seltsames, Correggio zugeschriebenes Pendant, dessen Maße angegeben sind: 3 Palmen hoch und 2 breit, was 60,3 x 43,7 cm entspricht (Abb. 2, 3). Glücklicherweise sind die beiden entsprechenden Modelle von Teniers, auf die sich die Studie von Christiansen konzentriert, ebenfalls überliefert: das eine auf Tafel 30 befindet sich in der Johnson Collection in Philadelphia, das andere im Metropolitan Museum (Abb. 4, 5). Da sie durch Kupferstich kopiert wurden, zeigen die beiden Drucke die Bilder natürlich spiegelbildlich, aber es ist interessant festzustellen, dass in einigen der großen Leopold-Galerien von Teniers diese Gemälde manchmal auf der richtigen Rückseite erscheinen (in den Exemplaren im Prado, im Museum Lazaro Galdiano in Madrid und im Kunsthistorischen Museum in Wien), und manchmal auf der Rückseite der Drucke (in denen in der Sammlung von Lord Brownslow in London und in der Pinakothek in München). Auch in diesen Fällen ist die Zuschreibung an Correggio angegeben, dessen Name auf dem Rahmen eingraviert ist: Dies ist zum Beispiel bei dem hier abgebildeten Detail der Leopold-Galerie im Prado zu sehen (Abb. 6).

1. David Teniers der Jüngere, Erzherzog Leopold Wilhelm in seiner Galerie (Madrid, Museo del Prado)

2. Theodor van Kessel, nach David Teniers dem Jüngeren (von Lorenzo Lotto), Allegorie der Lust, Kupferstich aus Theatrum Pictorium (1660), Tafel 30

3. Querin Boel, nach David Teniers dem Jüngeren (von Lorenzo Lotto), Allegorie der Lust, Kupferstich aus dem Theatrum Pictorium (1660), Taf. 31

4. David Teniers der Jüngere, aus Lorenzo Lotto, Allegorie der Lust (Philadelphia Museum of Art, Johnson Collection)

5. David Teniers der Jüngere, aus Lorenzo Lotto, Allegorie des Betrugs (New York, Metropolitan Museum of Art, Lehman Collection)

6. David Teniers der Jüngere, Erzherzog Leopold Wilhelm in seiner Galerie, Detail (Madrid, Museo del Prado)

Christiansen erinnert daran, dass ein Wendepunkt für die korrekte Rahmung dieser Gemälde mit der Veröffentlichung des Inventars der Gemäldegalerie eines der bedeutendsten Lagunenhändler des frühen 17. Jahrhunderts durch Rosella Lauber (in einem 2008 in Venezia Cinquecento erschienenen Aufsatz) eintrat: jenes Bartolomeo della Nave, der viele venezianische Paläste mit den dort gelagerten Meisterwerken geplündert hatte. Es wurde 1637-38 in Venedig von dem Engländer Basil Feilding im Auftrag von James, 3. Marquis von Hamilton und Duglas, erworben. Ihm war ein Werkverzeichnis beigefügt, aus dem die Existenz eines Kerns von vier lottesken Gemälden hervorgeht, die der Reihe nach aufgeführt sind: bei Nr. 120 eine "Pieta “ (die verloren gegangen ist, von der aber das Modell von Teniers im Louvre und der dazugehörige Druck erhalten geblieben sind), bei Nr. 121 ein ”Bildnis eines schönen Mannes mit einer goldenen Zattina in der Hand" (vermutlich Leonino Brembate, der sich heute im Kunsthistorischen Museum in Wien befindet), bei Nr. 122 “La Lascivia, dargestellt in Venus, Mars und Amor, 2 ½ breit, 1 ½ gleich groß” [Lotto] und bei Nr. 123 “La Fraude, dargestellt in Circe, mit einem schlafenden Mann, und Amor, gleich groß, und von Lotto selbst”. Da die Maße übereinstimmen, liegt es auf der Hand, dass es sich um den vermeintlichen Correggio handelt, der zuvor (und das geht aus einem Inventar der Sammlung Leopolds aus dem Jahr 1659 hervor) für Jacopo Palma den Älteren gehalten wurde. Während viele der von Leopold zusammengetragenen Meisterwerke noch heute im Kunsthistorischen Museum zu sehen sind, wurden andere verfremdet: und dieses Schicksal ereilte auch diesen Anhänger. Die letzte Information, die wir haben, ist, dass sich eines der beiden Gemälde (wir wissen nicht, welches) Ende des 19. Jahrhunderts in der Sammlung Péteri in Budapest befand, wo es dem Kreis von Annibale Carracci zugerechnet wurde.

Wie auch Jeremy Wood in einem Aufsatz über die Sammlung Bartolomeo della Nave, der in Band 80 der Walpole Society (2018) erschienen ist, betont, bilden die beiden Gemälde ein narratives Kontinuum. Auf der Tafel, die sich jetzt in Philadelphia befindet, erscheint Venus im Schlafzimmer und wartet auf Mars, der von Amor dorthin geführt wird, wie man durch das offene Fenster sieht. Nachdem sie sich gewaschen und parfümiert hatte, kämmte die Göttin ihr Haar, als eine Taube vor dem Spiegel landete und ihren Schnabel ausstreckte, um mit ihrem eigenen Spiegelbild zu kuscheln: ein ikonografisches Unikat, das auf die bevorstehende Liebesverbindung anspielt. Auf dem anderen Gemälde sehen wir Mars schlafend im Bett, mit einer Frau, die sensationell gealtert ist: Nachdem sie einige magische Praktiken mit Hilfe des Volumens und der auf dem Boden liegenden Gegenstände durchgeführt hat, befiehlt sie Amor, sich angesichts des entmutigenden Desinteresses von Mars einen neuen möglichen Liebhaber zu suchen. Nach Christiansen, der die Ausführung der beiden Originale in einem sehr breiten zeitlichen Rahmen ansiedelt (zwischen 1525 und 1542), handelte es sich wahrscheinlich um die Titelseiten eines Doppelporträts eines Paares, das die beiden an den unvermeidlichen körperlichen Verfall (und das Verlangen) erinnern sollte, der sie im Laufe der Jahre erwartete.

Ich gestehe, dass ich so etwas in der italienischen Malerei des frühen 16. Jahrhunderts noch nie gesehen habe. Jahrhunderts gesehen. Zu wissen, dass sie vor dem Tod des Künstlers im Jahr 1556 entstanden sind, ist gelinde gesagt beunruhigend. Wäre es uns überliefert worden und vielleicht sogar in gutem Zustand, hätte dieses Pendant die gleiche kulturhistorische Bedeutung wie BronzinosAllegorie der Liebe und des Betrugs in der National Gallery in London.

Was die beiden Szenen jedoch noch außergewöhnlicher und fast unglaublicher macht, sind die darin dargestellten Szenerien und “Stillleben”. Abgesehen davon, dass Beschreibungen von Innenräumen in der italienischen Malerei des 16. Jahrhunderts sehr selten sind (im Gegensatz zu den Niederlanden und Flandern) und es daher eine fast einmalige Gelegenheit ist, zwei venezianische Schlafzimmer dieser Jahre zu betreten, sind es gerade die vom Künstler einzeln beschriebenen Gegenstände, die uns überraschen (Abb. 7, 8). Im ersten sehen wir ein großes blau-weißes Keramikbecken, das von chinesischem Porzellan inspiriert ist, in das das Tuch geworfen wurde, mit dem sich die Göttin nach ihren Waschungen abtrocknete; darunter befindet sich das Becken, in dem sie sich die Füße wusch, und darum herum viele kleine Fläschchen mit Parfüm, mit dem sie den ungestümen Mars berauschen wird, der gleich in den Raum stürmen wird. Auf dem zweiten Bild hingegen sind im Vordergrund ein auf den Boden gezeichnetes Diagramm mit einigen magischen Kreisen, ein Kohlenbecken mit einer brennenden Flamme, ein Knochen mit einem geknoteten Seil, ein Kompass, ein Messer und ein aufgeschlagenes kabbalistisches Buch zu sehen. Nun wissen wir mit Sicherheit, dass Lorenzo Lotto seit seiner frühesten Tätigkeit in Kontakt mit humanistischen Alchemisten stand, deren berühmtester Vertreter der in Rimini geborene Giovanni Aurelio Augurello war, von dem er in Treviso ein Porträt mit Umschlag gemalt hatte (um 1505-06). Über diese Dimension der Kultur des Malers hat eine der bekanntesten Spezialistinnen des Meisters, Francesca Cortesi Bosco, kurz vor ihrem Tod einen dichten Band geschrieben(Viaggio nell’Ermetismo del Rinascimento. Lotto Dürer Giorgione, Il Poligrafo, 2016). Aber von dort aus sich so etwas vorzustellen ...

7. David Teniers der Jüngere, aus Lorenzo Lotto, Allegorie der Lust, Detail (Philadelphia Museum of Art, Johnson Collection)

8. David Teniers der Jüngere, aus Lorenzo Lotto, Allegorie des Betrugs, Detail (New York, Metropolitan Museum of Art, Lehman Collection)

Hier können also sogar zwei Kopien einen Wendepunkt in unserem Wissen über einen antiken Maler markieren, der in den letzten Jahrzehnten nicht nur wegen seiner hohen technischen Qualitäten, sondern auch wegen des Grades an kreativer Originalität, den er an den Tag legte, immer beliebter geworden ist. Ich gebe zu, dass ich immer etwas skeptisch war, wenn ich alchemistische und magische Analysen seiner Produktion gelesen habe; aber an diesem Punkt ist es selbstverständlich, dass er diese Praktiken gut kannte, er hatte die Texte in der Hand, er wusste, dass sie in bestimmten Situationen, wie z.B. zur Erinnerung an einen geliebten Menschen, häufig verwendet wurden

Konkret handelt es sich bei dem auf den Boden gezeichneten Kreis um ein Pentagramm, das denjenigen sehr ähnlich ist, die in den Aufzeichnungen der Prozesse des Heiligen Offiziums zu finden sind, wie Federico Barbierato, Autor einer grundlegenden Studie zu diesen Themen für das Lagunengebiet(Nella stanza dei circoli. Clavicula Salomonis e libri di magia a Venezia nei secoli XVII e XVIII, Mailand, Bonnard 2002) (Abb. 9-10). Zu den Zauberwerkzeugen gehörten Stilettos, Ahlen und ähnliche Utensilien, was das Vorhandensein eines Messers im Vordergrund des Gemäldes erklärt. Der Knochen deutet zweifellos auf eine nekromantische Szene hin: Normalerweise wurde ein Schädel verwendet (und dies ist in einigen späteren venezianischen Gemälden von Pietro della Vecchia und Giuseppe Heintz dem Jüngeren deutlich zu sehen: nicht zufällig der Autor, dem Pigler das Metropolitan-Gemälde zugeschrieben hatte), aber die Bedeutung ist dieselbe. Das kleine Gefäß enthielt wahrscheinlich rotes Wachs, das üblicherweise zur Herstellung kleiner Statuen verwendet wurde, die wir heute als Voodoo bezeichnen würden. Guido Ruggiero schrieb 1987 in einem Band der Quaderni storici (Historische Notizbücher ) einen Aufsatz über eine Episode dieser Art, in dem er die Geschichte der im Mai 1588 in der Kathedrale von Feltre gefundenen Statue erzählte, die einen nackten Mann darstellte, mit “vielen Nadeln, die in allen Teilen der Statue befestigt waren, insbesondere in den Augen, den Schläfen, den Teilen des Herzens und dem männlichen Glied”: Sie war von einer gewissen Elena auf Anraten einer Zauberin angefertigt worden, um zu versuchen, ihren Geliebten zu heiraten, der sie verlassen hatte. Wie mich Silvia Gazzola daran erinnert, findet sich das Pentagramm auch in Ariostos Nekromant, wo der Protagonist des Stücks, offensichtlich ein Hochstapler, die (vorgetäuschte) Impotenz einer der Hauptfiguren auflösen soll. Deshalb fordert die Frau auf dem New Yorker Gemälde Amor nach dem Zauberspruch auf, Pfeil und Bogen zu benutzen, wohl wissend, dass alles, was er tun musste, um eine neue, lustvolle Gefährtin zu bekommen, bereits getan war.

9. Staatsarchiv von Venedig, Umschlag 95, Prozess gegen Fra’ Francesco Balbi: Pentakel und magische Zeichen aus einer Clavicula Salomonis aus der ersten Hälfte des 17.

10. Staatsarchiv von Venedig, Umschlag 9, Prozess gegen Francesco Viola: Darstellungen bestimmter Geister aus einer Clavicula Salomonis ad sciendum secreta secretorum aus der ersten Hälfte des 17.

Es gibt so viele Fragen zu diesen beiden Erfindungen: das Ausführungsdatum der Originale (sie werden im Libro di spese diverse, das Werke ab 1540 verzeichnet, nicht erwähnt), der Auftraggeber (derselbe wie bei den beiden anderen von Bartolomeo della Nave verkauften Gemälden?), die tatsächliche Funktion (ich könnte nicht beschwören, dass es sich um Bezüge für zwei Porträts handelte), der Bezug zur literarischen Produktion (das Thema des Alterns schöner Frauen ist auch in der zeitgenössischen Poesie weit verbreitet) usw. Man würde also in den Bereich der literarischen Welt eindringen, aber man würde in den Bereich der Geister des venezianischen Malers eindringen, der nicht derselbe ist wie der der beiden anderen von Bartolomeo della Nave verkauften Gemälde. Damit würde man sich jedoch in den Bereich der Vermutungen und Spezialuntersuchungen begeben, und dies ist sicherlich nicht der richtige Ort dafür.

Ich möchte jedoch mit einem letzten Gedanken über das Schicksal der beiden Gemälde schließen. Sind sie wirklich verloren gegangen? Ist es nicht so, dass an der Wand irgendeines Hauses oder einer Werkstatt (in Ungarn oder wer weiß wo) zwei seltsame (und vielleicht schmutzige) Gemälde hängen, die dem Kreis von Annibale Carracci zugeschrieben werden und seit fast vier Jahrhunderten darauf warten, dass ihre Vaterschaft anerkannt wird?

Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.