Lorenzo Lotto und die anti-ketzerischen Gemälde, die Pellegrino Tibaldi inspiriert haben könnten

Ein weißer, fast mondartiger Arm versucht, eine Hand unter ihm zu ergreifen: Es ist derErzengel Michael, der in den göttlichen Schein einer Wolke gehüllt ist, scheinbar in einem letzten verzweifelten und vergeblichen Versuch, den schamlosen Morgenstern zu retten, der noch menschliche und harmonische Züge trägt, nun aber verfällt. Das Altarbild von Lorenzo Lotto, datiert zwischen 1545 und 1550, zeigt den Erzengel Michael mit einem Brustpanzer, der darunter ein karmesinrotes Gewand birgt, während er Luzifer unsicher in die Finsternis jagt. “Aber sie haben ihn überwunden durch das Blut des Lammes”, erinnert der Text derOffenbarung (12,7), “und durch das Zeugnis ihres Martyriums; denn sie haben das Leben bis zum Tod verachtet. Darum freuet euch, ihr Himmel und ihr, die ihr darin wohnt. Aber wehe euch, Land und Meer, denn der Teufel hat sich mit großer Wut auf euch gestürzt, weil er weiß, dass er nur noch wenig Zeit hat”. Viele haben im Laufe ihres Lebens versucht, den Sturz Luzifers zu beschreiben, aber keiner hat ihn mit der kraftvollen und anmutigen Menschlichkeit von Lorenzo Lotto in seinem großen Werk Sankt Michael jagt Luzifer dargestellt.

Man denkt natürlich schnell an Alexandre Cabanels Der gefallene Engel von 1847 oder sogar an Guillaume Geefs Genie des Bösen von 1848, aber es war sicherlich der 1480 geborene venezianische Maler, der als einer der ersten diesem gefallenen Engel, der uns so sehr ähnelt und erschreckt, ein menschliches und ephebisches Gesicht gab. Im Buch der Verschiedenen Ausgaben gibt Lotto an, im September 1542 für die Kirche San Lio in Venedig ein “Altarbild eines San Michele cobatere et caciare Luciffero” geliefert zu haben, während er 1545 in Treviso “un telar per l’altro san Michiel” kaufte, das höchstwahrscheinlich das Gemälde wurde, das nach der Restaurierung in der Ausstellung Lorenzo Lotto e Pellegrino Tibaldi. Meisterwerke aus dem Heiligen Haus von Loreto (bis zum 17. März 2024). Das von Lotto selbst als “el quadro de Lucifero” (das Bild Luzifers) bezeichnete Werk wurde 1550 in der Loggia dei Mercanti in Ancona ausgestellt, blieb aber leider unverkauft. Ohne den Mut zu verlieren, beschloss er daraufhin, es zusammen mit anderen Werken nach Loreto mitzunehmen und es im Rahmen seiner Opfergabe am 8. September 1554 dem Heiligtum des Heiligen Hauses zu schenken.

Wir kennen noch nicht jeden Aufenthalt des Künstlers, aber sicher ist, dass er ein Wanderer war. Er wuchs im venezianischen Umfeld auf und schaute zu den Meistern seiner Zeit wie Alvise Vivarini und Giovanni Bellini auf, von denen er die Detailgenauigkeit und den Farbreichtum der anderen übernahm: alles fügte sich lebhaft in die perfekte Harmonie der Farbpalette des jungen Künstlers ein. Aus seiner Zeit in Bergamo hat Lotto jedoch einen immensen schöpferischen Eifer und eine tiefe Sensibilität für die Darstellung von Menschen geerbt, die in seinen Werken stets mit Eleganz und äußerster Anmut dargestellt werden. Jeder seiner Pinselstriche scheint von der Psychologie der Figur geleitet zu sein, die durch die Farbe ihre physiognomischen Züge, aber vor allem jede Hoffnung, Angst und Emotion offenbart, die die ganze Bandbreite der menschlichen Erfahrung einfängt.

Wir sind heute daran gewöhnt zu denken, dass Lorenzo Lotto ein einsamer und misshandelter Künstler war, denn die Geschichte hat ihn zu den Verlierern, den Besiegten und den ewigen Zweiten gezählt. “Nach der Vulgata”, sagt der Direktor des Museo Pontificio Santa Casa di Loreto Vito Punzi, “wäre die Entscheidung, seine lange Wanderschaft als Künstler als Oblate der Wallfahrtskirche des Heiligen Hauses zu beenden, das unvermeidliche Ergebnis seines langen Lebens als Verlierer gewesen. In Wirklichkeit war Loreto damals alles andere als das”. Und in der Tat war es gerade die Wallfahrtskirche des Heiligen Hauses, die eines der wichtigsten Kapitel seines Lebens prägen sollte. Seit den letzten Jahrzehnten des 15. Jahrhunderts wurde das Heiligtum zu einer Baustelle, auf der die Päpste grandiose Werke realisieren wollten und die angesehensten Architekten, Maler und Bildhauer wie Bramante, Luca Signorelli, Melozzo da Forlì, Giuliano da Maiano, Giuliano da Sangallo, Pellegrino Tibaldi und andere hinzuzogen. Lorenzo Lotto kam endgültig nach Santa Maria de Loreto und brachte, wie er selbst schrieb, “tute mie robe, per habitar” und vor allem eine ganze Reihe von unverkauften Gemälden mit, in der Hoffnung, ihnen eine würdige Zusammenstellung zu geben. Der Künstler hatte Erfolg, als der Gouverneur Gaspare Dotti ihn bat, einige Werke für die Kapelle des Chors der Kirche Santa Maria zu schaffen, und so gelang es dem venezianischen Künstler, die Maße von fünf seiner aus Ancona mitgebrachten Werke anzupassen, denen er nur zwei Gemälde hinzufügte, die er in seinen letzten Lebensjahren schuf.

Zu den Künstlern, mit denen sich Lotto kreuzte, gehörte sicherlich der jüngere Pellegrino Tibaldi. Ein Knoten zwischen den beiden Malern, der vor der Retrospektive in Cuneo wenig oder gar nicht untersucht wurde, aber die Begegnung zwischen den beiden ist nicht nur plausibel: der Einfluss scheint spürbar zu sein. Als Tibaldi in seinen frühen Dreißigern in Loreto ankam, führte der venezianische Künstler, inzwischen über siebzig, krank an den Augen und vielleicht stimmlos, die letzten Arbeiten für den Chorzyklus mit der Anbetung der Könige und der Darstellung im Tempel aus. Und gerade weil sie beide in der gleichen Zeit entstanden sind, war die Wissenschaftlerin Teresa Pugliatti die erste, die die Hypothese aufstellte, dass “Tibaldis Gemälde in Loreto einen starken Einfluss des Lotto-Pinsels zeigen, der sich in der Verwendung einer lockereren Linie manifestiert” und “einen persönlicheren und weniger titanischen Michelangelo-esken Stil als seine früheren Werke”. Der junge Valsodan Tibaldi verfeinerte jedoch nicht nur seine Technik, sondern scheint sich für die Episode, die die Predigt des Heiligen Johannes erzählt, konsequent von dem älteren Künstler inspirieren zu lassen. “Man beachte”, so die Kunsthistorikerin Francesca Coltrinari, “vor allem die Figur, die sich in der Ferne gegen das Licht abhebt und mit weit ausgebreiteten Armen aus der undeutlichen Menge der dramatisch verwirrten und vereinfachten Gesichter auftaucht. Die Geste des Rufs des Täufers scheint sich vor allem an ihn zu richten: Es ist diese Geste, die ihn, den Letzten und Entfernten, aus der Dunkelheit heraushebt und ihn gegen das Licht des Berges projiziert, wo der Gegensatz Licht/Dunkelheit eine klare symbolische Bedeutung des Gegensatzes zwischen Sünde und Erlösung annimmt”.

Die vorgebrachte Hypothese scheint darauf hinzudeuten, dass in einer entfernten Figur von Tibaldis Täuferpredigt der Lotto-Melchisedek von 1545 als derjenige identifiziert werden kann, der Abraham empfing und segnete und vom Täufer aufgefordert wurde, ihn als “Vater” anzuerkennen. Lotto wurde damals als “Maler des Heiligen Hauses” anerkannt, und diese Bezeichnung wird, wie Coltrinari hervorhebt, in der Geschichte des Ortes einzigartig bleiben. Es ist nicht abwegig, sich vorzustellen, wie Tibaldi sich von dem alten Meister inspirieren ließ und im Stillen von ihm lernte, um seine Fresken zum Leben zu erwecken.

Dank der Zahlungen, die in einigen im Historischen Archiv der Wallfahrtskirche aufbewahrten Dokumenten festgehalten sind, können wir mit absoluter Sicherheit sagen, dass die Fresken, die Johannes den Täufer darstellen und durch die Zeit stark beschädigt wurden, zwischen 1553 und 1555 von Pellegrino Tibaldi geschaffen wurden.

Giorgio Vasari lieferte in der zweiten Ausgabe seiner 1568 erschienenen Lebensbeschreibungen der hervorragendsten Maler, Bildhauer und Architekten eine detaillierte Beschreibung der Fresken: Im Gewölbe befand sich in einem reichen Stuckwerk die Darstellung der Geburt und der Darstellung Christi im Tempel mit Simeon, in der Mitte der verklärte Heiland auf dem Berg Tabor, begleitet von Moses, Elias und den Jüngern, während Tibaldi über dem Altar Johannes den Täufer malte, der Christus tauft, mit dem knienden Kardinal Ottone Truchseß (der das Werk in Auftrag gegeben hatte) abgebildet. An den Fassaden malte er auf der einen Seite die Predigt des Johannes vor der Menge, während er auf der anderen Seite die Enthauptung des Heiligen darstellte. Unterhalb der Kirche gab Tibaldi den Geschichten des Jüngsten Gerichts Substanz, wobei er einige Figuren in Hell-Dunkel-Technik malte, um die Szenen lebendiger und fesselnder zu gestalten. In der Predigt des Täufers spricht der Heilige mit Nachdruck zu einer dicht gedrängten und interessierten Menge, die immer näher kommt, um ihn in Bestform zu hören, während sich im Hintergrund die Figur des Mannes abzeichnet, der Melchisedek so ähnlich ist: der Priesterkönig des Alten Testaments.

Es ist daher besonders interessant, die Verwendung der gleichen Formel in zwei Werken zu beobachten, die im gleichen Kontext stehen. Eine pathetische Formel, die zwei Figuren mit erhobenen und weit geöffneten Armen zeigt, die heftige Emotionen ausdrücken.

Die des Melchisedek ist eine Episode aus dem Buch Genesis (14,17-19), in der der Priester von Salem Abraham und seinen Truppen Brot, Wein und ein Opferlamm darbringt, woraufhin der Mann aus Dankbarkeit den Segen erwidert und ihm den zehnten Teil der Kriegsbeute schenkt. Die Komposition von Lorenzo Lotto, die 1552 für den Chor der Kanoniker von Loreto adaptiert wurde, folgt einem bereits vom Künstler verwendeten Schema mit einem zentralen Altar und zwei Gruppen von Figuren, die sich an den Seiten gegenüberstehen. Die Szene zeigt Abraham, der durch den Kommandostab angedeutet wird, Melchisedek, gefolgt von einer Prozession von Priestern, die im Stil des 16. Jahrhunderts gekleidet sind, und vier Brote und eine Bronzeamphore auf dem weißen Tisch, die das eucharistische Opfer symbolisieren und Melchisedek mit dem Messias identifizieren.

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In der spannungsgeladenen Zeit der Gegenreformation stand das Heiligtum des Heiligen Hauses von Loreto unter der Leitung von Kardinal Rodolfo Pio da Carpi, und das Werk von Lotto scheint eine Lesart von Melchisedek als dem vollkommenen Priester zu suggerieren, der ohne Abstammung, Herkunft oder Dynastie und daher ewig ist, so wie das Priestertum Christi ewig ist und daher in einem antijüdischen und anti-ketzerischen Sinne gelesen werden kann. Es gab zahlreiche Restaurierungen, von denen eine im Jahr 2011 die Signatur von Lorenzo Lotto auf dem zerbrochenen Stamm im Vordergrund zum Vorschein brachte.

Noch jüngeren Datums ist die Restaurierung des Werks mit dem Erzengel Michael, der Luzifer jagt, die Alberto Sangalli anvertraut wurde. Er spielte nicht nur eine wichtige Rolle bei der Entfernung eines Stücks Fascina-Torch, das von einer Hand hinzugefügt wurde, die nicht dem ursprünglichen künstlerischen Stil entspricht, sondern auch bei der Wiederherstellung der Frische und des Glanzes der für die venezianische Malerei typischen Farben. Neben dem Schwanz wurde bei der Restaurierung auch ein zweites monströses Element freigelegt: die schwarzen Krallen, die aus den Zehen sprießen und vorher nicht sichtbar waren.

Verschiedene Studien haben sogar herausgefunden, dass das hinter dem Rücken des heiligen Michael erhobene Schwert nur ein nachträglicher Einfall des Künstlers war, der es ursprünglich vor dem Oberkörper des Erzengels platziert hatte, um ihn dabei zu erwischen, wie er den Fackelstrahl des ewigen Gefallenen bricht. Diese Rückverfolgung seiner Schritte und die Neupositionierung der Waffe, die eine etwas frühere Szene darstellt, ermöglichten es Lorenzo Lotto, die Szene mit einer ergreifenden Emotionalität aufzuladen, in der der Heilige eine extreme Geste der Nächstenliebe zu vollziehen scheint, indem er versucht, Luzifer zu sich zu ziehen. Doch als er fällt, versucht er, fast wie in einer Verleugnung, den letzten verzweifelten Akt des Stolzes und des Ungehorsams gegenüber demjenigen, der zum Boten des Willens Gottes wurde. Eine äußerst interessante Interpretation, die Francesca Coltrinari vorschlägt, lässt sich von den Ketzern inspirieren, die im Oratorium Suardi in Trescore auf dem Kopf stehend dargestellt sind, und könnte Luzifers Verbannung als Metapher für den Kampf der katholischen Kirche gegen die Protestanten betrachten. Dies ist vielleicht der ideologische Nexus, der den Erzengel Michael mit dem Melchisedek-Opfer verbindet.

Im Kampf des Erzengels Michael gegen Luzifer kann man die Flügel der beiden Protagonisten in einem jenseitigen, flüchtigen Blau bewundern, die jeden Blick einfangen und fesseln, während man erst später einen Luzifer bemerkt , der noch engelsgleiche Züge trägt, abgesehen von seinem dämonischen Schwanz und den scharfen, schwarzen Zehennägeln, die dank der kostbaren und kürzlich erfolgten Restaurierung fast deutlich sichtbar sind. Es ist ein Satan, der von Lotto, gefangen im unendlichen Akt des Fallens. Ein Satan, der noch nicht gefallen ist, aber auf dieHölle zusteuert, die von vielen Religionen als Ort der Verdammnis, der absoluten Verzweiflung und der Strafe angesehen wird, wo die bösartigsten Seelen dazu bestimmt sind, auf ewig schreckliche Strafen zu verbüßen. Ein gefallener Engel, der noch nicht der gewöhnliche Teufel mit monströsen Zügen ist, sondern einfach der Morgenstern, der es gewagt hat, Gott zu trotzen.

Luzifer, der arrogant von seinem Plan überzeugt ist, fordert tatsächlich das Göttliche heraus und verliert, und Lotto scheint auf rabiate Weise den Weg vorherzusagen, den der Schriftsteller John Milton 1667 in seinem Paradise Lost eingeschlagen hat: “Ich Elende! durch welches Tor soll ich jemals dem unendlichen Zorn und der unendlichen Verzweiflung entkommen? Denn wohin ich auch fliehe, es ist immer die Hölle: Ich bin die Hölle; und im tiefsten Abgrund öffnet sich ein anderer, noch tieferer Abgrund und droht mich zu verschlingen, und im Vergleich dazu erscheint mir die Hölle, die ich erleide, als ein Himmel”.

Wenn man vor dieser großspurigen Schaufel steht, könnte man meinen, dass sie von uns spricht, denn der Fehler, den Satan begeht, ist derselbe, den wir jeden Tag begehen, wenn wir in dieser Welt umherwandern und versuchen, die Ungewissheiten, die Unsicherheiten, die Leiden, die uns jeden Tag an den Händen halten, zu ignorieren. Wenn wir versuchen, die Existenz des Scheiterns und des drohenden Todes auszulöschen. Und wie immer fallen wir bei der Abrechnung vor der granitenen Gewissheit, dass wir immer wir selbst bleiben werden, nackt vor dem Leben und nackt vor dem Tod. Denn am Ende, bei der persönlichen Abrechnung, werden wir den dunklen Abgrund, in den wir fallen werden, mit unseren eigenen Händen gemalt haben.

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