Lorenzo Lotto's Unruhe zwischen Leopardi und Anna Banti: die Verklärung von Recanati

Wer versucht, in den Schriften von Giacomo Leopardi einen Hauch von Interesse für Lorenzo Lotto zu finden, wird enttäuscht sein. Dennoch wird man sagen, dass es viele Zufälle gibt. Angefangen bei der Anwesenheit des venezianischen Künstlers in seinem “wilden Heimatdorf”, das vielleicht gar nicht so wild war, zumindest nicht im 16. Jahrhundert, als Recanati sich rühmte, eine der reichsten Städte des damaligen Kirchenstaates zu sein. Jahrhundert, als Recanati sich rühmte, eine der reichsten Städte des damaligen Kirchenstaates zu sein, und als die Dominikaner von Recanati es sich leisten konnten, Lorenzo Lotto für das Polyptychon von San Domenico eine Summe zu zahlen, die deutlich über den damaligen Marktstandards lag. Dazu kommt, dass der Vater des Dichters, Monaldo, in seiner Sammlung eine Kopie von Lottos Verklärung besaß, die Durante Nobili zugeschrieben wird. Es handelt sich dabei um ein großes, drei Meter hohes Altarbild, das der Künstler um 1511 für die Kirche Santa Maria di Castelnuovo malte, die sich direkt außerhalb der Stadtmauern von Recanati in einem Handwerkerviertel befand. Der Hügel desUnendlichen selbst scheint in einem Dialog mit dem Hügel der Evangeliumsgeschichte zu stehen: beide werden “Berg Tabor” genannt. Doch Leopardi hat kein Wort über Lorenzo Lotto geschrieben: Viele haben in der jüngeren Vergangenheit versucht, Verbindungen zu finden, die sie verbinden könnten, aber sie sind nie über die bloße Faszination der Andeutung hinausgekommen. Man hat höchstens vorgeschlagen, den Dichter und den Maler in einer Art ideeller Gemeinsamkeit zu vereinen, in ihrem ähnlichen Schicksal als Ausgestoßene, die am Rande der Gesellschaft lebten und die erst nach ihrem Tod die volle Anerkennung des Umfangs ihrer Erfahrung und der Außergewöhnlichkeit ihres Genies erlangten.

Es fehlt jedoch an einer konkreten Spur. Die “Begegnung hat nicht stattgefunden”, wie es einer der bedeutendsten Gelehrten Lorenzo Lottos, Pietro Zampetti, formulierte, der sich darüber wunderte, dass diese Gemälde, die Leopardi hätten interessieren müssen, “auch wenn sie den meisten Menschen zu jener Zeit kaum bekannt waren”, keine nennenswerte Wirkung auf die Seele des Dichters hatten. So“, schreibt Zampetti, ”hatte Leopardi keine Möglichkeit, sich ihm zu nähern und den Schmerz einer Figur zu spüren, die ihm, wenn auch aus anderen Gründen, so nahe stand". Wenn überhaupt, dann trennte die beiden ihre unvereinbare Weltanschauung: Lorenzo Lotto, ausgestattet mit einem festen, starken und fast visionären Glauben, Giacomo Leopardi, ein moderner, weltlicher Denker. Der Leopardi, der in den Pensieri den Tod nicht als Übel betrachten kann, da der Tod den Menschen allenfalls von allen Übeln befreit, hat nichts mit Lotto zu tun, der einen Amor malt, der einen Schädel krönt, der auf einem Kissen liegt, als würde er schlafen, ein Symbol des Todes als Moment des Übergangs in Erwartung des ewigen Lebens, oder des Todes, wie Mauro Zanchi schreibt, “als Krone des Lebens, als Krönung eines existenziellen Weges, als Moment, der die individuelle menschliche Seele zur Vision des Ganzen führt”.

Vielleicht blieb Leopardi angesichts der Verklärung von Lorenzo Lotto, angesichts der unruhigen und verzerrten Figuren, die es bevölkern, angesichts jenes wandernden Lichts, das eines der hervorstechenden Merkmale der Unruhe des großen venezianischen Malers ist, gleichgültig: Dass er das Werk nicht kannte, scheint unmöglich, während es wahrscheinlicher ist, dass er es zwar kannte, aber nicht von ihm gefesselt war. Und das nicht, weil er für die Kunst unempfänglich war, denn der Mythos von der fehlenden figurativen Kultur Leopardis ist von den scharfsinnigsten Kritikern ausführlich und gründlich widerlegt worden: vielleicht war er einfach nicht an Lotto interessiert.

Lorenzo Lotto, Verklärung Christi (um 1511; Öl auf Tafel, 300 x 203 cm; Recanati, Villa Colloredo Mels)

Das Altarbild stand übrigens nicht weit von seinem Wohnhaus entfernt. Der Probst der Kirche Santa Maria di Castelnuovo, ein gewisser Alessandro Mencioni, hatte sich seit 1507 bemüht, die Kirche mit einem geeigneten Altarbild auszustatten, und hatte sogar die Gemeinde Recanati um einen Beitrag pro cona et aliis ornamentis gebeten, genau gesagt um hundert Dukaten, wie aus Dokumenten hervorgeht, die Francesca Coltrinari vor einigen Jahren veröffentlicht hat. Bereits im darauffolgenden Jahr erhielt Lorenzo Lotto einen Vorschuss für das Gemälde, dessen Fertigstellung jedoch mindestens drei Jahre in Anspruch nahm, da der Maler zu dieser Zeit mit anderen Projekten beschäftigt war, insbesondere mit dem bereits erwähnten Polyptychon für die Dominikaner und seinem Aufenthalt in Rom, der ihn viele Monate lang von der Arbeit an Santa Maria di Castelnuovo ablenkte. Nach seiner Fertigstellung wurde das Altarbild von Lorenzo Lotto auf dem Hochaltar aufgestellt, wo es genau zwei Jahrhunderte lang blieb: 1711 wurde es auf einen Seitenaltar verlegt, und 1890 wurde es Teil der Sammlung der Pinacoteca Comunale. Und die Öffentlichkeit kann sie noch heute im Stadtmuseum Villa Colloredo Mels besichtigen.

Schon Giorgio Vasari sprach in seinen Lebenden von der Verklärung : “Et una tavola a olio è nella chiesa di Santa Maria di Castelnuovo con una Trasfigurazione di Cristo e con tre storie di figure piccole nella predella: quando Cristo mena gl’Apostoli al Monte Tabor, quando ora nell’orto, e quando ascende in cielo”. Die Geschichten mit den “kleinen Figuren” gibt es heute nicht mehr, da sie im Laufe der Geschichte verstreut wurden: nur eine ist erhalten geblieben, die in der Eremitage in St. Petersburg aufbewahrt wird. Nach den Berichten von Markus, Matthäus und Lukas soll Jesus, nachdem er mit Petrus, Jakobus und Johannes den Berg Tabor bestiegen hatte, seine Erscheinung völlig verändert haben und den drei Aposteln zusammen mit den Propheten Mose und Elia, bekleidet mit einer weißen Tunika, in einem so gleißenden Licht erschienen sein, dass die Jünger es nicht ertragen konnten. Lotto inszeniert die Szene in einer kahlen, fast abstrakten Landschaft: Nur das geschwungene Profil des Berges Tabor ist zu sehen, allenfalls durch einige Felsen markiert. Christus befindet sich auf dem Gipfel, flankiert von den beiden Propheten, Moses, der dem Betrachter zugewandt ist und die Gesetzestafeln vor sich liegen hat, und Elia, der dem Betrachter den Rücken zuwendet und die Pose des Moses ausgleicht. Christus spricht zu ihnen, inmitten eines lebhaften Dialogs. Darunter befinden sich Johannes, Petrus und Jakobus, die in typischer ikonografischer Manier von der Erscheinung überwältigt sind und auf dem Boden liegen, wobei sie mit ihren Armen und Händen versuchen, ihre Augen vor dem blendenden Licht zu schützen; ihre Posen sind über die gesamte horizontale Achse der Komposition so verdreht und bizarr, dass es sogar den Anschein hat, als befänden sich nur drei Personen im unteren Register des Altarbildes.

Über die mögliche Reaktion auf Raffael und Michelangelo, die in dieser Verklärung zum Ausdruck kommt, ist viel geschrieben worden, und die reflexionsfotografischen Untersuchungen, die der jüngsten, 2013 von Francesca Pappagallo durchgeführten Restaurierung vorausgingen, scheinen zu einem Beweis geführt zu haben: Die Christusfigur war nämlich ursprünglich frontal, wie es die Tradition vorsieht, und wurde dann von Lotto in einem naturalistischeren Sinne überarbeitet, so wie sie im fertigen Gemälde erscheint. Für Lotto bedeutete der Kontakt mit Raffael und Michelangelo die Abkehr vom Erbe des 15. Jahrhunderts, aber nicht, um zu imitieren, was die beiden Großen der reifen Renaissance in der Hauptstadt produzierten, sondern um seinen eigenen Weg in die Moderne zu finden. Wie dieser Weg aussieht, hat Anna Banti, eine außergewöhnliche Exegetin des venezianischen Malers, sehr gut herausgearbeitet: für sie führt die Verklärung von Recanati, “alles knisternd”, “zu fast halluzinatorischen Effekten”. Und diese fast halluzinatorischen Effekte sind Lorenzo Lotto’s Antwort nicht nur auf eine formale Anforderung, sondern auch auf ein inneres Bedürfnis: “Wenn man diese von Ekstase geweiteten Gesichter studiert, diese wackeligen Bärte, diese knackigen Gliedmaßen, die das Falten der Kleider in den kompliziertesten Fesseln festnagelt und festigt; wenn man am Rande solch schwieriger Bewegungen das Vibrieren zarter, überempfindlicher Hände und Füße, aller Gesten und Ausdrücke wahrnimmt, kann man nicht umhin, an einen möglichen Sinn und moralischen Wert dieser formalen Unruhe zu denken”. Es waren die “geistigen Gärungen”, die im neuen Jahrhundert in Venedig am Werk waren und die auch Rom erreichten, die Kraft, der “Lottos Natur nicht gleichgültig bleiben konnte”, die seinen “zur Freiheit neigenden, aber durch Zuneigung an die Tradition gebundenen Geist” unweigerlich aufgewühlt hatte, schreibt Anna Banti weiter. Es war das unangenehme und unbehagliche Gefühl, in einem schweren, schwierigen, ungewissen historischen Moment zu leben. Und zu all dem können wir sein Wanderleben, seine meist unglückliche Karriere hinzufügen.

Am Ende seines Lebens, in seinem Testament, beschrieb sich Lotto als “allein, ohne treue Regierung und sehr ruhelos im Geiste”. Lottos innere Zerrissenheit war sicherlich eine ganz andere als die Leopardis, wobei sich die Gründe kaum überschneiden. Auf der einen Seite ein Maler mit einem gestörten Glauben, der kaum zur Ruhe kommen wollte und sein Alter mit großer Angst und tiefer Unruhe erlebte. Auf der anderen Seite das existenzielle Unbehagen des Dichters, die Jahreszeiten seines Pessimismus. Situationen, die zu Ergebnissen führten, die, wenn man sie zwischen dem Knistern des Feuers von Kunst und Poesie liest, vielleicht gar nicht so unähnlich erscheinen. Die sich aber nie trafen.

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