Lorenzo Lotto's unkonventionelle Anbetung: Menschliches und Göttliches leben in der Demut von Weihnachten

Nur wenige Künstler waren in der Lage, einem Werk einen solchen Hauch von Innovation und expressiver Freiheit zu verleihen wie Lorenzo Lotto (Venedig, 1480 - Loreto, 1556/1557). Dies zeigt sich deutlich in derAnbetung der Hirten, die in der Pinacoteca Tosio Martinengo in Brescia aufbewahrt wird. Was dem Betrachter sofort ins Auge sticht, ist die ungewöhnliche und spontane Geste, mit der das Jesuskind an das von einem Hirten gestützte Lamm gebunden wird. Was Lotto auf der Leinwand darstellt, ist nicht die übliche Szene, in der alle das Jesuskind anbeten: Hier wollte der Maler den Betrachter vor eine Szene stellen, die die Geburt des Kindes zeigt, aber gleichzeitig das Thema der Passion vorwegnimmt, indem er eine Reihe von Kunstgriffen und originellen kompositorischen Lösungen anwendet, die dem Geist eines, gelinde gesagt, unkonventionellen, aber dennoch manchmal unterschätzten Künstlers entsprungen sind.

Wir befinden uns im Jahr 1530, in der Reifezeit seines künstlerischen Schaffens und während seines zweiten Aufenthalts in Venedig, nach seiner Rückkehr aus den Marken. DieAnbetung der Hirten ist im Inneren einer Hütte dargestellt. Unter einem Torbogen befindet sich ein Fenster mit einem geöffneten Flügel, dessen Glas in vier Teile geteilt ist, um an das Kreuz zu erinnern, während die offene Öffnung auf der linken Seite einen Blick auf den von goldenen Blitzen erleuchteten Himmel und das äußere Vordach der Hütte aus Holzbalken freigibt. Trotz der beiden Öffnungen im Hintergrund scheint das Licht, das fast die gesamte Komposition erhellt, von vorne zu kommen, und die am stärksten beleuchteten Figuren sind in der Tat die ganz im Vordergrund, die sich mehr und mehr bis zum Halbdunkel degradieren, in das der Ochse und der Esel gehüllt sind; ersterer wird fast mit der Wand der Hütte verwechselt, von letzterem kann man seine Silhouette mit den langen Ohren im Gegenlicht sehen, weil er sich vor der Tür befindet. Das Licht beleuchtet die Gesichter und Gewänder der Madonna und der Hirten sowie den kleinen Körper des Kindes, der auf dem weißen Tuch und einem Teil des Gewandes und Mantels der Jungfrau liegt. Eher schemenhaft sind die Gesichter und langen Flügel der Engel und das Antlitz des heiligen Josef zu erkennen. Alle Figuren sind in der Betrachtung des kleinen Wesens versunken, das seine Arme nach hinten ausstreckt, um das süße Gesichtchen des Lammes zu streicheln, mit dem es sofort eine Beziehung der Empathie eingeht. Alle außer dem Engel in der Mitte des Bogens, der zum Betrachter schaut, um ihn an der Szene teilhaben zu lassen. Eine stille und gedämpfte Szene, in der die einzige Bewegung die Geste des Jesuskindes ist, im Gegensatz zu allem anderen, was still steht.

Das Kind befindet sich in einem großen rechteckigen, mit Stroh gefüllten Weidenkorb , in dem die Madonna vor ihrem Sohn kniet. Sie hat die Hände zum Gebet gefaltet, ihr Gesicht zu ihm geneigt und ist in sehr große Tücher gehüllt, die von ihrem Kopf herabfallen; insbesondere der blaue Mantel, der zunächst ihre Schultern, dann ihre Arme bedeckt und schließlich die Basis des weißen Tuchs bildet, auf das Jesus gelegt wird. Hinter ihr wacht der heilige Josef im Profil über die Szene. Symmetrisch zur Madonna stehen die beiden Hirten, die sich in ihren Gesichtsausdrücken konzentrieren. Der eine im Vordergrund hält, wie bereits erwähnt, das Lamm unter dem Bauch und streichelt mit der anderen Hand seinen Rücken, um es dem Kind als Geschenk zu überreichen. Hinter den Hirten stehen zwei Engel mit langen Flügeln und Gewändern aus blauer und goldener Seide, die die Hirten begleiten, indem sie ihnen die Hände auf die Schultern legen, als Zeichen des Schutzes, aber auch der Ermutigung. In den Worten von Roberto Longhi erinnert die Komposition an seine heiligen Gespräche, die sich in ein vertrauliches Treffen verwandeln, das göttliche und menschliche Figuren auf demselben Grund vereint und denselben Charakter verbreitet".

Im Gegensatz zu dem, was die dunkelbraunen und hellbraunen Stofftuniken vermuten lassen, gehören die beiden Hirten einer höheren Gesellschaftsschicht an: Unter ihren Tuniken tragen sie weiße Hemden mit gerüschten Kragen und Manschetten, schwarze Samt-Farsetti und “gezackte” Reithosen sowie violette Strümpfe, die am Knie mit blauen Bändern befestigt sind. Die Kleidung des modischen Adels aus dem 16. Jahrhundert wird hier absichtlich durch einfache Hirtengewänder verdeckt, um die sakrale Szene bescheidener erscheinen zu lassen. Die Ähnlichkeit der Gesichter lässt vermuten, dass es sich bei den beiden Hirten um Blutsverwandte oder sogar um Brüder handelt, und aufgrund dieser Tatsache sowie der physiognomischen Merkmale realer Personen wurde angenommen, dass sie die Gesichter der Auftraggeber des Gemäldes haben: entweder die Brüder Baglioni aus Perugia oder die Brüder Gussoni aus Venedig, in jedem Fall Adelige. Im Jahr 1824 schrieb der Antiquar und Händler Giovanni Querci an den Grafen Paolo Tosio, zu dem er enge Beziehungen unterhielt, um den Verkauf des fraglichen Gemäldes “für die Grafen Baglioni aus Perugia” vorzuschlagen: Auf diese Weise gelangte es in die Sammlung von Paolo Tosio, dem wir die Entstehung der Kunstgalerie Tosio Martinengo verdanken, die in der Tat aus den Sammlungen von Gemälden, Zeichnungen, Druckgrafiken, Skulpturen und Kunstgegenständen hervorging, die der Graf 1832 der Gemeinde Brescia schenken wollte, “damit sie für immer in Brescia selbst zum Nutzen der Öffentlichkeit aufbewahrt werden”, wie es in seinem in jenem Jahr verfassten Testament hieß, das aber erst 1846 nach dem Tod seiner Frau Paolina rechtskräftig wurde. Wenn 1824 auf die Grafen Baglioni Bezug genommen wird, so wird erst zwei Jahre später, 1826, in Paolo Brognolis Nuova Guida zum ersten Mal auf die Brüder Gussoni aus Venedig verwiesen.

Bei der Restaurierung des Gemäldes in den 2000er Jahren wurde unter den Weidengeflechten des Korbes die eigenhändige Unterschrift und die Datierung “L.Lotus 1530” entdeckt. In jenem Jahr hielt sich Lorenzo Lotto in Venedig auf, was die Wissenschaftler auf einen venezianischen Auftrag schließen lässt; hier war der Künstler als Porträtmaler berühmt und die Familie Gussoni (die wahrscheinlichen Auftraggeber) besaß Gemälde und Besitztümer von erheblicher Bedeutung. Ob es auf die Gebrüder Gussoni in Venedig zurückzuführen ist, bleibt eine Hypothese, da es noch keine Gewissheit darüber gibt.

Lorenzo Lotto, Anbetung der, Detail

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Auch die alte Herkunft des Gemäldes ist noch unbekannt: Aufgrund der Größe und der Intimität der Szene wird angenommen, dass es für eine private Palastkapelle bestimmt war. Wir wissen jedoch, dass es durch einen Kauf zwischen dem 24. August 1824 und dem 5. Januar 1825 in die Sammlung des Grafen Paolo Tosio gelangte und dass er das Werk auf dem Kamin seines Hauses im Morgenzimmer neben zwei Porträts von Giovan Battista Moroni und der Verkündigungsmadonna von Alessandro Bonvicino, genannt Moretto, platzierte.

Die Figur der Madonna verdient eine Betrachtung. Die auf dem Boden kniende Madonna in dem Korb, in dem auch das Kind liegt, spiegelt die Ikonographie der Madonna der Demut wider, die sich seit Beginn des 14. Jahrhunderts verbreitet hat: Sie wird nämlich nicht thronend dargestellt, sondern auf dem Boden als Zeichen der Demut (vom lateinischen humus, Erde). Außerdem trägt sie am Ringfinger ihrer rechten Hand einen Ring: Dies könnte eine Anspielung auf den Heiligen Ring sein, den Ehering, den der heilige Josef der Überlieferung zufolge Maria zur Hochzeit schenkte. Das Schmuckstück, das Gegenstand der Verehrung ist (2004 wurde eine gemmologische Analyse durchgeführt, die es als Chalzedon identifizierte), wird in einer Kapelle des Doms von Perugia aufbewahrt und durch zwei Tresore geschützt, für die vierzehn Schlüssel erforderlich sind, um sie zu öffnen.

Die Einzigartigkeit dieses Gemäldes liegt jedoch in der Anwesenheit von Elementen, die auf das zukünftige Opfer Christi hinweisen: Die Heiterkeit seiner Geburt wird also von seinem Schicksal überschattet. Vor allem das kleine Lamm, das der Hirte ihm schenkt und das das Jesuskind an der Schnauze streichelt, ist eine klare Anspielung auf das Osteropfer (“Seht das Lamm Gottes, seht den, der die Sünde der Welt wegnimmt!” Joh 1,29), das Christus zur Erlösung der Menschheit gebracht hat. Andererseits spielt das Kreuz, das durch die Vierteilung des Glases des kleinen Fensters unter dem Bogen entsteht, auf den gekreuzigten Jesus und damit auf die Passion an, während der Weidenkorb eine rechteckige Form hat, die an einen Sarkophag erinnert.

Dieser Dualismus von Geburt und Opferung findet sich auch in einem anderen Werk von Lorenzo Lotto, das in der National Gallery of Art in Washington aufbewahrt wird: die Geburt Christi, signiert und datiert “L.Lotus 1523”. Wenn im Vordergrund sowohl die Madonna als auch der heilige Josef in Anbetung des Kindes knien (normalerweise wird der heilige Josef stehend und distanzierter dargestellt als die Madonna, die immer in der Nähe ihres Sohnes ist) und drei und drei fliegende Engel singen die Melodie einer Partitur, die sie alle gemeinsam hochhalten. Im Schatten hängt ein Kruzifix, das dem Betrachter das Schicksal des Kindes offenbart, das nun in einem Weidenkorb liegt und mit Armen und Füßen als Zeichen der Lebendigkeit winkt. Und auch das Holz auf dem Boden, auf dem der Künstler seine Signatur und das Datum angebracht hat, ist sowohl als Hinweis auf das Holz des Kreuzes als auch auf den Beruf des heiligen Josef als Zimmermann zu lesen.

In beiden Gemälden ist Lorenzo Lotto zu Mitteln und Vorschlägen fähig, die von seiner Originalität und seiner ständigen Suche nach neuen Kompositionen zeugen, die auch heute noch den Blick des Betrachters eines seiner Werke auf sich ziehen. Insbesondere in derAnbetung der Hirten in der Pinacoteca Tosio Martinengo schafft er eine intime Szene voller Symbole, bevölkert von verschiedenen Figuren, die frei in ihren Posen sind. Ein zartes Gemälde, in dem das Menschliche und das Göttliche als Zeichen derDemut der Weihnacht nebeneinander bestehen.

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