Liebe, Tod und Blumen. Die Kürze des Lebens nach Genovesino

Luigi Lanzi schrieb in seiner Storia pittorica d’Italia (Geschichte der Malerei Italiens), dass Genovesino in allen Themen erfolgreich war, aber besonders in den “schrecklichsten”. Es fällt schwer, den Abt zu tadeln, wenn man einige Vanitas des ligurischen Malers bewundert, angefangen bei dem vielleicht berühmtesten Bild, dem schlafenden Amor im Stadtmuseum von Cremona. Ein Gemälde, das jedoch außerhalb der Gelehrten- und Liebhaberkreise wenig bekannt ist: Die kleine Leinwand ist im Übrigen der Lohn für das geringe Vermögen von Luigi Miradori, dem die Kritiker fast immer wenig Aufmerksamkeit geschenkt haben. In seiner Heimat schon früh vergessen, da Miradori Genua im Alter von dreißig Jahren verließ und nie mehr zurückkehrte, hatte der Künstler zwischen Piacenza und Cremona eine an Befriedigung nicht arme Lebens- und Berufskarriere. Im 18. Jahrhundert genoss er vor allem in der Lombardei eine gewisse Beachtung, um dann im 19. Den Beginn der langen Arbeit der kritischen Neupositionierung des Künstlers verdanken wir Mina Gregori: Die große Kunsthistorikerin widmete dem Genovesino 1949 ihre Diplomarbeit und weckte damit das Interesse an dem Künstler, obwohl sie erst 2017 die erste monografische Ausstellung präsentieren konnte, die ganz ihm gewidmet war, eine großartige Ausstellung voller Ideen und Neuheiten, die gerade im Stadtmuseum von Cremona stattfand.

Im Rahmen dieser Ausstellung gehörte der schlafende Amor zu den Werken, die vom Publikum am meisten geschätzt und fotografiert wurden. Es war fasziniert von dem starken Kontrast zwischen dem ruhig dösenden Putto und dem schrecklichen Schädel mit dem klaffenden Maul, in dem - ein weiteres grausiges Detail - ein Frosch zwischen den Zähnen hervorsprießt: Die Amphibie erinnert, wie die saprophagen Insekten, im memento mori an die Auflösung des Fleisches. Der kleine Liebesgott, ein zartes Engelchen mit blonden Locken und weichem Fleisch, wie man es in vielen Gemälden von Genovesino sieht, ist auf einem schweren Wälzer eingeschlafen. Zwischen seinen plumpen Fingern hält er einen Pfeil, sein klassisches ikonografisches Attribut, und mit dem linken Arm stützt er sich auf den zahnlosen Schädel. Den Abschluss der Komposition bildet auf der rechten Seite ein Stillleben: eine üppige Blumenvase.

Luigi Miradori, bekannt als der Genovesino, Schlafender Amor (Leinwand, 76 x 61 cm; Cremona, Museo Civico Ala Ponzone)

Wir kennen den Namen des ersten Besitzers des Gemäldes nicht (vielleicht, wie wir später sehen werden, die Familie Ponzone), aber wir können eine Vermutung über die Umstände seiner Entstehung anstellen, indem wir versuchen, es in die 1740er Jahre zu datieren und uns das Gemälde als Produkt eines kulturellen Klimas vorstellen, das reich an Anregungen zum Thema der Vergänglichkeit des Lebens war. Der schlafende Amor ist an sich schon ein offensichtliches und wirksames Symbol seiner Zeit, aber die Stärke dieses außergewöhnlichen Gemäldes kann sich auch aus kulturellen Bezügen speisen, die Luigi Miradori vielleicht zu seinem Bild inspirierten. Wir können davon ausgehen, dass viele Vanitas von Miradori im Rahmen des unerschöpflichen Auftrags von Don Álvaro Suárez de Quiñones gemalt wurden, einem spanischen Soldaten, der 1644 Gouverneur von Cremona wurde: Aus dem post mortem erstellten Inventar seiner Kunstsammlung wissen wir, dass der Gouverneur im Besitz einer großen Anzahl von Werken Genovesinos war, von denen die meisten heute unauffindbar sind. Wir wissen auch mit Sicherheit, dass der Gouverneur an der Seite von Pedro Calderón de la Barca gekämpft hatte, der ebenfalls am 19. Oktober 1641 von Quiñones für seine Verdienste im Katalanischen Krieg gelobt wurde. Es ist daher legitim anzunehmen, dass Quiñones das literarische Werk von Calderón gut kannte: Anders wäre ein Werk von Genovesino wie Zenobia, Königin von Palmyra, nicht zu erklären, das, wie Marco Tanzi zu Recht bemerkt hat, mit der 1640 veröffentlichten Komödie La gran Cenobia des spanischen Dramatikers in Verbindung gebracht werden muss.

Nun gibt es vielleicht kein Werk, das das Klima, die Mentalität, die Atmosphäre der mittleren Jahrzehnte des 17. Jahrhunderts besser zusammenfasst als La vida es sueño: und in Calderóns Stück gibt es ein Bild, das gut zu Luigi Miradoris Bild passen könnte. Es handelt sich um eine der spannendsten und intensivsten Passagen der Geschichte: Es ist der Moment, in dem am dritten Tag, gegen Ende des Dramas, zwei Soldaten zum Protagonisten, Prinz Sigismund, gehen, um ihm mitzuteilen, dass das polnische Volk ihn bitten will, gegen seinen Vater, König Basilius von Polen, zu den Waffen zu greifen, der plant, das Königreich einem Ausländer, Astolfo, Herzog von Moskau, zu überlassen. Sigismund zögert zunächst, bevor er zustimmt, und antwortet, er wolle keine Illusionen, die wie Mandelblüten verschwinden (“como el florido almendro / Que por madrugar sus flores, sin aviso y sin consejo, / Al primer soplo se apagan, marchitando y desluciendo / De sus rosados capillos belleza, luz y ornamento”), weil er weiß, dass das Leben ein Traum ist und er sich nicht wie “cualquiera que se duerme”, “jemand, der schläft”, täuschen lassen will. Der Renaissance-Topos des schlafenden Putto auf dem Schädel, den Genovesino möglicherweise einem Druck von Hendrick Goltzius entnommen hat, in dem der Amor eine ähnliche Haltung einnimmt wie in Mirador, könnte hier umgedeutet werden: Schlaf nicht als Anspielung auf den Tod, sondern in Kontinuität mit dem Thema des Traums. Illusorisch und eitel.

Und in der Blumenvase sehen wir unter den Essenzen, die auf die Kürze des Lebens anspielen (Tulpen, Anemonen und Narzissen, von denen eine bereits verwelkt ist), auch einen Mandelblütenzweig, der in den Stillleben des siebzehnten Jahrhunderts durchaus vorkommt, aber nicht so häufig. In den Strauß fügt der Maler dann die Tulpe ein, die im 17. Jahrhundert eine sehr teure Blume war, ein Statussymbol, also ein Zeichen von Luxus, aber kurzlebig: in zeitgenössischen flämischen und niederländischen Vanitas ist sie eine allgegenwärtige Blume. Anemonen erinnern an den Mythos von Adonis, dem schönen Liebhaber der Venus, der der Sage nach die Anemonen nach seinem Tod mit seinem Blut besudelte und sie so rot färbte. Die Narzisse erinnert uns an eine andere Figur aus der Mythologie, den Narziss, der sich im Wasser spiegelt und so sehr in sich selbst verliebt ist, dass er sich zu Tode verzehrt.

Die Vorstellung, dass der Einsatz der Mandelblüten von einer bewussten Entscheidung diktiert wurde, kann natürlich nur eine Vermutung sein, da wir nicht einmal sicher wissen, wann dieses Gemälde entstanden ist: Wenn jedoch, wie Desiderio Arisi, der erste Biograph des Genovesino, berichtet, Quiñones es liebte, “ganze Tage” damit zu verbringen, ihm beim Malen zuzusehen, und wenn diese "Dreiecksbeziehung zwischen dem Maler, dem Kastellan und dem Meister des Siglo de Oro der spanischen Literaturwie Marco Tanzi es definiert, auch in den zahlreichen Vanitas von Mirador ihren Niederschlag gefunden haben könnte, könnten diese Blumen irgendwie einen Bezug zu Calderón de la Barcas Meisterwerk herstellen. Und vielleicht ist es für diesen Höhenflug nicht einmal notwendig, sich einen Auftrag des Gouverneurs vorzustellen: Das Gemälde kam schließlich mit dem Ponzone-Erbe ins Museum, und es ist daher wahrscheinlich, dass es vom Künstler für die Adelsfamilie von Cremona gemalt wurde, ebenso wie das Porträt des jungen Sigismondo Ponzone aus dem Jahr 1646.

Auch die Autographie des Gemäldes ist nicht vollständig geklärt: Einige Gelehrte, die auf die flämische Seele der Blumen hinweisen, haben Namen von möglichen Mitarbeitern vorgeschlagen. Mina Gregori hat zum Beispiel die Namen von Stefano Lambri oder Giovanni Battista Tortiroli vorgeschlagen: Die Zusammenarbeit zwischen dem Genovesino und Lambri für Werke, die von Quiñones in Auftrag gegeben wurden, wird noch in der Biografie von Arisi bestätigt. Es gibt jedoch auch Gemälde, die Miradori unabhängig von Lambri angefertigt hat und die sein Talent für florale Ornamente beweisen: Die Frage ist also schwer zu beantworten.

Auf jeden Fall würde die mögliche Anwesenheit anderer Hände einem Meisterwerk keinen Abbruch tun, das zu einem Symbol des 17. Jahrhunderts werden könnte: In diesem Gemälde, das von einer Vorliebe für Exzess und Extravaganz beherrscht wird, koexistieren Liebe und Tod, das Zarte und das Makabre, die Kindheit und das Ende, das Vergängliche und das Ewige, Schönheit und Schrecken. Ein unwiderstehliches Spiel der Kontraste, ganz barock.

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