Liebe Freunde und Feinde, fickt euch selbst. Gastone Novelli zwischen Distanzierung, Kunst und Anfechtung

“Da habt ihr’s. Ja, liebe Freunde, Feinde und Fremde, fickt euch”. So beginnt ein Text, den Gastone Novelli (Wien, 1925 - Mailand, 1968) zwischen 1964 und 1965 verfasst, um seine Enttäuschung über die künstlerischen und intellektuellen Kreise seiner Zeit zum Ausdruck zu bringen, die in dieser Invektive von einer ausdrücklichen und erklärten Abscheu geprägt ist. Seine scharfe Feder, geschärft durch die Leiden, die er im Krieg ertragen musste und die er mit Verachtung für den Feind ertrug (Novelli beteiligte sich am Widerstand und schrieb bereits als Achtzehnjähriger hitzige Briefe aus dem Gefängnis, in denen er sich stolz zu seinem tiefen antifaschistischen Glauben bekannte), sein Charakter als leidenschaftlicher und kultivierter Polemiker, der bereit war, sich zu den drängendsten Themen des kulturellen Geschehens seiner Zeit zu äußern, und die distanzierte, oft verächtliche Haltung, mit der er die Welt um sich herum beobachtete, richteten sich diesmal gegen die Trägheit, die Selbstbezogenheit und den Taktizismus einer Umgebung, die seiner Meinung nach verschlossen und wenig geneigt war, sich der Außenwelt zu öffnen: “Diese Leute”, so Novelli in seinem Typoskript, das erst posthum veröffentlicht wurde, “haben Pirandello nicht einmal bemerkt, Savinio wird ihnen von außen auf den Kopf gehauen, unsere Museen haben keinen Boccioni oder gar einen Modigliani, der Direktor der Galleria d’Arte Moderna in Rom hatte 1957 noch nie etwas von Schwitters gehört, Moravia und die anderen Gurus auf unserem Hof kannten Lautréamont nicht einmal beim Namen, und sie mühen sich ab, Sartre zu lesen, wobei sie den gesamten Surrealismus mit Füßen treten”.

Diese leidenschaftliche Anprangerung ist einer der Texte, die der Verlag Nero (zusammen mit zahlreichen unveröffentlichten) in einer umfangreichen Sammlung Scritti ’43 - ’68 wiederveröffentlicht hat, die von Paola Bonani herausgegeben wurde und in diesem Jahr 2019 erscheint. Dabei handelt es sich um den derzeit umfangreichsten Korpus des literarischen Schaffens von Gastone Novelli, der von grundlegender Bedeutung ist, um die vielfältigen, tiefgründigen und komplexen Aspekte seiner Persönlichkeit zu ergründen, mit Schriften, die von den bereits erwähnten Briefen aus dem Gefängnis bis zu den jüngsten Interventionen über die Zusammenhänge zwischen Kunst und Politik reichen, die alles, was 1968 entstand, durchdringen. Dazwischen erlaubt es eine chronologische Linie, die Entwicklung seiner Rebellion gegen das künstlerische und literarischeEstablishment zu verfolgen, seiner Kunst, die von inneren Bedürfnissen und Impulsen ausging und jedes Fragment seines Lebens und Denkens durchdrang (“Kunst”, schrieb er in einem seiner letzten Texte, “ist eine der Arten, wie der Mensch sich in der Welt orientiert”, und in diesem Sinne sind ihre Methoden und ihr Erbe, wie er behauptete, denen der Wissenschaft ähnlich und ebenso widersprüchlich), sowie die Kämpfe gegen seine Hauptfeinde Unwissenheit, geistige Trägheit, erstickter Akademismus.

Über dieUnwissenheit, die laut Novelli eines der Übel der italienischen Kunstkritik war, schrieb der Künstler bereits in den frühen Dreißigern, in den 1950er Jahren. Einer der ersten Anlässe war ein weiteres, unveröffentlichtes und daher erstmals in der von Bonani mit Pünktlichkeit und Strenge herausgegebenen Sammlung publiziertes Typoskript, in dem Novelli gegen einen Artikel von Marcello Venturoli (Rom, 1915-2002) über die Biennale von Venedig 1956 intervenierte, der in der Tageszeitung Paese Sera erschienen war: “Venturoli”, schrieb Novelli, “gibt ein exemplarisches Beispiel für die Unwissenheit und Unvorbereitetheit der Mehrheit der Kritiker, die heute mit den Spalten unserer Zeitungen betraut sind. Er greift die ungegenständliche Malerei heftig an und polemisiert, von seiner eigenen Unkultur mitgerissen, gegen Mondrians plastische Behauptungen, indem er ihn des Nihilismus bezichtigt, ohne zu erkennen, dass er Dinge und Positionen diskutiert, die bereits Teil der Kunstgeschichte sind und daher überhaupt nicht polemisch sind. Offensichtlich hat Venturoli die Lektion des Schwarz-Weiß von Giottos Glockenturm in der Kathedrale von Florenz oder der Polychromie der Mauern von Pompeji nie verstanden oder bemerkt, eine Lektion, die Mondrian uns zu erklären vermochte, indem er darin nicht nur eine dekorative Tatsache, sondern eine vollständige und lebendige Form der plastischen Schöpfung sah”. In bestimmten Kreisen der italienischen Kritik gab es einen starken Widerstand gegen die Akzeptanz derabstrakten Kunst, und die Kontroverse, die auf die Ausstellung der Werke von Piet Mondrian auf der Biennale 1956 folgte (obwohl seine Werke, wie auch die anderer de Stijl-Vertreter, von Willem Sandberg, dem damaligen Kurator des niederländischen Pavillons, nachdrücklich von Rodolfo Pallucchini, dem Generalsekretär dieser Biennale, gefordert worden waren, der die Aktion fortsetzen wollte, die er in derselben Funktion seit 1948 begonnen hatte: Ziel war es, dem italienischen Publikum die internationale Erfahrung zu eröffnen, die während des Faschismus verwehrt worden war), war nichts anderes als die Folge einer Haltung der fast schon pro-temperierten Verschlossenheit, die für viele Kritiker und Politiker in den Jahren nach dem Krieg charakteristisch war: Ein Beispiel ist das Veto, das der damalige Bildungsminister Guido Gonella gegen eine Ausstellung von Werken aus der Sammlung von Peggy Guggenheim in der Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea in Rom einlegte, trotz der positiven Stellungnahme ihres Direktors Palma Bucarelli (eine Episode, die im Übrigen wahrscheinlich die Rivalität zwischen den beiden großen Frauen begründete, wobei die amerikanische Sammlerin der jungen römischen Kunsthistorikerin vorwarf, sich nicht genug für die Überwindung des Widerstands des Ministers eingesetzt zu haben).

Gastone Novelli im Jahr 1966. Fotografie von Marina Lund

Gastone Novelli, Schriften ’43 - ’68(Nero edizioni, 2019)

Dies waren die Haltungen, denen Novelli mit Verachtung begegnete: Er verachtete mangelnde Offenheit und Ignoranz, ähnlich wie Francesco Arcangeli, der zum gleichen Jahreswechsel gegen “die Routine des ewigen Ästhetizismus, der ewigen italienischen Akademie, die immer bereit ist, sich von allen Seiten zu erheben und sich als traditionelle Weisheit und modernistische Weisheit, als Humanismus und mediterrane Tradition, als ewiger kontemplativer Geist und platonische Tradition zu tarnen” wetterte. Und genau diese Unwissenheit, die Novelli Venturoli vorwarf, war seiner Meinung nach ein Merkmal, das einen Großteil des italienischen Kulturmilieus jener Zeit kennzeichnete: “Der Mangel an Kultur”, so schrieb er im folgenden Jahr, “hindert die Menschen nicht daran, über Dinge zu sprechen, über die sie alles ignorieren, von der Fachsprache über die ideale Topographie bis hin zur historischen Position, und unzweifelhafte Urteile zu fällen. Und diese Ignoranz ist heute im Bereich der bildenden Kunst nicht nur bei den Amateuren, sondern auch bei den Kritikern selbst üblich geworden. Ihre Sprache ist nur noch rhetorisch; man schöpft aus dem Kessel des Alten und hofft, das Neue und Gute zu finden, aber dieses Vorgehen ist immer ein Eingeständnis der Ohnmacht in der Gegenwart. Wir haben keine Lust mehr auf das Gerede von ”glücklichen Nebeneinanderstellungen“, von ”sicherer konstruktiver Kraft“, von Leuchtkraft, Virilität, Tonalität, Untertönen, Sensibilität und ähnlichem Gefasel. Schließlich besteht die Kritik aus Worten, sie sollte also eine poetische Tatsache sein und keine mechanische Autopsie”. Und wenn der Angriff auf eine Kunstkritik, die grundsätzlich unfähig ist, über ein Werk oder einen Künstler zu sprechen, außer im Sinne einer reinen Sezierung, die ein Selbstzweck ist, trocken und nutzlos rhetorisch ist, immer noch lebendig und aktuell ist (und daher genauso bissig wäre, selbst wenn sie sich auf das heutige Panorama bezöge), so kann man doch in der heutigen Realität sehen, was Novelli als die Ergebnisse einer unbeweglichen und selbstreferentiellen Kritik identifiziert hat: das “Zurückbleiben”, die “Unfähigkeit zu leben”, die unbewusste “Angst vor der Forschung”.

Novellis Ziel ist es aber nicht nur, die Kritiker in die Schranken zu weisen, sie auf ihre Verantwortung festzunageln: Für Novelli geht es auch darum, die Freiheit des Künstlers zurückzufordern. Als er 1964 von der Zeitschrift Il Ponte eingeladen wurde, die Biennale von Venedig zu kommentieren, versäumte er es nicht, mehr als einen Seitenhieb auf die Kritiker zu richten (“Soweit ich weiß, stößt seit einiger Zeit jeder Diskurs über die Kunst auf taube Ohren, vor allem in diesem Land, das immer noch in den Händen von sentimentalen Amateuren auf der einen und Geschichtsverrückten auf der anderen Seite ist - die Kritiker selbst, sowohl die rückschrittlicheren als auch die ’führenden’, reduzieren jeden Tag die Zahl der Künstler, die die wichtigsten der Welt sind.tip’ reduzieren ihre Sprache jeden Tag mehr und mehr auf das Niveau von Beleidigungen und Possen”), noch um seine Ungeduld mit denen zu betonen, die schon damals versuchten, ihm Etiketten oder Kategorien zuzuweisen. Aber am Ende setzte sich jene Losgelöstheit durch (wahrscheinlich von der Welt, aber noch mehr von sich selbst), die seit der Erfahrung seiner Verhaftung und Gefangenschaft (als die Losgelöstheit eine Art Sehnsucht nach Unsterblichkeit, nach Wiedergeburt war, während er auf seine Hinrichtung wartete: “Ich begann zu spekulieren. Ich löste mich ein wenig von meinem Körper und überzeugte mich, dass ich nicht mit ihm sterben würde. Im Gegenteil, ich sah ihn mit großem Mitleid an. Ich würde ihn bald verlassen müssen, und er wäre gestorben, um den Würmern das Leben zu schenken”), hatte immer seine Persönlichkeit geprägt (“es gibt einen dichten Nebel, der mich von mir selbst trennt, deshalb kann ich hin und wieder etwas erahnen, und unmittelbar danach interessiert es mich vielleicht nicht mehr”, schrieb er 1959). Eine Distanz, die in jenem kurzen und polemischen Beitrag in der Zeitschrift Il Ponte die Gestalt einer Reflexion über die Ursprünge der Kunst annahm: “Es scheint mir offensichtlich und klar, dass die Malerei weder aus bestimmten Ereignissen entstehen noch sich an eine bestimmte Gesellschaft mit einer bestimmten Funktion wenden sollte, im ersten Fall wäre es Chronik, im zweiten Didaktik oder Propaganda. Die Malerei ist ein persönliches Ritual, das aus einer höllischen Notwendigkeit heraus entsteht und sich an ein Publikum wendet, das völlig in das Geheimnis von Zahl und Zeit gehüllt ist. Das Werk kann auf tausend verschiedene Arten und zu verschiedenen Zeiten gelesen werden, es kann überhaupt nicht gelesen werden, aber es bleibt ein Werk allein durch die Tatsache seiner Entstehung”.

Novelli war einer der wenigen italienischen Künstler, die in der Lage waren, das Werk von Paul Klee zu verstehen (und es ist kein Zufall, dass der Künstler, mit dem Novelli am engsten zusammenarbeitete, Achille Perilli war, der dem großen Helvetier von allen Italienern vielleicht am nächsten stand). Wie Klee war er davon überzeugt, dass Kunst kein passives Mittel der Aufzeichnung ist, wie Klee versuchte er, die Ursprünge des künstlerischen Schaffens zu erfassen, wie Klee war er fasziniert von den Möglichkeiten der Sprache, wie Klee erforschte er das Potenzial des Zeichens, wie Klee glaubte er, dass ein Künstler, der ein wahrer Meister seines Handwerks sein will, ein tiefes Wissen über die Ursprünge der grundlegenden figurativen Elemente (Punkt, Linie, Fläche) haben muss: Novelli vertrat die Ansicht, dass, sobald man einen Punkt auf einer Fläche hinterlässt, das Werk bereits begonnen hat und bereits eine Bedeutung annehmen kann) und wissen muss, dass die Bewegung die Grundlage der Wahrnehmung ist (in diesem Sinne sind auch seine Beiträge zum Komponieren zu sehen). Mit Klee teilte er den experimentellen Ansatz, die Fähigkeit, neue Alphabete zu schaffen, die Tendenz, Zeichen als ebenso konkret wie Bilder zu betrachten und aus Zeichen Welten und Universen zu schaffen. “Die Schaffung eines gültigen plastischen Werks”, schreibt Novelli 1957, “hat ihren Ursprung in dem Impuls, der einen zum Handeln antreibt und endet mit dem physischen Akt der Ausführung. Es geht also um das ganze Individuum, von der intuitiven Fähigkeit des Unterbewusstseins bis zum intellektuellen Wissen und der physischen Vorbereitung der Gesten. Man muss versuchen, alles, was heute bekannt ist, zu verstehen, anstatt es zu wissen, alle möglichen Mittel zu nutzen, um Formen und Werke zu schaffen, und am Ende alles Gelernte an Gleichgewicht und Wissen zu vergessen, damit der schöpferische Akt seine Spontaneität zurückgewinnt, automatisch wird und somit in der Lage ist, jeden Impuls zu sammeln und jede Intuition auszudrücken, den Teil des Irrationalen bewahrt, der immer eine Quelle neuer Anregungen ist, die Möglichkeit, ursprüngliche Wahrheiten darzustellen, etwas aus dem Chaos des Ursprungs zu schöpfen”.

Gastone Novelli, Lesereise der Poesie (1961; Mischtechnik auf Leinwand, 220 x 350 cm; Rom, Galleria Nazionale d’Arte Moderna)

Gastone Novelli, Boot in der Sonne (1967; Öl, Tempera und Bleistift auf Leinwand, 19,5 x 29,5 cm; Venedig, Sammlung Peggy Guggenheim)

Gastone Novelli, Diese Ziele... (1961; Pastell, Bleistift und Vinavil auf Papier, 49,5 x 67,5 cm; Privatsammlung)

Gastone Novelli schreibt “Die Biennale ist faschistisch” hinter eines seiner Werke auf der Biennale 1968.

Ein Chaos, in dem alles möglich ist, in dem Zeichen mit einer starken Konkretheit ausgestattet sind, weil ihre Kombination ein Universum (oder besser: mehrere mögliche Universen) hervorbringt, dem eine bestimmte Sprache entspricht. Eine Sprache, die für Novelli “magisch” ist, d.h. die in der Lage ist, sich selbst und auf ahistorische Weise zu strukturieren (im Gegensatz zur “akademischen” Sprache, die sich stattdessen bereits bestehender Strukturen bedient), indem sie “Reste und Fragmente” verwendet, die, um Lévi-Strauss zu zitieren (nach dem das Zeichen ein Vermittler zwischen Bild und Begriff ist und die Kunst auf halbem Weg zwischen wissenschaftlichem Wissen und mythischem Denken liegt, und der Künstler auf halbem Weg zwischen Wissenschaftler und Bricoleur), “fossile Zeugen der Geschichte eines Individuums oder einer Gesellschaft” darstellen. Eine Sprache, die ihre literarischen Bezüge in Lautréamont und Joyce findet. Und eine Suche, die die Kunst im weitesten Sinne einbezieht, denn, so Novelli, “das Werk existiert in all seinen Möglichkeiten und zu jeder Zeit in Bezug auf die Sprache, zu der es gehört”. Und da die Möglichkeiten eines Werks potenziell unbegrenzt sind, führt der Diskurs über die Kritik vernünftigerweise zu zwei Konsequenzen: Erstens ist es schwierig, ein eindeutiges Urteil über ein Werk zu formulieren, da ein Urteil über ein Werk notwendigerweise dem Kontext unterliegt, der es hervorbringt, und sich in einem gewissen zeitlichen Abstand radikal ändern kann (für Novelli nimmt das Urteil den Charakter einer Hypothese an). Zweitens ist es den Kritikern untersagt, den Künstler zu zügeln, ihm die Linien zu diktieren oder das künstlerische Schaffen zu lenken. Der Künstler muss die Freiheit haben, zu schaffen, zu produzieren, seine eigene Forschung autonom zu entwickeln und sie gegebenenfalls in Frage zu stellen.

Wie bei der Biennale 1968, als Novelli seine Werke aus dem ihm gewidmeten Raum zurückzog. Am 18. Juni, bei der Eröffnung der internationalen Ausstellung, hatten Studentengruppen auf dem Markusplatz einen lebhaften Protest gegen die Institution, gegen die Kunst der Bosse gestartet. Er endete mit Anklagen, Schlagstöcken und unnötiger Gewalt durch die Polizei. All dies wird durch die Fotos von Ugo Mulas und Gianni Berengo Gardin, die anwesend waren, dokumentiert. Von den zweiundzwanzig italienischen Künstlern, die an dieser Ausgabe der Biennale teilnahmen, protestierten neunzehn, indem sie ihre Werke entweder versteckten oder verdeckten. Aber nur am Eröffnungstag. Ab dem zweiten Tag blieben nur noch drei übrig, um den Protest weiterzuführen: Gianfranco Ferroni, Carlo Mattioli und Gastone Novelli. Ferroni beschloss, seine Werke für die Dauer der Biennale umgedreht auszustellen, d. h. mit der Rückseite zum Publikum hin, während der bemalte Teil an der Wand befestigt wurde. Mattioli und Novelli hingegen zogen ihre Werke zurück.

Novelli hatte keinen Hehl daraus gemacht, dass er die Biennale für eine “tote” Institution hielt: “Sie ist eine periodische Museographie der Forschung”, hatte er in einem Text geschrieben, in dem er die Gründe für seinen Protest darlegte. Aber eine Verweigerung der Teilnahme wäre reiner Exhibitionismus und pure Selbstkastration gewesen. Ein inakzeptabler Rückzug für einen Künstler wie Novelli. Wenn es also stimmt, dass “Malerei zu machen bedeutet, innerhalb einer Sprache zu agieren”, dann glaubte Novelli, dass die Teilnahme an der Biennale ein Mittel war, diese von innen heraus zu verändern. Doch unter den Bedingungen, die nach der Unterdrückung des Protests entstanden waren, war eine Teilnahme nicht mehr möglich: “Diese Biennale ist zum Schauplatz einer Machtdemonstration zwischen einem Polizeistaat und einer Opposition geworden, die, von der PCI instrumentalisiert, den Protest auf die Superstrukturen lenkt, um die wahren Wurzeln unserer Gesellschaft nicht zu berühren. Es gibt keinen Menschen, und ich sage ausdrücklich nicht Künstler, der es in dem entstandenen Klima akzeptieren kann, seine Arbeit zu exponieren”. Der Krieg gegen den Krieg wurde auf eines seiner bekannten Gemälde geschrieben. Novelli hatte es für diese Ausgabe der Biennale ausgestellt.

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