"Libiamo, libiamo ne' lieti calici": die zerstörerische Kraft der bacchantischen Tänze

“Lauft, o Mènaden, lauft, o Mènaden, [...] inmitten der feurigen Gesänge, inmitten der Rufe, während aus der heiligen Flöte heilige Melodien vibrieren, die jene führen, die sich auf den Berg werfen. Und flink wie ein Stutfohlen, das frei über die Felder läuft, folgt die Mènade, und im Tanz treibt sie den flinken Fuß” (Euripides, Bakchen).

Die lebhaften Worte, mit denen der erste Halbchor die Figur der Mänaden (im “römischen Jargon” besser bekannt als Bacchae) in Euripides’ bekannter Tragödie einführt, erklären gut die Einzigartigkeit der Anhänger des Dionysos. Der Gott des Weins, der Trunkenheit und der natürlichsten und wildesten tierischen Instinkte, der Sohn von Zeus und Semèle, der in der römischen Religion unter dem Namen Bacchus bekannt ist, verkörpert am besten den lodernden, rasenden Lebenskeim, der alles grenzenlos durchdringt.

Es ist wiederum Euripides, der im Verlauf der Erzählung seiner eigenen Tragödie, indem er den Hauptdarstellern (vor allem Cadmus und dem alten Tiresias) das Wort erteilt, zeigt, wie das zentrale Attribut in der Dynamik der bacchischen Riten auf sehr eindrucksvolle Weise der Tanz ist. “Tanzen, wir allein in Theben, die bacchantischen Tänze?”, “Wenn wir allein weise sind und die anderen töricht”. Der erregte Dialog zwischen Cadmus, dem ersten, und Tiresias, dem zweiten, zeigt, wie die unvergleichliche Lebendigkeit der “bacchischen Feste” neben dem allgegenwärtigen und ikonischen Attribut des Weins gerade um die ungezügelte Lebhaftigkeit und die rhythmischen Gesten der Körper kreist.

Die Legende, die vielleicht zu den reichhaltigsten und aussagekräftigsten der gesamten Mythologie gehört, besagt, dass Dionysos in Theben aus der geheimen Vereinigung zwischen Zeus und Semèle geboren wurde, die auf Betreiben der eifersüchtigen Hera darum bat, Zeus in seiner schillernden Macht bewundern zu können. Dieses Ansinnen kostete sie das Leben, denn die Tochter des Kadmos starb inmitten von Donner, Blitz und Flammen, die von den Königen des Olymps erzeugt wurden, eingehüllt in göttliches Feuer. Trotz des unglücklichen Ereignisses rettete Zeus das noch unfertige Kind aus dem Schoß der Frau und ließ es in ihrem Oberschenkel heranreifen. Anschließend wurde Dionysos Hermes anvertraut und wuchs in der Obhut der Nymphen auf dem Berg Nisa auf, einem waldreichen Berg im antiken Thrakien: daher der Beiname “Zeus von Nisia”.

Als er erwachsen war, entdeckte Dionysos die Weinrebe und lernte, sie zu kultivieren, bis er von ihren göttlichen Früchten völlig berauscht war, die er sofort seinen Erzieherinnen verkündete. Ebenfalls verzaubert von der süßen Güte der Trauben, begann Dionysos, mit Efeu gekrönt, mit ihnen durch die Länder der Balkanhalbinsel zu ziehen, gefolgt von einer zahlreichen Prozession tanzender Nymphen und Satyrn.

Obwohl einige Kritiker den Ursprung der dionysischen Riten im antiken Thrakien sehen, fand der Kult der Gottheit mit Sicherheit ab dem 6. Jahrhundert v. Chr. seinen Ursprung in Hellas und verbreitete sich dann allmählich über die Gebiete der Magna Graecia. Die Ausbreitung des Ahnenkultes entlang der Küsten der italischen Halbinsel wird von Titus Livius in seinem berühmten Ab Urbe condita beschrieben. Tatsächlich beschreibt der Historiker in Buch XXXIX, wie die Saat der ungezügelten Vitalität der dionysischen Feste durch die kampanische Priesterin Anna Paculla nach Rom gebracht wurde. Die exzessive Laszivität und Wollust der Rituale (an denen sich Frauen und Männer gleichermaßen zu beteiligen begannen), die aus begleitenden, von einem natürlichen Urinstinkt beseelten Tänzen resultierten, schlugen ab dem 2. Jahrhundert v. Chr. in der Urbe in überwältigendem Maße Wurzeln und sorgten bei der Bevölkerung für Unruhe und Enttäuschung.

Die Ausbreitung des Dionysoskultes (heute unter dem Namen Bacchus bekannt), eines Ritus, der nicht einheimisch und weit von den römischen Sitten entfernt war, veranlasste den Senat 186 v. Chr. zu einem Erlass mit dem Titel Senatus consultum de Bacchanilibus, durch den die Ausübung der Bacchanalien im gesamten römischen Gebiet offiziell verboten wurde. Interessant ist, dass eine Kopie dieses Dekrets, die heute im Kunsthistorischen Museum in Wien aufbewahrt wird, 1640 in Tiriolo (Catanzaro) bei Ausgrabungen für den Bau des Palastes des Fürsten Giovanni Battista Cigala gefunden wurde.

Die wachsende Popularität der Bacchanalien betraf zwangsläufig auch die bildende Kunst, die bereits seit dem 6. Jahrhundert v. Chr. versuchte, die “tanzende” Vitalität der Mänaden wieder zum Leben zu erwecken.

Zahlreich und vielfältig sind die Artefakte der archaischen Periode, deren Dekoration an die dionysischen Feste erinnert, wie die Promonos-Vase, ein attischer Krater, der heute in MANN aufbewahrt wird, oder das spätere Haus der Prozession des Dionysos, das in der antonischen Periode in El Jem, im heutigen Tunesien, errichtet wurde und ein raffiniertes Mosaik zeigt, das die animierte dionysische Prozession darstellt.

Aber die bacchantische Animosität, die unter mehreren Aspekten betrachtet und untersucht werden kann, war ein besonders geeignetes Thema und wurde ab dem 16. Jahrhundert vorgeschlagen, als das Nachdenken über die “Linie”, das Studium der anatomischen Darstellung und der Versuch, das reale Datum zu untersuchen, zu Merkmalen wurden, die für eine solche Erzählung entschieden geeignet sind und ihr entsprechen. Ein frühes Beispiel, das die Deklination des Themas gut zum Ausdruck bringt, findet sich in Die Ankunft des Bacchus auf der Insel Naxos , ein Werk, das Giovanni Luteri zugeschrieben wird, der in der Chronik besser als Dosso Dossi bekannt ist.

Aufgewachsen in der heutigen lombardischen Gemeinde San Giovanni Del Dosso, von der Lauteri seinen Spitznamen ableitet, reifte der Künstler in diesen Gebieten an der Grenze zwischen der Markgrafschaft Mantua und dem Herzogtum Este. Obwohl die biographischen Informationen über Lauteris frühe Ausbildung noch unklar sind, ist nicht auszuschließen, dass er in der Schule von Lorenzo Costa (dem Künstler der Gonzaga nach dem Weggang Mantegnas) aufwuchs und dass er zum Hofmaler der Familie Este ernannt wurde (1514). Während seines Aufenthalts in Venedig und Florenz hat er die Gemälde von Giorgione und Tizian sowie den allgegenwärtigen Raffael nicht beachtet.

DieAnkunft des Bacchus weist in der Tat alle angedeuteten malerischen Einflüsse auf und kann mit absoluter Wahrscheinlichkeit in den Kontext eines prestigeträchtigen Auftrags wie dem für Alfonso I. d’Este, Herzog von Ferrara, gestellt werden, der Künstler vom Kaliber eines Giovanni Bellini(Das Göttermahl) und Tizian für seinen Camerino dei Baccanali beauftragte, Werke, die genau auf das festliche Bacchusthema ausgerichtet waren. Und es war Vecellio, der eines der berühmtesten, ikonischsten und einflussreichsten Gemälde seiner Produktion und der gesamten Kunstgeschichte “inszenierte”: das Bacchanal der Andrii.

Das Gemälde bildet das letzte Element eines Dreiklangs, der zusammen mit Bacchus und Ariadne aus der National Gallery in London und dem Fest der Amoretten, das sich heute im Prado befindet, die gesamte Kunstszene der Halbinsel auf den Kopf stellte. Das Bacchanal von Tizian verkörpert wie kein anderes Werk die ungezügelte Vitalität der “dionysischen” Rituale: Links in der Szene trinkt ein weich geformter Mann mit unbestreitbarer Vehemenz Wein direkt aus dem Krug; in der Mitte unterhalten sich ruhig liegende Figuren miteinander, ohne sich darum zu kümmern, was in ihre Teller geschüttet wird, wie das junge Mädchen im Vordergrund demonstriert; am rechten Rand erscheint eine sinnliche weibliche Figur, die teilweise von einem exquisiten weißen Faltenwurf bedeckt ist, den Freuden des Lebens völlig ausgeliefert.

Vor allem aber fällt die Gruppe von Männern auf, deren Köpfe mit Lorbeer umgürtet sind und die sich, fasziniert von der sanften Schönheit der jungen Frau, in einen energischen Tanz stürzen, was noch mehr durch die schimmernde, sich kräuselnde Draperie unterstrichen wird, die die eigentliche und lebendige Vitalität der Rituale wie auch der Szene deutlich macht. Das Werk wurde nach der Devolution von Ferrara (1598) von Kardinal Pietro Aldobrandini nach Rom gebracht (oder besser gesagt mitgenommen), und diese Ankunft wird aufgrund der innovativen Einzigartigkeit der von Tizian geprägten künstlerischen Sprache von den Kritikern als einer der grundlegenden Schritte in der Entwicklung der barocken Sprache in Rom angesehen.

In der Tat entwickelte sich die Stadt Rom an der Wende vom 16. zum 17. Jahrhundert dank der von Sixtus V. (1585-1590) eingeleiteten aufgeklärten “Modernisierung” zum neuen europäischen Kunstzentrum und löste Venedig ab, das im 16. In diesem lebhaften kulturellen Klima kam Annibale Carracci 1594 nach Rom, um im Auftrag von Odoardo Farnese eines seiner berühmtesten Werke zu malen: den Triumph von Bacchus und Ariadne. Die Szene, die von dem ausdrücklichen Wunsch beseelt ist, die veraltete manieristische Sprache auf Kosten einer tieferen Untersuchung der Realität aufzugeben, unterstreicht das Gewölbe der Galerie und schlägt (im Zuge einer räumlichen Inszenierung, die an klassische Friese erinnert) eine Erzählung vor, in der die tänzerische Dynamik der bacchantischen Prozessionen noch deutlicher zum Ausdruck kommt.

In den ersten beiden Jahrzehnten des 17. Jahrhunderts wird die zentrale Stellung Roms in der Kunst auch durch die Anwesenheit von Nicolas Poussin belegt. Der französische Künstler, angezogen von dem feurigen kulturellen Klima und vor allem von der Möglichkeit, von den reichhaltigen privaten Aufträgen vor Ort zu profitieren, kam 1624 an die Urbe, wo er höchstwahrscheinlich die Bacchanalien von Tizian beobachtete. Es ist sicher kein Zufall, dass er 1625-1626 ein Werk malte, das von Vecellios berühmtem Werk, das sich heute im Prado befindet, inspiriert ist. Das Madrider Bacchanal basiert zwar auf der klassischen Matrix, die Poussin so sehr am Herzen lag und die in der räumlichen Inszenierung der Szene deutlich sichtbar ist, greift aber den natürlichen und bewaldeten architektonischen Hintergrund auf, den der venezianische Meister häufig verwendete. Die Erzählung, die von den rhythmischen Gesten der Figuren unterstrichen wird, wird durch eine kontinuierliche tanzende Prozession belebt, die jedoch im Gegensatz zu Tizians Werk keine “Fragmentierung” oder Lösung der Kontinuität aufweist.

Das Thema der Bacchanalien wurde auch im 18. Jahrhundert immer wieder aufgegriffen, wie ein außergewöhnliches und raffiniertes Gemälde von Sebastiano Ricci beweist. Die Bacchanalien zu Ehren von Pan, die sich in der Gallerie dell’Accademia in Venedig befinden, zeigen die detaillierte Lebendigkeit der Bildsprache des Künstlers aus Belluno, dessen Modus pingendi sich gut für eine Erzählung eignet, in der Rhythmus, Vitalität, Spiel und Zügellosigkeit besondere und wesentliche Aspekte sind.

Das Gemälde, das sich durch eine äußerst detaillierte Grafik auszeichnet - am deutlichsten in der Wiedergabe der Landschaftselemente -, reserviert eine zentrale Rolle für die frenetischen Tänze der Bakchen, die, nicht zufällig, im Zentrum der Erzählung stehen und von einem eifrigen Faun beim Tanz “unterstützt” werden. Ringsum verkörpern Musikanten, spielende Putten und liebevoll ausgestreckte Figuren die bacchische Festlichkeit.

Das Thema wurde im 18. Jahrhundert weiter aufgegriffen, wie das ebenfalls in den Accademia-Galerien aufbewahrte Gemälde von Francesco Zuccarelli beweist. Der toskanische Künstler inszenierte sein Bacchanal zwischen den 1840er und 1850er Jahren in einer sanften und idyllischen bukolischen Landschaft, die das “klassische Ideal” verkörpert, das die Künstler dieser Zeit anstrebten.

Die Erzählung, die in einem Kontext angesiedelt ist, in dem die Beschreibung der floralen und faunistischen Elemente, auch wenn sie scheinbar nebensächlich sind, in nicht geringem Maße zu einer vollständigen Wiedergabe des Ganzen beitragen, sieht immer noch das Thema der lebhaften Tänze als zentralen Punkt: Das Gemälde gibt zwar die Aura der alten bacchantischen Atmosphäre auf, die sich im vorigen Jahrhundert manifestierte, bewahrt aber durch eine umfassendere und “klassischere” Beschreibung den lebhaften und tanzenden “fil rouge” , der sich aus der Begegnung der bezaubernden Jungfrauen mit den Faunen ergibt.

Die Bacchanalim haben uns also im Rhythmus von Musik und Tanz seit der Antike begleitet und bezeugen, dass der Mensch, wenn er frei von Beschränkungen und Zwängen ist, sich dank seines angeborenen Urinstinkts als wahres soziales Tier betrachten kann.

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