Lazzaro Bastiani. Ein Künstler am Rande der Größen der frühen venezianischen Renaissance

Roberto Longhi konnte in einem zwischen 1925 und 1926 verfassten, aber erst posthum veröffentlichten Essay die kritische Geschichte von Lazzaro Bastiani zusammenfassen, der von 1456 bis 1512 als Abgeordneter dokumentiert ist, als in der Liste der Mitbrüder der Scuola Grande di San Marco zu lesen ist: “mori ser lazaro bastian pintor a san rafael”. Obwohl er mehrfach mit den bedeutendsten Künstlerpersönlichkeiten seiner Zeit wie Vivarini und Bellini zusammenarbeitete und eine keineswegs untergeordnete Rolle spielte, wurde Bastiani von der zeitgenössischen Kritik aufgrund einer als archaisch und “reaktionär” empfundenen Sprache vernachlässigt. In den Worten von Licia Collobi Ragghianti war er gewiss kein Künstler, “der von einer glühenden, phantastischen Inspiration getragen wurde, sondern ein Künstler, den man vielleicht besser als ’abstrakt’ bezeichnen sollte, von absoluter Kohärenz zu einem präzisen Ordnungswillen, innerhalb der fast a priori festgelegten Grenzen einer bestimmten Formensprache”. Hatte Bernard Berenson ihn 1916 in den Rang eines “abhängigen Wesens”, eines “unbedeutenden Künstlers” zurückgestuft, so haben sich später namhafte Wissenschaftler, allen voran Roberto Longhi, um seine Wiedergutmachung bemüht, indem sie es sich zur Aufgabe gemacht haben, den spärlichen Korpus der signierten und datierten oder durch Quellen belegten Werke zu erweitern. Die neuen Zuschreibungen haben Licht in die frühe Periode gebracht, in der Bastiani es nicht verschmähte, Motive und Lösungen der bekanntesten Künstler der Stadt zu überarbeiten, und sich auf die Suche nach einer persönlichen Sprache machte. Da es unmöglich ist, hier auf das Thema einzugehen, verweisen wir auf die eingehenden Untersuchungen von Stefano G. Casu(Lazzaro Bastiani: la produzione giovanile e della prima maturità, in “Paragone”, terza serie, XLVII, 8-9-10, 1996, S. 60-89) und von Gianmarco Russo(Lazzaro Bastiani vor 1480, in “Paragone”, dritte Serie, LXIX, 142(825), 2018, S. 3-18) - werden wir versuchen, die Geschichte oder vielmehr die Geschichten einiger seiner emblematischsten Gemälde zurückzuverfolgen, die der Maler zwischen dem achten und neunten Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts, auf dem Höhepunkt seiner Karriere, ausführte.

Wie wir sehen werden, ist Bastianis Fähigkeit, die Perspektive als wissenschaftliches Werkzeug für die Verteilung der Volumina zu nutzen, zwar offensichtlich, doch bedeutet dies nicht notwendigerweise die Suche nach einer naturalistischen Wiedergabe der Sujets, sondern eher die Wiederholung von Formen und kompositorischen Modulen, die wiederum von älteren, vierzehnten, wenn nicht gar byzantinischen Formeln abgeleitet sind, mit leichten Variationen. Bastianis modus operandi ist daher nahe an dem Modell, das Alexander Nagel und Christopher S. Wood(Rinascimento anacronico, ed. Chiodi, Macerata, Quodlibet, 2024) als “substitutionell” bezeichnen, wobei das “Gesetz der Kontinuität” zwischen seinen Werken und den vorangegangenen zu erkennen ist, d. h. der anachronische Charakter seiner Poetik, die die Vergangenheit wiederholt, zögert und zurückruft und eine neue Gegenwart schafft. Diese Sprache, die eindeutig schematisch und geometrisch ist, erlaubt es ihm, wie Longhi erkannt hat, “die formalen Mittel der Renaissance für einen extrafigurativen Zweck” zu nutzen, der nicht nur religiös, sondern vor allem werbend und gedenkend ist. Nur durch sorgfältige philologische und archivarische Recherchen war es möglich, die raffinierte symbolische Ausarbeitung des Willens der Mäzene zu entschlüsseln und die verborgene Bedeutung der dargestellten Themen wiederherzustellen.

Eines der aussagekräftigsten Beispiele dafür ist das Altarbild des Heiligen Augustinus, das sich heute in einer Privatsammlung in Montevideo befindet. Es wurde Ende der 1470er Jahre von den regulären Augustiner-Chorherren der Kirche San Salvador in Venedig, einem der ältesten und angesehensten Gotteshäuser der Stadt, bei Bastiani in Auftrag gegeben. Das Werk hatte die Form eines Polyptychons mit fünf Fächern, wobei eine Pietà für das Cymatium bestimmt war und eine Predella aus drei Tafeln bestand, von denen eine laut Ridolfi “den Papst inmitten der Kardinäle” darstellte, der dem Heiligen die Bischofstracht übergab. Die Augustinermönche hatten Bastiani gebeten, zwei konkrete Momente in der Geschichte der Kongregation von San Salvador zu schildern: die von Papst Gregor XII. 1407 genehmigte Gründung und die Übergabe des venezianischen Komplexes an die Augustiner-Chorherren von Bologna durch Papst Eugen IV. Auf dem Gemälde zeigen die Bände, die der heilige Augustinus den Brüdern mit dem Skapulier und dem weißen Rochetto überreicht, denIncipit der Augustinerregel und verweisen auf diese beiden wichtigen Ereignisse in der institutionellen Geschichte der Kongregation, zu denen in der Predella die Episode der Bischofsinvestitur des Heiligen hinzukommt. Bastiani führte also einen fruchtbaren Dialog mit den Kanonikern, um die Erinnerung an den Ort wiederherzustellen, wobei er eine bildliche, elegante und anspielungsreiche Erzählung bevorzugte.

Dasselbe gilt für die Tafel mit der Geburt Christi, die den Altar neben dem Grab von Eustachio Balbi, dem Podestà von Brescia, in der Kirche Sant’Elena im Osten der Stadt schmücken sollte. Dieser hatte in seinem eigenhändigen Testament aus dem Jahr 1478 verfügt, dass “in termine de mexi 6” nach seinem Tod ein Altarbild mit “el presepio, tanto bello, et honorevol quanto se po” angefertigt werden sollte. Er ernannte seine Brüder Filippo, Giacomo und Benedetto und seine Kinder Andrea, Zaccaria, Cristina und Chiara zu Auftraggebern. Aus der Inschrift auf dem Grabstein geht hervor, dass Eustachio im April 1480 starb, so dass Bastiani das Gemälde vermutlich am Ende des Jahres aufgab. Die symmetrische Anordnung und die Ruhe der Figuren verraten sofort die “symbolische Absicht” des Bildes: Die Brüder des Verstorbenen als Testamentsvollstrecker ließen sich die Gelegenheit nicht entgehen, ihre gleichnamigen Heiligen und natürlich auch die des Verstorbenen um die heilige Szene herum anzuordnen. Wir sehen, von links, Eustachius, der eine Rüstung und ein Banner mit seinem Namen in Großbuchstaben trägt, Jakobus, Philippus und Benedikt, die einen Mantel und ein weißes Gewand mit weiten Ärmeln tragen, d. h. den Habit der reformierten Benediktiner der Olivetanischen Kirche von St. Helena.

Noch interessanter ist die Lektüre der Lünette mit der thronenden Jungfrau mit Kind, den Heiligen Johannes dem Täufer und Donato und dem Stifter Giovanni degli Angeli, signiert und datiert 1484, die in der Basilika Santi Maria e Donato in Murano aufbewahrt wird. Dank der Entdeckung des Testaments des Mäzens konnte Lucia Sartor(Lazzaro Bastiani und seine Mäzene, in “Arte Veneta”, 50, 1997, pp. 38-53) konnte nicht nur den ursprünglichen Standort des Gemäldes rekonstruieren - an der Gegenfassade des Gebäudes, wo noch eine etwas größere Nische zu sehen ist -, sondern auch das raffinierte Rätselspiel entschlüsseln, das sich Bastiani nach den Anweisungen des Pfarrers ausgedacht hatte. Johannes der Täufer wird von zwei Engeln in Gegenwart der Jungfrau begleitet, während der heilige Donatus, der Schutzpatron der Basilika, den Stifter darstellt, und wie bei einem Rebus kann man auf seinen Namen und sein Amt schließen. Der Papagei unten rechts an der Wand, ein Symbol der erlösenden Beredsamkeit, spielt auf die Hoffnung auf das ewige Leben an, ebenso wie das merkwürdige Blatt hinter dem heiligen Donatus, das an eine schöne Passage aus dem Buch Sirach (14,18-19) erinnert: “Wie grüne Blätter an einem belaubten Baum, die einen fallen und die anderen sprießen, so sind die menschlichen Generationen: eine stirbt und eine andere wird geboren”.

Bastiani bedient sich einer strengen, linearen und ikonischen Sprache, die auf den Eindruck von Realität verzichtet, um die manchmal standardisierten Details in kraftvolle Zeichen zu verwandeln. Der Verzicht auf eine Vision von Verlierern und Gewinnern, von großen Dichtern und einfachen Schuldnern wird uns helfen, einem Künstler, der in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts in Venedig mehr als bekannt war und zu Unrecht von einer Geschichte, die allzu oft durch triviale Fragen des Geschmacks und des Stils behindert wird, zum Vergessen verurteilt wurde, die richtige Dimension zurückzugeben.

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