La Maddalena von Antonio Canova: von der Schnelligkeit des Denkens zur formalen Eleganz

“Er schrieb die Hierarchien zwischen dem Göttlichen und dem Menschlichen neu, wie es nur ein ”Halbgott der Fabel", ein Held aus mythischen Zeiten hätte tun können^"1. So beschreibt der französische Schriftsteller Stendhal in seinem Leben von Napoleon (1817-1818) die Figur seines Vaters im italienischen Neoklassizismus: Antonio Canova (Possagno, 1757 - Rom, 1822).

Canova, der aus Possagno in der Provinz Treviso stammte, wuchs als Sohn und Enkel von Steinmetzen in einem Umfeld auf, in dem Trittbrett, Bohrer und Meißel zu den ihm wohl vertrauten Werkzeugen gehörten. Nach dem Tod seines Vaters ging Antonio in der Werkstatt seines Großvaters väterlicherseits in die Lehre ("ein tapferer Steinmetz, ganz zu schweigen von einem Bildhauer^"2), wo er seine technischen Kenntnisse des Handwerks vertiefte. Seine Ausbildung ging noch einen Schritt weiter, als er als Lehrling bei Giuseppe Bernardi, einem Mitglied einer der führenden Bildhauerfirmen der Serenissima, “in die Lehre” ging.

Canovas anfängliche Ausbildung kann also als rein bildhauerisch bezeichnet werden, weit entfernt von dem Studium und der Praxis des Zeichnens, die für die akademische Ausbildung typisch waren, die er erst ab 1770 in der Ca’ Farsetti (oder Galleria Farsetti) in Venedig erhalten sollte. Wie wir noch sehen werden, sollten diese technischen und formalen Aspekte, die er sich in jungen Jahren aneignete, das künstlerische Wesen des Maestro prägen und zu Elementen absoluter Einzigartigkeit in seiner endlosen künstlerischen Produktion werden.

Die geschickte Anwendung der technischen und formalen Mittel, in Verbindung mit der anfänglichen Realisierung von Skizzen und Studienzeichnungen, wird ihn dazu bringen, Modelle zunächst in Terrakotta und schließlich in Gips (in Lebensgröße) zu schaffen, die es ihm in der letzten Phase der Produktion ermöglichen, den Marmor bis zur Perfektion zu bearbeiten.

Die Hinzufügung eines einfachen Schrittes, wie die Anfertigung der Terrakotta-Skizze, erlaubt es dem Künstler (mit der Kraft von nicht nur einem, sondern zwei vorherigen Modellen), den Marmor auf eine fast mnemotechnische Weise zu behandeln und so in der Lage zu sein, auf jedes einzelne expressive, gestische und dreidimensionale Detail und vor allem auf die Wiedergabe der Oberflächen zu achten. Eine überlegte, rationale, aus präzisen “Etappen” bestehende Arbeitsweise, mit der Canova einen neuen, wirksamen (und geschätzten) modus sculpendi prägte. Die Skizzen helfen uns außerdem zu verstehen, wie der Maestro die Beziehung zwischen der Skulptur und dem sie umgebenden Raum untersuchte, wobei letzterer als greifbare, konkrete, “bedrückende” Einheit wahrgenommen wird, die um die modellierten Skulpturen herum vibriert und sie belebt. Es ist in der Tat kein Zufall, dass die Wachsmodelle sich als "schnelle, feurige Bilder, Gedanken, die mit einer freimütigen Unmittelbarkeit ausgedrückt werden^"3 erweisen (weit entfernt von der eleganten neoklassischen Konzeption), mit einem Wort: instinktiv (Abb. 1).

Diese Untersuchung wird noch deutlicher durch die umfangreiche Produktion von Skizzen und vorbereitenden Zeichnungen, die einen Großteil von Canovas bildhauerischer Tätigkeit kennzeichneten. Der Maestro verstand die Zeichnung als ein Werkzeug, das in der Lage war, das Bild in all seinen Aspekten (Form, Konturen, Hell-Dunkel-Kontraste) zu komponieren und somit jenen Impuls und jene Emotionen zu Papier zu bringen, die unweigerlich durch die Wahrnehmung eines jeden “Dings”, sei es eine menschliche Figur oder ein Gegenstand, hervorgerufen werden (Abb. 2, 3). Dieser Aspekt geht also "nicht mehr von der klassizistischen Orthodoxie Winckelmanns aus [...], sondern von der figurativen Kultur, die wir gewöhnlich als vorromantisch bezeichnen und die in den Konzepten des Erhabenen und des Heroischen verankert ist^"4, die in den römischen Kulturkreisen am Ende des ^18.

Jahrhunderts gärte5. Die Skizzen und vorbereitenden Zeichnungen offenbaren daher Canovas wahre künstlerische Sensibilität in größerer Tiefe und Ausführlichkeit und erlauben es uns, ihn von der süßlichen und einschränkenden Rolle des "Künstlers [...], der in einem aufgesetzten Stil wie dem Neoklassizismus eingekapselt ist^"6, zu befreien, in dem formale Probleme einfach übergangen wurden.

1. Antonio Canova, Skizze für Amor und Psyche liegend (1787; Terrakotta, Höhe 25 cm; Venedig, Museo Correr)

2. Antonio Canova, Bürgerlicher Gladiator (Bleistift, weiße Kreide, grob ockerfarbenes Papier, 538 x 440 mm; Bassano del Grappa, Museo Civico)

3. Antonio Canova, Wütender Herkules schleudert Lica zu Boden (1796; Feder und Bleistift auf Papier, 323 x 459 mm; Bassano del Grappa, Museo Civico)

All diese innovativen Überlegungen, die sowohl in den technischen Ausführungsprozess als auch in die plastische und materielle Umsetzung der Figuren einfließen, kommen in einer der am meisten bewunderten, begehrten und^{nachgebildeten} Skulpturen7 in ganz Europa mit absoluter Klarheit zum Ausdruck: die Büßende Magdalena aus Genua(Abb. 4).

Die Magdalena wanderte nach zahlreichen und immer noch kryptischen Besitzerwechseln mehr als ein Jahrhundert lang (1776 - 1889) durch die wichtigsten Städte Europas (Rom, Mailand, Paris).Europas (Rom, Mailand, Paris), ohne einen wirklichen und festen Besitzer ^,8 fand sie erst um die Wende zum 20. Jahrhundert ihre endgültige Heimat in Genua, wo sie 1892 "anlässlich der Kolumbusfeierlichkeiten^"9 ausgestellt wurde. Es muss hinzugefügt werden, dass die ausführliche kritische Betrachtung dieser Skulptur erst 1980 dank Franco Boggero zustande kam: Vor vierzig Jahren war Canovas Werk noch "in den Depots des Palazzo Rosso in Genua^"10 aufbewahrt. Die Magdalena, die ursprünglich für Tiberio Roberti (1749-1817), "einen leidenschaftlichen Liebhaber der schönen Künste^"11, in Auftrag gegeben und wie von Canova selbst angegeben am 13. Juni ¹⁷⁹⁵¹² fertiggestellt wurde, wurde 1808 auf dem Pariser ^Salon13 zum ersten Mal der Öffentlichkeit vorgestellt.

DieSkulptur erregte so viel Aufsehen, dass der Direktor des kaiserlichen Museums feststellte: "Wir Bildhauer bewunderten die präzise Verarbeitung des Marmors, den schönen Ausdruck des Kopfes und die bewegte Hingabe der Pose^"14. Die starke Sinnlichkeit der Figur und des durch das lange Bußfasten leidenden und verkürzten Gesichts wird dank der raffinierten Ausführungstechnik, die durch die vorangegangenen Wachs- und Gipsskizzen diktiert wurde (Abb. 5), zu einem extremen Ergebnis gebracht, so dass sie in der Lage sind, das intime Leiden des Sünders zu beleben.

4. Antonio Canova, Büßende Magdalena (1793-1796; Marmor und vergoldete Bronze, 95 x 70 x 77 cm; Genua, Museen Strada Nuova, Palazzo Bianco, Räume im Palazzo Tursi)

5. Antonio Canova, Büßende Magdalena (1793-1796; Marmor und vergoldete Bronze, 95 x 70 x 77 cm; Genua, Strada Nuova Museen, Palazzo Bianco, Räume im Palazzo Tursi)

6. Antonio Canova, Büßende Magdalena, Detail

Ein Leiden, das (neben dem Totenkopf, dem Vanitas-Symbol) durch das Gesicht der Frau noch deutlicher wird, das von subtilen und kaum wahrnehmbaren Tränenrinnsalen gezeichnet ist und mit seiner “Entfremdung” auf eine jenseitige Dimension verweist: die göttliche Vergebung (Abb. 6). Das Haar, von dem einige Strähnen entlang der Schultern herabfallen, umspielt die Grenzen des hängenden, verknoteten Gewandes, das ohne eine offensichtliche Lösung der Kontinuität die ruhige Verlassenheit der Frau begleitet .

Der Gedanke der Verlassenheit und der Erschöpfung (bedingt durch die Erlösung des Sünders) wird außerdem durch die erschöpften Arme verstärkt, die, in den Akt der Kontemplation versetzt, das Sinken des Oberkörpers zu stützen scheinen. Die Sanftheit und die Hell-Dunkel-Effekte ihres Fleisches werden durch eine “Wachs-Schwefel-Mischung” wiedergegeben, die zur Behandlung der Marmoroberfläche verwendet wurde (was sich in der Vergilbung der Skulptur zeigt) und die es ermöglicht, die epidermale Natürlichkeit der Frau meisterhaft wiederzugeben (Abb. 7,8). Dieser Kunstgriff kann zusammen mit dem Bronzekreuz in den Händen der Magdalena (dem einzigen nicht marmorierten Element der Skulptur) als ein echtes "bildnerisches Mittel^"15 betrachtet werden, das sich aus der Aufmerksamkeit ergibt, die Canova (Maler wie Bildhauer) der leuchtenden und plastischen Sprache Correggios schenkte.

Bei der Magdalena (deren Züge neoklassisch sind im Sinne der edlen Einfachheit und ruhigen Erhabenheit von Winckelmann, deren Ausdruckskraft aber absolut protoromantisch ist), "ist die Idee des Marmors unter dem Scarpello verschwunden [so sehr, dass] man die Vielfalt der Farben und ihre Abstufungen zu sehen scheint, und die letzte Haut, und die Fettigkeit und das Leben^"16: die Idee von Bello.

7. Antonio Canova, Büßende Magdalena, Detail

8. Antonio Canova, Büßende Magdalena, Detail

9. Correggio, Noli me tangere (um 1525; Öl auf Tafel, auf Leinwand übertragen, 130 x 103 cm; Madrid, Prado)

10. Correggio, Noli me tangere, Detail

Anmerkungen

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