La femme de Claude, das Meisterwerk von Francesco Mosso: ein Frauenmord aus dem 19.

Die Nachricht vom Tod des begabten Turiner Malers Francesco Mosso, der im Alter von nur neunundzwanzig Jahren verstorben war, löste im August 1877 große Bestürzung aus. Der Tenor der Nachrufe war immer derselbe: Wer weiß, was er gemacht hätte, wenn das Schicksal ihm ein längeres Leben gegönnt hätte. Neunundzwanzig Jahre hatten gereicht, um ein Meisterwerk zu malen. Ein Werk, an dem Mosso fünf Jahre lang gearbeitet hatte, zwischen blitzartigen Momenten intensiver Inspiration und langen Phasen der Apathie, der Entsagung, der Melancholie und der Verzweiflung. Eine Art Metapher für seine Existenz, das ständige Streben nach Erfolg in der Malerei, die Spannung, die durch Desillusionierung, Enttäuschung, lange Perioden kreativer Stagnation, fehlende Motivation frustriert wird. “Ich weiß, dass mein Leben im Moment einfach nutzlos ist. Aber ich bin voller Unruhe und Bitterkeit”: so schreibt er in den Memoiren, die sein Freund, der Maler Marco Calderini, nach seinem Tod gesammelt hat. Ein Tagebuch voller Selbstbekenntnisse, eine Aufzeichnung seiner Frustrationen, manchmal Träume vom Glück. Die Unruhe der gequälten Existenz von Francesco Mosso spiegelt sich unwiderruflich in der komplexen Entstehung von La femme de Claude wider, einem Werk, das heute vielleicht nur noch den Experten und Liebhabern des italienischen 19. Jahrhunderts bekannt ist, und den Besuchern, die es in der Galleria d’Arte Moderna in Turin fast unerwartet vor sich sehen. Und doch ist es ein Werk, das zu den Eckpfeilern unseres 19. Jahrhunderts gezählt werden kann.

Mosso führt den Besucher gewaltsam in den Salon eines bürgerlichen Hauses, in dem sich gerade ein tragisches Ereignis ereignet hat. Ein Ehrenmord, hätte man damals gesagt. Ein Verbrechen aus Leidenschaft, so hätte man es bis vor einigen Jahren genannt. Heute würden wir sagen: ein Frauenmord. Auf einer Couch, die mit einem grünen, geblümten Satintuch bedeckt ist, das gleiche Muster wie der Stoff, der die Wände bedeckt, um dieses Interieur noch bedrückender zu machen, liegt eine weiß gekleidete Frau, leblos, getötet durch einen Revolverschuss. Durch die Bewegung wird der Kopf stark betont, der unnatürlich aufgerichtet ist: ein Rinnsal von Blut läuft an der Schläfe hinunter, der Mund ist noch offen, die Augen sind noch offen, der Blick ist erschrocken, hervorgehoben durch tiefe Augenringe. Die nackten Arme sind ausgestreckt, auch die Hände haben eine unwirkliche Spannung. Die goldenen Armbänder, die Stoffe, die Dracaena-Blätter und der Kronleuchter dienen dazu, den Kontext herzustellen. Es handelt sich um einen frühen Versuch der Verista-Malerei, der sich an einem Zeitungsbericht orientiert, obwohl Francesco Mossos Gemälde kein Zeitungsbericht ist: Es ist eher eine Mischung aus aktuellen Ereignissen und Theater. Der Aufbau des Gemäldes ist theatralisch, ohne die Idee, dem Betrachter eine aseptische Beschreibung eines Tatorts zu geben. Die Gegenstände auf dem Boden, der umgestürzte Stuhl und die auf den Boden geworfene Waffe dienen vielmehr dazu, das Geschehen zu erzählen und den Blick auf die Figur der Frau zu lenken, auf ihre Augen, die sich genau in der Mitte der Szene befinden, dem Fluchtpunkt der perspektivischen Linien.

Der Turiner Künstler hatte 1872 mit dem Gedanken an das Werk begonnen, machte sich kurz darauf an die Arbeit und 1877 war das Gemälde fertig: Er stellte es auf der Ausstellung der Turiner Promotrice aus und löste damit eine heftige Diskussion und einen Skandal aus, nicht so sehr wegen des Inhalts, denn der Künstler enthüllte keinen sozialen Abstieg oder etwas, was die öffentliche Meinung nicht hören wollte, sondern eher wegen der Gelegenheit, eine Kriminalgeschichte durch die Malerei hervorzuheben eine Kriminalgeschichte durch die Malerei zu beleuchten, und vor allem wegen der Idee, dies mit einer so kruden Erzählung zu tun, die trotz der offenkundig szenischen Konstruktion des Bildes so nah an der Wahrheit ist. Francesco Mossos La femme de Claude war feindlich gegenüber der in den Akademien praktizierten Historienmalerei, sie war feindlich gegenüber der harmlosen und bequemen Genremalerei, sie war feindlich gegenüber der Salonkritik, die das “Schöne” in den Kunstwerken suchte. Aus diesen Gründen wurde das Gemälde kritisiert: Es waren dieselben Einwände, die, um ein Beispiel zu nennen, zehn Jahre später auch gegen Michele Cammaranos Partita a briscola erhoben wurden, eine Schilderung einer dramatischen und blutigen Schlägerei, die in einer römischen Taverne ausgebrochen war. "Müssen wir alles wiedergeben, was in der physischen Welt geschieht, jede Tatsache, jedes Phänomen? Diese Frage stellte ein Kritiker vor dem Gemälde von Cammarano. Zehn Jahre nach Francesco Mosso.

Ein Werk von überbordender Modernität also: Mosso hatte begonnen, darüber nachzudenken, nachdem er L’Homme-femme von Alexandre Dumas’ Sohn gelesen hatte, ein Pamphlet, in dem der Schriftsteller auf einen Artikel des Journalisten Henri d’Ideville antwortete, der geschrieben wurde, während ganz Paris über ein Ereignis diskutierte, das sich im Juni 1872 ereignete. Ein Mann, Arthur Leroy Du Bourg, ein wohlhabender Gutsbesitzer, stand vor Gericht, weil er seine Frau, die ihn betrogen hatte, ermordet hatte. Der Vorfall hatte eine heftige Diskussion über die Rechte der Frauen ausgelöst, vielleicht sogar die erste in der Geschichte Frankreichs. Ideville hatte die öffentliche Debatte mit einem am 15. Mai 1872 in der Zeitung Le Soir veröffentlichten Artikel angestoßen und trotz der durch die damalige Mentalität auferlegten Grenzen (trotz seiner im Grunde fortschrittlichen Einstellung war Ideville davon überzeugt, dass die Frau schwächer als der Mann und daher entschuldbarer sei) argumentiert, dass das französische Zivilgesetzbuch, das keine Verurteilung des Mannes vorsah, der für die Ermordung seiner Frau wegen Ehebruchs verantwortlich war, ein barbarisches Gesetz sei, das reformiert werden müsse. Dumas, der Sohn, antwortete darauf, dass eine Ehe auf reiner, erhabener, fruchtbarer Liebe beruhe, einer Liebe, die sowohl für den Mann als auch für die Frau heilig sein müsse, dass der Mann selbst schuldlos sein müsse, um der Frau keine Entschuldigung zu geben, und dass ein Mann, der alles für seine Frau getan habe, im Falle eines von seiner Frau begangenen Ehebruchs (’der Ehebruch des Mannes hat nie die Bedeutung und kann nie alle Folgen des Ehebruchs der Frau haben“, schrieb er in seiner Broschüre), berechtigt ist, sie zu töten, da die ehebrecherische Frau in solchen Fällen nicht einmal mehr ein menschliches Wesen ist, sondern ”ein rein tierisches Wesen", ein guénon, d.h. ein Affe. “Tue-la”, “töte sie”: So antwortet Dumas Sohn auf die von Ideville aufgeworfene Frage, ob er seiner ehebrecherischen Frau verzeihen oder sie bestrafen soll. Mit diesem Schrei, den Zola einige Jahre später als “so bestialisch, so ungerecht” bezeichnen würde. Im darauf folgenden Jahr schrieb Dumas, vielleicht um seinen eigenen Überzeugungen Nachdruck zu verleihen, das Stück La femme de Claude, die Geschichte einer frivolen und untreuen Frau, Cesarina, die ihren hart arbeitenden Ehemann Claudius, einen Waffenerfinder, betrügt und schließlich ihre Entwürfe an einen Spion verkauft, der im Sold einer fremden Macht steht, so dass Claudius gezwungen ist, sie am Ende zu töten.

Der von Mosso gewählte Titel, der hin- und hergerissen war, ob er sie so oder Die Ehebrecherin nennen sollte, diente also weder dazu, das Thema seines Gemäldes zu verschleiern noch zu veredeln: Er war eher funktional, um seine Teilnahme an einer Diskussion zu unterstreichen, die ihn faszinierte. In seinen Memoiren fasst Mosso L’Homme-femme zusammen, indem er es als “ein sehr gut gemachtes, sehr geistreiches, sehr elegantes kleines Buch, voller kommunikativem Eifer, aber eher paradox, sehr auf dem Unwahrscheinlichen basierend” beschreibt. Der Künstler distanziert sich zwar von bestimmten Aussagen von Dumas, schreibt aber, dass “eine gefallene Frau immer zerbrochen ist, selbst in ihrer vollendeten Rehabilitierung, eine Bronzestatue mit Füßen aus Lehm, die beim ersten Schlag der Leidenschaft immer wieder zurückfällt”. Die Schlussfolgerungen von Dumas waren jedoch schwach, so Mosso, der sich in seinen Memoiren zwischen den Zeilen fragt, ob es nicht besser wäre, von einer Scheidung zu sprechen, anstatt drastische Schlussfolgerungen zu ziehen, und damit die Schlussfolgerungen von Ideville aufzugreifen.

La femme de Claude, jenes Gemälde, das sich der Künstler ausdachte, nachdem er “einen schönen Sonnenstrahl, der in einem Lied über einem antiken, mit hellem Satin bezogenen Sofa vibriert” gesehen hatte, wie Calderini sich erinnert hätte, ist weder als als Denunziation, als Manifestation von Nähe, als Chronik, sondern als eine Art Intervention des Künstlers in eine sehr aktuelle Debatte. Eine Debatte, die Frankreich bald dazu bringen sollte, 1884 ein neues Scheidungsgesetz zu verabschieden. Und trotz der Polemik der rückständigsten Kritiker wurde die Modernität von Mossos Gemälde sofort anerkannt: Die Stadt Turin kaufte das Bild sofort an, das drei Jahre später erneut ausgestellt wurde. 1884 erinnerte sich einer der größten Künstler der Zeit, Angelo Morbelli, an das Bild für seine Asfissia, ein weiteres Gemälde, das von einer Nachrichtenepisode inspiriert ist und in dem der Protagonist in der gleichen Pose wie die Frau seines sieben Jahre zuvor verstorbenen Kollegen träge auf dem Sofa liegt. Francesco Mosso war einer der Pioniere einer neuen Malerei.

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