Kunstmäzeninnen in der Toskana: weibliches Mäzenatentum vom 16. bis zum frühen 20.

Das Thema des weiblichen Mäzenatentums ist in den letzten Jahren in der Kunstgeschichtsforschung in den Vordergrund gerückt. Im Bereich der Geschlechterforschung gab es in letzter Zeit eine Blütezeit der Forschung, die sich weitgehend auf Künstlerinnen konzentrierte, und allenfalls einige bahnbrechende monografische Studien befassten sich mit den bekanntesten Mäzeninnen (wie z. B. Isabella d’Este): Diese Beiträge sind von großer Relevanz, oft unveröffentlicht und können unsere Wahrnehmung von Kunst und Gesellschaft in der Vergangenheit erheblich verändern, aber das Feld der Mäzeninnen ist noch weitgehend unerforscht. In den antiken Gesellschaften war die Machtausübung von Frauen in der Regel stark eingeschränkt (und auch das Verhältnis zwischen Frauen und Macht in der Antike ist ein weitgehend neues Forschungsgebiet): Erwähnenswert ist in diesem Zusammenhang die Konferenz Women of Power in the Renaissance, herausgegeben von Letizia Arcangeli und Susanna Peyronel, die 2008 in Mailand stattfand und eine der ersten Gelegenheiten bot, sich eingehend mit diesem Thema zu beschäftigen.Eine der ersten Gelegenheiten, das Thema zu vertiefen, wenn auch auf ein einziges Jahrhundert beschränkt), aber im Bereich der Kunst und der Literatur genossen die Frauen größere Freiheiten, so dass viele der Orte, die wir heute in den großen Kunststädten oder in kleineren Zentren besuchen, auf ein reges weibliches Mäzenatentum zurückzuführen sind.

Die Toskana ist unter diesem Gesichtspunkt ein besonders glückliches Beispiel, da sie im Laufe ihrer Geschichte zahlreiche Mäzene kannte, die das Land mit Werken bereichert haben, die sogar für die Kunstgeschichte von großer Bedeutung sind, von denen wir aber oft den Namen der Auftraggeberinnen vergessen. Ein kürzlich (7. November 2023) veranstalteter internationaler Workshop mit dem Titel Das Mäzenatentum der Medici-Prinzessinnen im europäischen Kontext: Comparing Traditions and Identities" (Vergleich von Traditionen und Identitäten), herausgegeben von Sabine Frommel und Elisa Acanfora, hatte zum Ziel, das Ausmaß des Mäzenatentums der Medici für Frauen zu untersuchen und zu verstehen, wie diese Tätigkeit ganz allgemein in den Rahmen der politischen Beziehungen des Großherzogtums Toskana zu jener Zeit eingebettet war: “Die Prinzessinnen”, heißt es in der Einleitung des Projekts, “waren von einem Kreis ehrgeiziger Adliger umgeben, die über eine verfeinerte Kultur verfügten: Es genügt, die toskanischen Ausgestoßenen in Frankreich und die grundlegende Rolle der Gondi zu erwähnen, die ihrerseits kulturelle Strategien förderten, die neue künstlerische Synthesen hervorbringen konnten”. Ziel des Projekts war es auch, “den Vergleich mit dem Mäzenatentum ihrer Ehemänner, Väter, Brüder oder Söhne in Betracht zu ziehen und so die Grundlage für die Rekonstruktion eines auch psychologischen Profils der Protagonisten zu schaffen, das von Anhänglichkeit über Nachahmung bis hin zu Abneigung reicht”.in der Erwartung von Ergebnissen, die “die Entwicklung der künstlerischen Kultur der Medici verdeutlichen können, die auf einem ständigen Austausch aufbaut, einem ” va et vient", das neue Kriterien in einem Spiel einbezieht, in dem sich die Handlungen des Gebers und des Begünstigten auf einer großen Plattform der Migration abwechseln".

Wir beschränken uns hier auf einen kurzen Exkurs über das weibliche Mäzenatentum in der Toskana vom 16. bis zum frühen 20. Jahrhundert, indem wir einige der bedeutendsten Persönlichkeiten untersuchen, angefangen bei einer Frau, Eleonora di Toledo, deren Mäzenatentum fast als Konkurrenz zu dem ihres Mannes, des Herzogs (und späteren Großherzogs) Cosimo I. de’ Medici, angesehen werden kann. Das Jahr 2022 war sozusagen das Jahr der Eleonora di Toledo, denn es war der 500. Jahrestag der Geburt der Adeligen Leonora Álvarez de Toledo y Osorio (Alba de Tormes, 1522 - Pisa, 1562), und eine große Ausstellung im Palazzo Pitti zeichnete ein vollständiges Profil von ihr, wobei natürlich auch ihre kulturellen Aktivitäten nicht vergessen wurden. Eleonore von Toledo verdanken wir die Verwirklichung des Boboli-Gartens und seiner Ornamente, was Bruce Edelstein, ein Kunsthistoriker, der einen Teil seiner Studien der Herzogin gewidmet hat und der die große Florentiner Ausstellung kuratiert hat, als “das größte Werk des Mäzenatentums im Bereich der Kunst und Architektur, das Eleonore von Toledo zugeschrieben wird” bezeichnet. Eleonora ist es auch zu verdanken, dass zahlreiche Kunstwerke in Auftrag gegeben wurden, abgesehen von den bekannten offiziellen Porträts (das berühmteste ist das Porträt von Eleonora di Toledo mit ihrem Sohn Giovanni, ein Meisterwerk von Bronzino , das in den Uffizien aufbewahrt wird).die Einfuhr von Bildnissen von Hofkindern nach Florenz, ein Brauch, der zuerst bei den Habsburgern bezeugt ist und später durch Eleonore selbst am Hof der Medici eingeführt wurde), zielte einerseits darauf ab, ihre eigene Regierung zu verherrlichen (man denke beispielsweise an den Zyklus der Wandteppiche der Jahreszeiten, die von den Werkstätten von Jan Rost und Nicolas Karcher nach Zeichnungen von Francesco Bacchiacca ausgeführt wurden), und andererseits darauf, den Geschmack der Zeit zu verändern. Eleonora war also eine direkte Käuferin von Kunstwerken (die Fresken des Quartiere di Eleonora im Palazzo Vecchio sind eines davon), aber auch eine innovative Trendsetterin (ihre Anwesenheit in Florenz führte zu erheblichen Veränderungen auch im Bereich der Mode, denn in jenen Jahren war die Mode von Eleonora eine der bedeutendsten.(ihre Anwesenheit in Florenz führte zu erheblichen Veränderungen auch im Bereich der Mode, da in jenen Jahren der strenge Geschmack des republikanischen Florenz aufgegeben wurde und stattdessen eine Periode begann, die sich an der farbenfrohen und luxuriösen Mode orientierte, die sich an Spanien, dem Herkunftsland der Herzogin, orientierte), und auch eine Beschützerin der Buchstaben: In diesem Zusammenhang ist zu erwähnen, dass ihr u. a. die Rime di Tullia d’Aragona gewidmet sind, vielleicht das erste Werk in der Geschichte der italienischen Literatur, das von einer Frau geschrieben und einer Frau gewidmet wurde.

Andere Frauen, die aufgrund von Heiratspolitik in das Haus Medici gelangten, sowie raffinierte Gönnerinnen, die jedoch weniger erforscht und bekannt sind als Eleonore von Toledo, sind Christine von Lothringen (Bar-le-Duc, 1565 - Florenz, 1637) und Maria Magdalena von Österreich (Graz, 1589 - Passau, 1631): Erstere wurde 1589, ein Jahr nach ihrer Heirat mit Ferdinand I. de’ Medici (Sohn von Cosimo I.), Großherzogin, während Letztere, die Schwiegertochter von Cristina, die deren Sohn Cosimo II. geheiratet hatte, 1609 Großherzogin wurde (Cristina war übrigens auch Mitregentin des Großherzogtums zwischen 1621 und 1628). Christine von Lothringen verdanken wir unter anderem die Ausschmückung der Villa La Petraia, die ihr nach ihrer Heirat mit Ferdinand I. zugeteilt worden war: So wie Eleonora di Toledo Bronzino mit der Ausmalung ihrer Wohnung im Palazzo Vecchio beauftragt hatte, rief auch Cristina einige der größten Künstler ihrer Zeit zur Ausschmückung der Räume der Villa auf (Bernardino Poccetti freskierte die Privatkapelle, während Cosimo Daddi sich dem Zyklus mit den Unternehmungen der Vorfahren von Christine von Lothringen widmete). Eine kürzlich erschienene Studie der deutschen Kunsthistorikerin Christina Strunck, die gerade Christine von Lothringen gewidmet ist, stellt die Hypothese auf, dass die Gestaltung der Fürstenkapelle in San Lorenzo auf den Einfluss der Großherzogin zurückzuführen ist, die sich von der Rotunde der Familie Valois in der Basilika von Saint-Denis inspirieren lassen soll, so wie ebenso wie es laut Strunck Christine von Lothringen und nicht ihr Ehemann Ferdinand war, die die Dekoration der Sala di Bona im Palazzo Pitti in Auftrag gab, einem der prächtigsten Säle des Medici-Palastes, der erst kürzlich wiedereröffnet wurde. Wir wissen auch, dass Christine von Lothringen sich für die Wissenschaft interessierte: Sie war die Adressatin eines berühmten Briefes von Galileo Galilei aus dem Jahr 1615 über das Verhältnis zwischen wissenschaftlichen Erkenntnissen und religiösem Eifer, in dem der große Wissenschaftler nicht nur seinen Standpunkt zum Ausdruck brachte (Galileo vertrat die Ansicht, dass die wissenschaftliche Forschung unabhängig von den heiligen Texten sein müsse), sondern auch den Schutz der Großherzogin angesichts der absehbaren Schwierigkeiten suchte, die ihm seine Theorien bringen würden.

Der Name von Maria Magdalena von Österreich, der vielleicht noch weniger bekannt ist, ist stattdessen mit der Medici-Villa in Poggio Imperiale verbunden, wo sich die Großherzogin, die Schwester von Kaiser Ferdinand II. von Habsburg, 1618 niederließ: Sie war es, die den Architekten Giulio Parigi mit der Restaurierung des Gebäudes beauftragte, und nach ihr wurde die Villa benannt (“Poggio Imperiale” als Hommage an die Herkunft von Magdalena von Österreich). Darüber hinaus beauftragte Maria Maddalena einen der größten Künstler ihrer Zeit, Matteo Rosselli, mit der Innenausstattung der Villa: Interessanterweise vertraute sie ihm nicht nur einen Zyklus mit Themen an, die mit ihrer Abstammung zusammenhängen, sondern auch eine Reihe von Gemälden, die biblische Heldinnen darstellen. Eine Frau also, die die Tugend und den Mut der Frauen mit einem der Zyklen feiern wollte, die zu den Höhepunkten des Florenz des 17. Und Maria Magdalena von Österreich initiierte zwischen 1625 und 1627 eine der bewundernswertesten künstlerischen Leistungen des frühen 17. Jahrhunderts in Florenz, nämlich die Dekoration der Sala della Stufa im Palazzo Pitti, die nach ihrem Tod vollendet wurde. Hier, so schreibt die Wissenschaftlerin Elisa Acanfora, Autorin einer Studie, die Maria Magdalena von Österreich teilweise von den Vorurteilen der bisherigen Geschichtsschreibung befreit hat (die Großherzogin hatte beispielsweise den Ruf einer bigotten Frau, aber gleichzeitig eine Liebhaberin von Luxus und Vergnügen), folgte die Großherzogin “dem Die Großherzogin ”verfolgte teilweise das Verschönerungsprojekt, das mit der von Cosimo II. in Auftrag gegebenen und dem Hofarchitekten Giulio Parigi anvertrauten Vergrößerung des Palastes begonnen worden war", und war eng in die Arbeiten an der Sala della Stufa eingebunden, deren Themen die literarische Produktion widerspiegelten, die zu dieser Zeit in Florenz von Maria Magdalena von Österreich selbst gefördert wurde. Die Sala della Stufa positionierte sich auch als ein Unternehmen, das in der Lage war, in die politische Debatte der Zeit einzugreifen: In einer Zeit, in der die Diskussionen über die beste Regierungsform und den Vorrang der Monarchie wieder aufkamen, “der ständige Hinweis auf die eigene Abstammung”.Acanfora schreibt unter Bezugnahme auf die Themen des dekorativen Zyklus (Matteo Cinganelli, Matteo Rosselli und Ottavio Vannini malten Bilder von großen Herrschern der Antike, die mit allegorischen Figuren vereint waren), “ist in der Tat und in erster Linie ein Verweis auf eine absolute Regierungsform, als deren Hüterin sie sich von Geburt an fühlte. In theoretischer Hinsicht suchte man in Florenz wie anderswo im Vergleich mit den antiken Monarchien die Legitimation dieser Macht. Und im Gewölbe der Stanza della Stufa bot Maria Maddalena auch eine frühe und beredte figürliche Darstellung solcher Ideen”.

Auch die in den Marken geborene Vittoria della Rovere (Pesaro, 1622 - Pisa, 1694), Ehefrau von Ferdinando II. de’ Medici, setzte das Werk der Frauen fort, die ihr als Großherzogin-Gattin vorausgegangen waren. Vittoria della Rovere ist vor allem deshalb in Erinnerung geblieben, weil sie die letzte Erbin des Hauptzweigs der Familie Della Rovere war, der mit ihrem Tod ausstarb, und weil sie aus diesem Grund einen großen Teil der bewundernswerten Sammlungen der Herzöge von Urbino nach Florenz brachte, die sie mit dem Tod ihres Großvaters Francesco Maria della Rovere im Jahr 1631 erbte: Aus diesem Grund finden wir heute in den Uffizien Meisterwerke wie Tizians Venus von Urbino , das Diptychon der Porträts der Herzöge von Urbino von Piero della Francesca, das Raffael zugeschriebene Porträt eines jungen Mannes mit einem Apfel und einige andere. Vittoria della Rovere ist auch dafür bekannt, dass sie eine aufmerksame Förderin der Musik war, dass sie die Dekoration der Sala della Stufa ausführte (sie war es, die Pietro da Cortona dazu brachte, die Wände mit Szenen aus den vier Zeitaltern des Menschen, einem Meisterwerk der Barockmalerei, zu dekorieren), dass sie Baldassarre Franceschini, genannt Volterrano, mit der Ausmalung der Fresken der Winterwohnung des Pitti-Palastes beauftragte und dass sie die Fresken derWinterwohnung des Pitti-Palastes in Auftrag gab, den Palast nach dem Tod ihres Mannes vergrößerte und das Istituto della Quiete, den Sitz der 1645 von Eleonora gegründeten Laienkongregation der “Minime Ancelle dell’Incarnazione”, großzügig unterstützte die 1645 von Eleonora Ramírez de Montalvo, einer Pädagogin und Dichterin, gegründet wurde, die 1650 dank Vittorias Vermittlung die Villa La Quiete erworben hatte, die so zu einem Institut für die Ausbildung junger Florentinerinnen wurde.

In den letzten Jahren des Großherzogtums der Medici wurde auch das Werk von Violante Beatrice von Bayern (München, 1673 - Florenz, 1731), Ehefrau von Ferdinand de’ Medici, Thronfolger in Florenz, der jedoch nie Großherzog wurde, da er vor seinem Vater Cosimo III. starb, ausgezeichnet: “eine kultivierte, polyglotte, musikalisch versierte Frau”, wie die Gelehrte Silvia Benassai schreibt, “sie wurde von den arkadischen Kreisen angezogen, denen sie unter dem Namen Elmira Telea angehörte, sie schützte Literaten und Dichter, darunter Giovan Battista Fagiuoli und den berühmten Sienesen Bernardino Perfetti, und war selbst mit einer fließenden Feder ausgestattet, die es ihr ermöglichte, 1693 ihr eigenes autobiografisches Porträt zu schreiben”. Ihre Rolle als Mäzenin drückte sich vor allem in ihrem Privatleben aus: Sie war vor allem eine leidenschaftliche Goldschmiedin und Juwelierin (sie war es zum Beispiel, die die Krone der Heiligen Maria Maddalena de’ Pazzi bei den Goldschmieden Giovanni Comparini und Giuseppe Vanni in Auftrag gab), aber auch zahlreiche Maler standen in ihrem Dienst.

Die letzte große Mäzenin des Hauses Medici war hingegen Anna Maria Luisa de’ Medici (Florenz, 1667 - 1743), Tochter von Cosimo III., die ihre Leidenschaft für die Künste vor allem in Deutschland, in Düsseldorf, auslebte, nachdem sie 1690 die Frau von Johann Karl Wilhelm I., Kurfürst von der Pfalz, geworden war: Dieser Adeligen ist es zu verdanken, dass wir heute noch die Meisterwerke bewundern können, die ihre Familie über Jahrhunderte hinweg in Florenz gesammelt hat. Tatsächlich erbte Anna Maria Luisa, die nach dem Tod ihres Mannes 1716 nach Florenz zurückgekehrt war, 1737 die immense Sammlung der Familie vom letzten Großherzog der Toskana, Gian Gastone de’ Medici, ihrem Bruder: Mit dem Tod des letzten männlichen Erben der Familie, der kinderlos starb und damit den Hauptzweig der Medici-Familie zum Aussterben brachte, stellte sich die Frage der Nachfolge auf dem großherzoglichen Thron. Anna Maria Luisa befürchtete, dass nach ihrem Tod der enorme Kunstschatz, den die Medici im Laufe der Jahrhunderte angesammelt hatten, verstreut werden würde , wie es bei ähnlichen Gelegenheiten geschehen war. Kurz vor dem Tod von Gian Gastone waren die Lothringer als Nachfolger der Medici in der Regierung von Florenz bestimmt worden, und Anna Marie-Louise war es gelungen, mit dem französisch-österreichischen Haus den so genannten “Familienpakt” zu schließen , eine Vereinbarung, in der sich der letzte Medici verpflichtete, den Nachfolgern den Besitz der Medici an den Großherzog von Florenz zu übergeben.Die letzte Medici verpflichtete sich, den Nachfolgern ihres Bruders das gesamte Vermögen ihrer Dynastie abzutreten (“Möbel, Effekten und Raritäten aus der Nachfolge des durchlauchtigsten Großherzogs, seines Bruders, wie Galerien, Gemälde, Statuen, Bibliotheken, Juwelen und andere kostbare Dinge, wie die heiligen Reliquien und Reliquienschätze und deren Verzierungen in der Kapelle des königlichen Palastes”: so heißt es im dritten Artikel des von Anne Marie-Louise und Franz Stephan von Lothringen am 31. Oktober 1737 unterzeichneten Vertrags), unter der Bedingung, dass “nichts aus der Hauptstadt und dem Staat des Großherzogtums transportiert oder herausgenommen werden darf”. Moderne Beweggründe: Anna Maria Luisa, die der Meinung war, dass das Erbe der “Zierde des Staates”, dem “Nutzen für die Öffentlichkeit” und der “Anziehung der Neugierde von Ausländern” diente, hatte das gesamte Erbe mit der ausdrücklichen Klausel abgetreten, dass alle Kunstwerke der Medici nicht aus der Toskana verbracht werden durften. Dies ist auch der Grund, warum die Stadtverwaltung von Florenz jedes Jahr am 18. Februar, dem Todestag von Anna Maria Luisa, offiziell an sie erinnert.

Neben den Frauen aus dem Hause Medici lassen sich auch, vor allem in jüngerer Zeit, einige interessante Fälle von Mäzeninnen aufzählen, denen wir wichtige Werke verdanken, die wir noch heute in den Museen bewundern können, die Geburt literarischer Meisterwerke, die Förderung der Musik und verschiedener Kunstformen. Ohne auf die Verdienste des Mäzenatentums der Frauenklöster einzugehen (es sei jedoch darauf hingewiesen, dass die Klöster jahrhundertelang wichtige Zentren der künstlerischen Produktion waren, die von aufgeklärten Äbtissinnen geleitet wurden, die die Kunst kannten und schätzten und auch, wenn auch in geringerem Maße, die weibliche Kunst förderten, wie die der Nonnenmalerin Plautilla Nelli, die in jüngster Zeit ebenfalls häufig untersucht wurde), ist es möglich, einige Frauen zu erwähnen, die, auch wenn sie nur vereinzelte Fälle darstellen, das Gesicht der toskanischen Kultur geprägt haben: Da wäre zunächst Carlotta Lenzoni de ’ Medici (Florenz, 1786 - 1859), Vertreterin eines Kadettenzweigs der Medici-Familie (bekannt als “di Lungarno”), die dafür bekannt ist, dass sie in ihrem Palast an der Piazza Santa Croce in Florenz einen Kreis von Künstlern, Literaten und Intellektuellen anregte, der die Florentiner Kultur der die die florentinische Kultur des frühen 19. Jahrhunderts maßgeblich prägten (zu den Persönlichkeiten, die in ihrem Haus verkehrten, gehörte u. a. Giacomo Leopardi), und auch für ihre große Leidenschaft für die Kunst bekannt war. Zu den Werken, die sie erwarb, gehört das erste bedeutende Meisterwerk von Pietro Tenerani, die Verlassene Psyche, ein Werk, das sie 1819 kaufte und das zum Erfolg des großen Bildhauers aus Carrara beitrug: Die Psyche gehört heute zu den Beständen der Galerie für Moderne Kunst des Palazzo Pitti, der sie nach Carlottas Tod auf ihren ausdrücklichen Wunsch hin geschenkt wurde.

Ebenfalls aus dem frühen 19. Jahrhundert stammt das Mäzenatentum von Elisa Bacciocchi (Elisa Bonaparte; Ajaccio, 1777 - Villa Vicentina, 1820), der Schwester Napoleons, die 1797 den korsischen Hauptmann Felice Baciocchi heiratete und später, 1805, auf Geheiß ihres Bruders Prinzessin von Lucca und Piombino wurde. Bekannt ist vor allem die Beziehung der Prinzessin zu Antonio Canova, bei dem Elisa mehrere Werke in Auftrag gab, von denen das berühmteste wohl die Musa Polimnia ist, die der Künstler ihr jedoch nie liefern konnte, da das Werk zum Zeitpunkt des Sturzes des napoleonischen Regimes noch nicht vollendet war (die Skulptur sollte später den Weg nach Wien nehmen). Es wird auch an die Rolle erinnert, die Elisa bei der Förderung der Kunst und insbesondere der Bildhauerei in Carrara spielte, einer Stadt, die Teil des Fürstentums Lucca geworden war. Sie war es, die 1810 der Akademie der Schönen Künste von Carrara ihren heutigen Sitz, den Palazzo del Principe, zuwies, und sie war es, die in einer einzigartigen Aktion, die zwischen Mäzenatentum und Propaganda angesiedelt war, in der Stadt eine Fabrik für die Serienproduktion von Porträts Napoleons und seiner Familie eröffnete, die in alle Ecken des Reiches gelangen sollten. Élisa stellte sich offensichtlich gerne als kultivierte Förderin der Künste dar: Im Jahr 1812, in dem sich Canova in Florenz aufhielt, um sie zu porträtieren, beauftragte die Fürstin den Maler Pietro Benvenuti, eine große Leinwand zu malen, auf der Élisa Baciocchi zusammen mit dem Bildhauer und ihrem Ehemann (die um die Büste der Fürstin herum diskutieren), umgeben von ihrem Hofstaat, inmitten von Künstlern (man erkennt den(man erkennt den Bildhauer und Medailleur Giovanni Antonio Santarelli, den Graveur Raffaello Morghen und den Maler Salomon Guillaume Counis, alles Künstler, denen sie Aufträge und Werke anvertraut hatte), und auf einem Thron sitzend in der Gestalt einer inspirierenden Muse.

Der Name Élisa Baciocchi ist mit dem der Villa Reale von Marlia verbunden, einer prächtigen Residenz am Stadtrand von Lucca, in der die Prinzessin ihren außerstädtischen Wohnsitz einrichtete: Sie war es, die das Gesicht der Villa veränderte, indem sie dem im neoklassizistischen Stil umgebauten Gebäude und dem riesigen Park, der es umgibt, das Aussehen verlieh, das sie noch heute auszeichnet. Die Villa selbst wurde zum Schauplatz ihrer Mäzenatentätigkeit, vor allem im Bereich der Musik, denn das üppige Verandatheater der Villa war oft der Ort, an dem die besten Künstler der damaligen Zeit auftraten. Nach dem Fall des napoleonischen Regimes und einer Zeit der Dekadenz wurde die Villa 1923 von Graf Cecil Blunt auf Anraten seiner Frau Anna Laetitia Pecci (Rom, 1885 - Marlia, 1971), besser bekannt als Mimì Pecci-Blunt, der letzten Mäzenin dieser Ausstellung, erworben.

Die

Mit ihr wurde die Villa Reale von Marlia wieder zum Leben erweckt: Sie ließ die Residenz wieder so aussehen, wie sie unter Élisa Baciocchi ausgesehen hatte, und stellte einen Teil der ursprünglichen Einrichtung wieder her, die in der Zwischenzeit verloren gegangen war; sie belebte einen intellektuellen Kreis, in dem Künstler und Literaten wie Giuseppe Ungaretti, Alberto Moravia, Salvador Dalí, Jean Cocteau und Paul Valéry verkehrten; sie veranstaltete prächtige Feste, für die die Gräfin nicht zögerte, spezielle ephemere Szenografien anfertigen zu lassen. Sie trug auch eine bedeutende Kunstsammlung mit Gemälden der größten Künstler ihrer Zeit zusammen, von De Chirico bis Severini, von Mafai bis Guttuso, von Tozzi bis Cagli, die sich allerdings nicht in Marlia befand, sondern in den Sälen des römischen Palastes der Grafen auf der Piazza Aracoeli. In Marlia blieb jedoch die umfangreiche ethnographische Sammlung erhalten, die eine weitere Leidenschaft von Mimì Pecci-Blunt widerspiegelt, nämlich die für die Traditionen der Völker der Welt: In den Sälen der Palazzina dell’Orologio kann man daher Hunderte von Puppen bewundern, die nach den Bräuchen der verschiedenen Länder der Welt gekleidet sind und die die Gräfin eigens für ihre Sammlung in Auftrag gegeben hatte, und dann noch ihre Bücher, Aufzeichnungen und vieles mehr. All dies wurde in der Villa belassen und ist heute für das Publikum, das sie besucht, sichtbar.

Geschichten von großen Frauen, die das Erbe der Region bereichert haben und ohne die die Toskana heute nicht das Gesicht hätte, das wir alle kennen, Geschichten, die oft wenig bekannt oder wenig erforscht sind, aber von denen wir uns vorstellen können, dass sie eine neue, blühende Saison von Studien eröffnen werden: Die Forschung über das weibliche Mäzenatentum in der Geschichte steht erst am Anfang.

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