Kunstkritik: Reine Sichtbarkeit und die Ursprünge des Formalismus (Konrad Fiedler, Heinrich Wölfflin)

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), published on 10/04/2016
Categories: Werke und Künstler / Disclaimer

Jeder, der mit der Geschichte der Kunstkritik zu tun hat (oder hatte), muss früher oder später auf Konrad Fiedler (Öderan, 1841 - München, 1895) gestoßen sein, einen der größten Kunstphilosophen, der im 19. Dies ist die Theorie der reinen Sichtbarkeit: Der Begriff ist nicht der einfachste und wir werden versuchen, ihn so klar wie möglich zu formulieren. Wir können von weit her beginnen: Wer sich mit Platon beschäftigt hat, wird sich zweifellos daran erinnern, dass für den griechischen Philosophen die Kunst die Mimesis, die Nachahmung der Natur, der Wirklichkeit war. Hier: Die Theorie der reinen Sichtbarkeit geht in die entgegengesetzte Richtung. Für Fiedler (der seine Gedanken in einer Reihe von Abhandlungen systematisch geordnet hat, von denen die bemerkenswerteste " Über die Beurteilung von Werken der bildenden Kunst" von 1876 ist) kann die Kunst nicht als Nachahmung der Wirklichkeit gestaltet werden, da jeder von uns die Wirklichkeit anders wahrnimmt als andere. Man muss von einer grundlegenden Annahme ausgehen: Es gibt eine Realität, die unabhängig von Kunstwerken ist, und folglich wird ein Künstler, wenn er ein Kunstwerk schafft, eine neue Welt erschaffen, die allein das Ergebnis seiner Wahrnehmungen und seiner Geste ist. In dem Essay Über die Bewertung stellt Fiedler klar: “Was die Kunst schafft, ist nicht eine zweite Welt neben einer anderen, die ohnehin ohne sie existieren würde, sondern durch das künstlerische Bewusstsein bringt sie die Welt zum ersten Mal hervor”. Das Kunstwerk ist für Fiedler also “nicht Ausdruck von etwas, das ohne es existieren würde”, also Ausdruck der Wirklichkeit, sondern “das künstlerische Bewusstsein selbst, das in manchen Fällen die höchste dem Individuum zugestandene Entwicklung erreicht”.

Hans Thoma, Bildnis des Konrad Fiedler (1884; Öl auf Leinwand, 100 x 75 cm; Berlin, Nationalgalerie)

Jeder Künstler entwickelt sein eigenes künstlerisches Bewusstsein, das sich in seiner eigenen Tätigkeit ausdrückt. Eine Tätigkeit des freien Schaffens (also nicht der Nachahmung), die der Künstler mit den ihm zur Verfügung stehenden Mitteln zur Wahrnehmung der Wirklichkeit ausüben kann: reine Sichtbarkeit. Letztere ist (trivialisierend) als die kognitive Tätigkeit des Künstlers zu verstehen, die von den wahrgenommenen Daten ausgeht, sie innerlich umarbeitet und in Form von formalen Strukturen organisiert, und die einen künstlerischen Ausdruck ermöglicht. Was den Künstler vom normalen Menschen, vom Nicht-Künstler, unterscheidet, ist eben die Fähigkeit, kognitive Tätigkeit in Ausdruck zu verwandeln. Und Kunst beginnt dort, wo Daten, die aus der Wirklichkeit kommen und vom Geist bearbeitet werden, in Gesten verwandelt werden, Gestalt annehmen, zu Werk und Schöpfung werden. Aus all dem leiten wir zwei grundlegende Überlegungen ab, auch für die spätere Kritik. Die erste besteht darin, dass für Fiedler diekünstlerische Tätigkeit wichtiger ist als das Werk selbst, da die Tätigkeit selbst der Inhalt des Werkes ist: “Im Kunstwerk findet die gestaltende Tätigkeit ihren äußeren Abschluss, der Inhalt des Kunstwerkes ist nichts anderes als das Gestalten selbst”. Zweitens kann die künstlerische Tätigkeit, die, wie wir uns erinnern, sowohl eine kognitive als auch eine gestaltende Tätigkeit ist, die Grenzen des Individuums nicht überschreiten. Der Künstler ist also nie in der Lage, seine innere Aktivität, die das Ergebnis komplizierter Prozesse ist, im Kunstwerk vollständig zum Ausdruck zu bringen: Wenn der Künstler also ein Bild im Kopf hat, ist es nicht sicher, dass dieses Bild dann auch vollständig im Werk realisiert wird. Wir haben also ein weiteres Element, um zu verstehen, wie wichtig für Fiedler die Tätigkeit des Künstlers und nicht das Ergebnis ist.

Eines der Hauptverdienste Fiedlers und derjenigen, die seine Theorien weiterentwickelt haben (wir denken dabei vor allem an zwei Künstler: den Maler Hans von Marées und den Bildhauer Adolf von Hildebrand), besteht darin, dass sie den Schwerpunkt beim Kunstwerk vom Inhalt auf die Form verlagert haben. Dies war der Ursprung der als Formalismus bekannten Methode, mit der eine große Gruppe von Kunsthistorikern begann, sich Werken und Künstlern zu nähern, indem sie in erster Linie die Form untersuchten und dem Inhalt eine untergeordnete Rolle zuwiesen. Die Ursprünge des Formalismus in der Kunstkritik gehen neben dem bereits erwähnten Alois Riegl, der sich ebenfalls Fiedlers Theorien zu eigen machte, auch auf einen der bedeutendsten Kunsthistoriker aller Zeiten zurück, den Schweizer Heinrich Wölfflin (Winterthur, 1864 - Zürich, 1945), der sich von Fiedlers Kunstauffassung inspirieren ließ (aber auch von Hildebrands Werk, mit dem er ebenfalls einen Briefwechsel führte). Wölfflins Denken fand eine organische Ordnung in einem grundlegenden Werk seiner Reife: den " Kunstgeschichtlichen Grundbegriffen" von 1915. Es ist vielleicht das wichtigste Werk des Schweizer Gelehrten zum Verständnis seiner Methode.

Heinrich Wölfflin

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass Wölfflin eine Methode zur Analyse der visuellen Formen der künstlerischen Tätigkeit liefern wollte: Im Grunde interessiert Wölfflin nicht so sehr der Gegenstand selbst, sondern die Art und Weise, wie der Künstler ihn sieht. Und es ist hervorzuheben, dass für Wölfflin die Art und Weise, wie ein Künstler die Wirklichkeit betrachtet, immer an eine bestimmte historische Periode gebunden ist, die unüberwindbare Kanons vorgibt: Die in einer bestimmten Epoche entstandenen Werke unterliegen daher den Problemen dieser Epoche, und sie verwenden die Formen und Sprachen dieser Epoche. Für Wölfflin ist die Form sogar noch wichtiger als die Persönlichkeit des Künstlers, der die von seiner Zeit auferlegten Grenzen (des Geschmacks, der Sprache) nicht überschreiten kann, aber dennoch in der Lage ist, etwas Neues zu schaffen. Man hat daher von einer “Kunstgeschichte ohne Namen” gesprochen, eben weil die Persönlichkeit des Künstlers gegenüber den von der Epoche, in der er sich bewegt, vorgegebenen Mustern zweitrangig wird. Die Modi, an die der Künstler gebunden ist, werden nach Wölfflin von fünf Begriffspaaren diktiert, auf die sich auch die Analyse des Kunstwerkes durch den Kritiker stützen muss, da sie dessen Form bestimmen. Die fünf Begriffspaare sind für den Schweizer Gelehrten: linear-bildhaft, Oberfläche-Tiefe, geschlossene-offene Form, Vielheit-Einheit, absolute Klarheit-relative Klarheit.

Es lohnt sich, kurz bei diesen fünf Polaritäten zu verweilen, um sie etwas genauer zu analysieren. Das erste Paar, linear-bildlich, betrifft ausschließlich die Darstellung von Objekten: Der lineare Stil, der auf der Zeichnung basiert, zielt auf eine möglichst objektive und analytische Darstellung eines Elements der Realität ab (und neigt daher dazu, die Objekte endlich abzugrenzen, indem er fast den Eindruck erweckt, dass man sie anfassen kann), während der malerische Stil, der dem Licht und der Farbe größere Bedeutung beimisst, zu einer unbestimmten Darstellung tendiert, da er mehr amAussehen der Objekte und ihrer Beziehung zu ihrer Umgebung als an ihrer Natur interessiert ist. Schon aus diesem ersten Gegensatz wird verständlich, warum die Formalisten den Inhalt an die zweite Stelle setzen: eben weil ein und dieselbe Realität von einem Künstler mit einem von linearen Formen geprägten Stil und von einem Künstler mit einem malerischen Stil unterschiedlich dargestellt werden kann. Der Gegensatz zwischen Oberfläche und Tiefe betrifft, wie wir leicht erraten können, die Organisation der Elemente im Raum: Auf der einen Seite haben wir eine Kunst, die dazu neigt, die Objekte auf geordneten Ebenen anzuordnen, während es auf der anderen Seite eine Kunst gibt, die eine freie Verschiebung bevorzugt. Dies führt zur Polarität von geschlossener und offener Form: Es geht um die Ordnung, die die Objekte innerhalb der Komposition einnehmen. Wenn die Elemente eines Kunstwerks einer starren Form folgen (z. B. einem geometrischen Polygon), haben wir die geschlossene Form, und im Gegensatz dazu haben wir in einem Kunstwerk, dessen Elemente die physischen Grenzen des Werks selbst überschreiten oder in einer unregelmäßigen und nicht strengen Ordnung angeordnet sind, die offene Form. Bei der Dichotomie zwischen Vielheit und Einheit handelt es sich um einen Stil, bei dem die verschiedenen Elemente des Kunstwerks zwar Teil einer einzigen Komposition sind, aber ihre Unabhängigkeit bewahren (Vielheit), im Gegensatz zu einem Stil, bei dem jedes Element dazu beiträgt, ein einheitliches Ganzes zu bilden, bei dem die Objekte nicht voneinander getrennt werden können (Einheit). Schließlich neigt ein Stil, der auf absoluter Klarheit beruht, dazu, dem Betrachter feste, abgeschlossene und vollendete Szenen zu bieten, während der Stil, der sich der relativen Klarheit verschrieben hat, Unvollständigkeit, Vorläufigkeit und Vergänglichkeit begünstigt.

Um besser zu verstehen, wie sich die fünf Kategorien auf Gemälde anwenden lassen, muss man zwei Gemälde heranziehen, die Wölfflin selbst in seinen “Grundbegriffen der Kunstgeschichte” als völlig gegensätzliche Werke anführt: dasletzte Abendmahl von Leonardo da Vinci in Santa Maria delle Grazie in Mailand und das Gemälde zum gleichen Thema von Giambattista Tiepolo, das sich derzeit im Louvre befindet. Für den Schweizer Kunsthistoriker stellt Leonardo das beste Beispiel für den in der Renaissance entwickelten klassischen Stil dar. So finden wir in Leonardos berühmtem Wandgemälde die Prinzipien der Linearität, der Flächendarstellung, der geschlossenen Form, der Vielfältigkeit und der absoluten Klarheit. Dasletzte Abendmahl von Tiepolo hingegen steht auf der anderen Seite. Um es mit den Worten Wölfflins zu sagen: "Obwohl es nicht mit Leonardos Werk verglichen werden kann, stellt TiepolosAbendmahl dessen absolutes Gegenteil dar [...]. Christus ist nicht zu trennen von der schräg vor ihm stehenden Gruppe der Jünger, mit denen er in Beziehung steht und die durch ihre Masse und das Zusammentreffen von langen Schatten und starkem Licht die größte visuelle Hervorhebung erreichen. Ob wir wollen oder nicht, alles führt dazu, dass unser Auge auf diesen Punkt gelenkt wird, und zusätzlich zu der Tiefenspannung zwischen der Gruppe im Vordergrund und der zentralen Figur im Hintergrund treten die Oberflächenelemente in den Hintergrund. Das ist etwas ganz anderes als die isolierte Figur des Judas bei den primitiven Künstlern, wo er als pathetisches Anhängsel erschien, unfähig, den Blick nach vorne zu lenken". Tiepolo, der in dem Kapitel erwähnt wird, das dem Kontrast zwischen Oberfläche und Tiefe gewidmet ist, ist ein klarer Maler der Tiefe und derEinheit (worauf Wölfflin in der Passage anspielt, in der er uns bewusst macht, dass Christus nicht vom Rest der Szene getrennt werden kann), ein Vertreter des malerischen Stils, der offenen Form und der relativen Klarheit. Unter diesen Voraussetzungen wird deutlich, dass Wölfflins Methode im Wesentlichen komparativ ist: Da er mit Analysen vorgehen muss, die auf gegensätzlichen Kategorien beruhen, und da die Individualität des Künstlers für den Schweizer Kunsthistoriker sekundär ist, folgt daraus, dass die Untersuchung des einzelnen Kunstwerks aus seiner Sicht wenig Sinn macht. Nicht zuletzt deshalb, weil es keine Künstler gäbe, die die Spezifika einer einzigen Kategorie vollständig verkörpern könnten: Es wird also keine rein linearen Künstler geben, sondern eher Künstler, die linearer sind als andere. Und aus diesen Unterschieden sollte auch die Persönlichkeit des einzelnen Künstlers hervorgehen.

Leonardo da Vinci, Letztes Abendmahl (1494-1498; Wandgemälde, 460 x 880 cm; Mailand, Santa Maria delle Grazie)

Giambattista Tiepolo, Abendmahl (ca. 1745-1747; Öl auf Leinwand, 81 x 90 cm; Paris, Louvre)

Der Formalismus Wölfflins wurde später von anderen Kunsthistorikern kritisiert, die dem Schweizer Gelehrten verschiedene Vorwürfe machten: Von der Unterbewertung des Inhalts gegenüber der Form (man kann sagen, dass für Wölfflin die Form das Werk erklärt, während für die Gelehrten, die seinen Ansatz kritisierten, angefangen bei Erwin Panofsky, genau das Gegenteil zutrifft, d.h. der Inhalt bestimmt die Form) über die mangelnde Bedeutung, die Wölfflin der Persönlichkeit des einzelnen Künstlers und dem historischen Kontext beimisst, bis hin zur übermäßigen Starrheit seines Schemas.

Es ist jedoch sicher, dass Wölfflins Beitrag in mehrfacher Hinsicht grundlegend war. Man denke nur daran, wie nützlich er für ein besseres Verständnis des Übergangs von derRenaissance- zurBarockkunst war: Gerade dem Gegensatz zwischen Renaissance- und Barockkunst hat Wölfflin einen Großteil seiner Studien gewidmet. Eine seiner wichtigsten Schriften zu diesem Thema, "Renaissance und Barock", wurde 1888 veröffentlicht, als Heinrich Wölfflin erst vierundzwanzig Jahre alt war. Doch damit nicht genug: Wölfflins Studien zum Barock sind auch deshalb von großer Bedeutung, weil man glaubt, dass dank ihnen die Barockkunst neu bewertet und die Würde des Barocks als gleichwertig mit der der Renaissancekunst anerkannt wurde. Wölfflin hatte sich im Übrigen sehr klar geäußert. In der Einleitung zu seinen “Grundbegriffen” schrieb er: “Wenn der Barock von den Idealen Raffaels und Dürers abweicht, so ist das kein qualitativer Unterschied. Es ist einfach eine andere Art, die Welt zu sehen”.

Referenz Bibliographie

• Raffaele Simongini, Ästhetik des Bildes. Stile als Formen des Sehens und der Darstellung, libreriauniversitaria.it, 2010
• Maria Rosaria De Rosa, Ästhetik und Kunstkritik bei Konrad Fiedler, Aesthetica, 2006
• Jurgis Baltrušaitis, Maddalena Mazzocut, I percorsi delle forme: i testi e le teorie, Bruno Mondadori, 1997
• Norman Bryson, Michael Ann Holly, Keith Moxey (Hrsg.), Visual Culture: Images and Interpretations, Wesleyan University Press, 1994
• Francesco Starace (Hrsg.), Panofsky, von Simson, Woelfflin: Studien zur Theorie und Kritik der Architektur, Fratelli Fiorentino, 1982
• Roberto Salvini, Die Kunstkritik der reinen Sichtbarkeit und des Formalismus, Garzanti, 1977
• Heinrich Wölfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, Bruckmann, 1915

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