Kunstkritik: Entwicklungen im Formalismus (Roger Fry, Lionello Venturi)

by Redazione , published on 18/05/2016
Categories: Werke und Künstler / Disclaimer

In der letzten Folge unserer kurzen Geschichte der Kunstkritik haben wir über die Theorie der reinen Sichtbarkeit und die Ursprünge des Formalismus gesprochen. In dieser neuen “Folge” werden wir sehen, wie sich einige große Kunsthistoriker dem Formalismus genähert haben. Wir werden insbesondere die Ergebnisse zweier großer Namen betrachten, nämlich Roger Fry und Lionello Venturi, und wir werden in Kürze einen weiteren Artikel Bernard Berenson widmen, einem weiteren wichtigen Wissenschaftler, der von formalistischen Theorien beeinflusst wurde.

Beginnen wir mit einem Anknüpfungspunkt an das, was beim letzten Mal gesagt wurde: Wir hatten kurz gesehen, wie der Schweizer Gelehrte Heinrich Wölfflin fünf Paare grundlegender Konzepte in der Kunstgeschichte vorgeschlagen hatte, die die Art und Weise eines Künstlers bestimmen würden. Die Kunstgeschichte sei eine Art ständiger “Wechsel” von gegensätzlichen Prinzipien, die in bestimmten Stilen als Reaktion auf frühere Ausdrucksformen angewandt werden. 1921 veröffentlichte der Engländer Roger Fry (London, 1866 - 1934) eine Rezension von Wölfflins Buch Kunstgeschichtliche Grundbegriffe mit dem Titel The Baroque: In seinem Aufsatz vertrat Fry die Ansicht, dass der Neoklassizismus eine Reaktion auf den Barock gewesen sei, ebenso wie der Postimpressionismus (ein von Fry selbst geprägter Begriff, der in der Kunstgeschichtsforschung einen bemerkenswerten Aufschwung genommen hat, so sehr, dass noch heute die Erfahrungen der Künstler, die unmittelbar nach den Impressionisten kamen, mit diesem Begriff identifiziert werden: Seurat, Van Gogh, Gauguin, Cézanne... ), mit seinem dem Linearismus verpflichteten Charakter, war eine Reaktion auf den für den Impressionismus typischen Bildstil. Die Ästhetik von Roger Fry leitet sich genau von der formalistischen Ästhetik Wölfflins ab: Auch für Fry ist ein Kunstwerk in erster Linie eine Ansammlung von Linien, Formen und Farben, und daher sollte der Gelehrte sein Urteil auf die formalen Elemente des Werks (und nicht auf den Inhalt, den das Werk darstellt) stützen. Fry war von derafrikanischen Kunst sehr fasziniert: Es lohnt sich, dies zu betonen, weil dieses Interesse von Roger Fry uns ein Beispiel liefern kann, um die formalistische Ästhetik besser zu verstehen, denn wenn wir vor einem afrikanischen Kunstwerk stehen, basieren unsere Eindrücke auf den äußeren Qualitäten des Werks und nicht auf dem, was das Werk darstellt oder auf der für die meisten unverständlichen Botschaft, die das Artefakt, das wir betrachten, vermitteln will.

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Roger Fry

Auch für Fry ist Kunst offensichtlich keine Nachahmung, sondern eine Tätigkeit der freien Schöpfung. In einem Essay mit dem Titel The French Post-Impressionists, der 1912 als Vorwort zum Katalog der zweiten Ausstellung postimpressionistischer Maler veröffentlicht wurde, schrieb Fry in Bezug auf Cézanne und seine Nachfolger: “Diese Künstler versuchen nicht, die Form zu imitieren, sondern sie zu erschaffen; sie versuchen nicht, das Leben zu imitieren, sondern suchen ein Äquivalent des Lebens. Der Künstler wird durch seine eigene Neugierde zum Studium der Natur getrieben, aber aus diesem Studium wird er Strukturen ableiten, die er durch seine eigene Ausdrucksweise in seinen Werken einsetzen wird, um eben ”ein Äquivalent des Lebens" zu schaffen. Diese Fähigkeit, ein System logischer Strukturen zu schaffen, war laut Fry besonders in der Kunst der florentinischen Maler des 15. Jahrhunderts zu erkennen, denen der englische Gelehrte einen großen Teil seines Werks widmete, wobei er versuchte, einen roten Faden zu finden, der sie mit den postimpressionistischen Künstlern verband (und wir werden auf die Beziehung zwischen Fry und den Postimpressionisten in naher Zukunft mit einem eigenen Artikel zurückkommen, denn das Thema ist interessant). Es sei daran erinnert, dass Fry, der sich zu Beginn seiner Karriere für die Kunst der so genannten “italienischen Primitiven” interessierte, einige interessante Essays über Giotto schrieb, auf die er in einer Notiz in der 1920 erschienenen Sammlung Vision and Design zurückkommen würde. War Fry zu Beginn seiner Karriere vor allem von den dramatischen Aspekten in der Kunst des großen toskanischen Malers fasziniert, so änderte sich seine Sichtweise in den 1920er Jahren deutlich: "Sie werden sehen, dass [in dem Aufsatz über Giotto von 1901] viel Wert darauf gelegt wurde, wie Giotto seine eigene Dramatik in seinen Werken zum Ausdruck brachte. Ich glaube, dass dies trotz allem immer noch zutrifft [...], aber ich bin auch geneigt, den Punkten des Aufsatzes nicht mehr zuzustimmen, aus denen die Annahme hervorgeht, dass nicht nur die Idee des Dramas den Künstler bei der Schaffung seiner Form inspiriert haben könnte, sondern dass auch der Wert der Form mit der Anerkennung dieser Idee des Dramas verbunden ist. Nun scheint es mir möglich zu sein, als Ergebnis einer gründlicheren Untersuchung unserer Erfahrung mit einem Kunstwerk unsere Reaktion auf die reine Form von unserer Reaktion auf die damit verbundenen Ideen zu befreien, die sie impliziert. In dieser Passage erklärt Fry, wie es möglich ist, eine Reaktion zu haben, die sich ausschließlich auf die reine Form bezieht, ohne deshalb den “assoziierten Ideen” (dem Inhalt, der Dramatik), die mit der Form, die wir betrachten, verbunden sind, Aufmerksamkeit zu schenken.

Ein Beispiel wird dies noch deutlicher machen. Wir kennen die Beweinung des toten Christus, die Giotto in der Scrovegni-Kapelle in Padua gemalt hat. In seinem Artikel aus dem Jahr 1901 schrieb Fry, dass die Merkmale des Gemäldes nicht von der kraftvollen Dramatik der Komposition getrennt werden können. Doch 1920 gab der englische Gelehrte eine ganz andere Interpretation von Giottos Meisterwerk: Er war davon überzeugt, dass die Formen unabhängig von ihrer Bedeutung sind und daher allein ausreichen, um die Reaktion des Betrachters zu bewegen. Man könnte dieses Gemälde also allein auf der Grundlage seiner formalen Elemente analysieren: die diagonalen Linien, die nach links konvergieren, die solide Masse der Figuren, die die Szene bevölkern (und die Plastizität der Figuren war eines der Elemente, denen Fry in seinem Werk die meiste Beachtung schenkte), die Leichtigkeit der Engel im Flug am Himmel und ihre kreisförmige Bewegung. Die Anekdote, nach der Fry bei einem Vortrag vor einer nicht näher bezeichneten Kreuzigung in der National Gallery in London den Körper Christi am Kreuz als "diese wichtige Masse" bezeichnete, dürfte nicht überraschen. Doch selbst dieser scheinbar extravagante Ansatz, bei dem es uns seltsam erscheinen mag, dass eine Analyse die Bedeutung des Werks außer Acht lässt, hätte nach Ansicht der Befürworter des Formalismus beträchtliche Vorteile, vor allem den, dass er eine Lektüre des Werks ermöglicht, die frei von Vorurteilen ist, die sich aus der Botschaft des Werks selbst oder aus unserer emotionalen Reaktion auf die Szene, die wir betrachten, ergeben könnten. Und dann erlaubt es auch denjenigen, die die Bedeutung des Werkes nicht unbedingt kennen, ein Urteil zu fällen: und hier kommen wir wieder auf das bereits erwähnte Beispiel des afrikanischen Kunstwerks zurück.

Giotto, Beweinung des toten Christus (1303-1305; Fresko, 112 x 73 cm; Padua, Scrovegni-Kapelle)

Lionello Venturi

Der formalistische Ansatz impliziert die Tatsache, dass es keine absolute Form gibt, die für alle Inhalte gilt: Daher kann es auch keine absolute formale Perfektion geben. Lionello Venturi (Modena, 1885 - Rom, 1961) ist davon überzeugt und schreibt in seinem Essay Tradition, Geschmack und Form: "Wenn die vom Künstler erreichte Form die Form seines Inhalts ist, ist sie immer vollkommen. Aber im Begriff der Vollkommenheit verbirgt sich die formale Vollkommenheit an sich, die ein für allemal feststeht und zur Form erhoben wird, die mit einer bestimmten Form identifiziert wird, zum Beispiel mit der des Phidias. Nun ist es leicht einzusehen, dass dies keinen Sinn macht. Die Form von Phidias ist perfekt für den Inhalt von Phidias, so wie die Form von Giovanni Pisano perfekt für den Inhalt von Giovanni Pisano ist. Jeder authentische Künstler hat seine formale Vollkommenheit, und abgesehen von einer relativen Vollkommenheit, die dann eine Metapher ist, um das Vorhandensein von Kunst anzuzeigen, gibt es keine absolute Vollkommenheit". Da es für Lionello Venturi keine absolute Vollkommenheit gibt, ist das Element, um das sich seine kritische Arbeit dreht, das, was er “kreative Fantasie” nennt. Die Phantasie ist das Mittel, mit dem es dem Maler gelingt, die Wirklichkeit neu zu interpretieren: Auch für Venturi imitiert der Künstler die Wirklichkeit nicht, sondern erschafft eine neue, die seiner Sensibilität entspricht.

Die Kreativität des Künstlers wird jedoch durch verschiedene Elemente eingeschränkt (die jedoch gerade durch die schöpferische Vorstellungskraft des Künstlers umgewandelt werden können): soziale und umweltbedingte Bedingungen, moralische Einstellungen, historische Situationen, kulturelles Gepäck und Ideale, Zufälligkeiten und dergleichen. Oft sind diese Elemente Gruppen von Künstlern gemeinsam, die in derselben Zeit oder in derselben Region leben. Hier kommt also der Begriff des"Geschmacks" ins Spiel, den Lionello Venturi in seinem Essay Il gusto dei primitivi von 1926 so formulierte: “Dieses Buch [...] sucht nicht nach dem, was die Künstler auszeichnet, sondern nach dem, was sie eint, nicht ihre Kunst, sondern ihr Geschmack. Ich weiß nicht, ob das Wort ’Geschmack’ das geeignetste ist, um das zu bezeichnen, was ich meine; ich habe kein besseres gefunden. Und um Missverständnisse zu vermeiden, erkläre ich, dass ich mit Geschmack die Gesamtheit der Vorlieben eines Künstlers oder einer Gruppe von Künstlern in der Kunstwelt meine. Michelangelo bevorzugt die plastische Form und den nackten Körper, er verachtet Porträts und Landschaften usw.: das ist der Geschmack von Michelangelo. Tizian bevorzugt Farbeffekte und schimmernde Kleider, er mag Porträts und Landschaften und so weiter: das ist der Geschmack von Tizian”. Und um das Konzept weiter zu verdeutlichen, schrieb Venturi 1936 in seiner Geschichte der Kunstkritik: “Keine dieser Vorlieben ist mit Kreativität gleichzusetzen. Sie begleiten die Entstehung des Kunstwerks, sie sind im Kunstwerk enthalten, aber wenn das Kunstwerk vollendet ist, werden sie durch die Kreativität umgewandelt und können nur erkannt werden, wenn sie von diesem Ganzen, von jenem Charakter der Synthese, der der Schöpfung eigen ist, losgelöst werden. Diese konstruktiven Elemente der künstlerischen Tatsache sind von unterschiedlicher Natur, von der Technik bis zum Ideal, aber sie haben einen gemeinsamen Charakter angesichts der Synthese, der Schöpfung des Kunstwerks. Dieser gemeinsame Charakter wurde von mir vor vielen Jahren als ”Geschmack" bezeichnet.

Niccolò di Pietro, San Lorenzo (um 1420; Tafel, 62 x 22 cm; Venedig, Gallerie dell’Accademia)

Ein Beispiel dafür, wie sich Lionello Venturi bei der Zuschreibung von Kunstwerken von diesen Prinzipien leiten ließ (eine Tätigkeit, die der Gelehrte während seiner gesamten Laufbahn ausübte), bietet ein Katalog der Gualino-Sammlung in Turin, die in der Galleria Sabauda ausgestellt war und die der Kunsthistoriker mit dieser Veröffentlichung von 1928 bekannt machte. Bei der Beschreibung eines segnenden Christus, den er für ein Werk von Melozzo da Forlì hielt, lobte Venturi Melozzos Fähigkeit, den byzantinischen Hieratismus zu kombinieren, der sich in bestimmten Merkmalen wie der “Starrheit des Christusbildes dem ”goldenen Hintergrund“ und dem ”chromatischen Reichtum“, die für byzantinische Mosaike typisch sind, mit der ”menschlichen Weltanschauung“ der Renaissance zu verbinden, die sich in der ”perspektivischen Strenge der Brüstung“ und in den Kandelabern zeigt, die ihre Schatten auf den Marmor der Brüstung fallen lassen, ”mit tadelloser und absoluter pierfrancescana-Gerechtigkeit". Die Kreativität des Künstlers greift im Wesentlichen auf typische Geschmackselemente zurück (auf der einen Seite das grandiose und feierliche, das an byzantinische Mosaike erinnert, auf der anderen das der Renaissance), um eine Synthese zu schaffen, die durch die Formen eine neue Realität erzeugt. Der Vollständigkeit halber können wir sagen, dass nicht alle Gelehrten die Zuschreibung des Turiner Christus akzeptierten: bereits in der berühmten Ausstellung über Melozzo im Jahr 1938 wurde eine Schwäche der Struktur im Vergleich zu anderen Werken des Künstlers aus der Romagna festgestellt, die eher an einen Nachfolger als an den Meister denken lässt (und tatsächlich wird das Gemälde heute als Werk eines Künstlers des Kreises betrachtet). Es gibt jedoch von Venturi formulierte Zuschreibungen, die bis heute Bestand haben: Wir können zum Beispiel eine frühe Zuschreibung (die in einem Werk des Gelehrten aus dem Jahr 1907, Le origini della pittura veneziana: 1300-1500, enthalten ist, das praktisch seine erste Studie ist) zu einem in der Gallerie dell’Accademia in Venedig aufbewahrten Sankt Lorenzo anführen, den der Gelehrte dem venezianischen Maler Niccolò di Pietro zuordnet. Die Richtigkeit von Venturis Zuschreibung wurde kürzlich anlässlich der Florentiner Ausstellung La fortuna dei primitivi (2014) bestätigt, in der das venezianische Werk ausgestellt war.

Anhänger von Melozzo da Forlì, Segnender Christus (zweite Hälfte des 15. Jahrhunderts; Tafel, 112 x 73 cm; Turin, Galleria Sabauda)

Abschließend ist eine letzte Bemerkung notwendig, um die Figur des Lionello Venturi besser einordnen zu können. Für den großen Gelehrten ist die schöpferische Vorstellungskraft des Künstlers immer frei (nicht umsonst trägt einer seiner wichtigsten Aufsätze den Titel Per la libertà della fantasia creatrice): Folglich kann sie nicht in vorgefertigte Schemata eingesperrt oder, noch schlimmer, instrumentalisiert werden. Aus dieser Kunstauffassung leitet sich wahrscheinlich das bürgerliche Engagement Lionello Venturis ab, der sich 1931 zusammen mit einer kleinen Gruppe von Intellektuellen weigerte, dem faschistischen Regime die Treue zu schwören. Die Verweigerung hätte den Verlust seines Lehrstuhls an der Universität Turin bedeutet, wo der Gelehrte zu dieser Zeit lehrte: aber der Eid war nicht mit seinen Prinzipien vereinbar. Um seine Weigerung zu begründen, schrieb der Gelehrte an den Rektor der piemontesischen Universität: “Es ist mir nicht möglich, mich für die ’Erziehung von Bürgern, die dem faschistischen Regime ergeben sind’ zu engagieren, da die ideellen Voraussetzungen meines Fachs es mir nicht erlauben, in der Schule Propaganda für irgendein politisches Regime zu machen”. Lionello Venturi, der deshalb ins Exil gezwungen wurde und erst nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs nach Italien zurückkehrte, wird heute auch wegen seiner bemerkenswerten ethischen Haltung, die mit seiner kritischen und professionellen Haltung Hand in Hand ging, in Erinnerung behalten.

Referenz-Bibliographie

• Andrew Leach, John Macarthur, The Baroque in Architectural Culture, 1880-1980, Routledge, 2015
• Angelo Tartuferi, Gianluca Tormen (eds.), La fortuna dei primitivi, Ausstellungskatalog (Florenz, Galleria dell’Accademia, 24. Juni - 8. Dezember 2014), Giunti, 2014
• Mascia Cardelli, La prospettiva estetica di Lionello Venturi, Le Càriti Editore, 2004
• Roger Fry, Vision und Design, herausgegeben von J.B. Bullen, Dover Publications, 1999
• Jurgis Baltrušaitis, Maddalena Mazzocut, I percorsi delle forme: i testi e le teorie, Bruno Mondadori, 1997
• Christoph Reed, A Roger Fry Reader, University of Chicago Press, 1996
• Lionello Venturi, Storia della critica d’arte (Hrsg. 1964), Einaudi, 1964
• Lionello Venturi, Il gusto dei primitivi, Zanichelli, 1926

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