Kunst sublimiert Krankheit. Ein Anti-Covid-Arzt analysiert einige Meisterwerke der Kunst, um nach Pathologien zu suchen

Wenn Kunst auch eine Katharsis für das Leiden, ein Trost für die Seele und eine Freude für die Augen ist, haben wir uns in unserer Zeit der Krankheit und des Todes auf die Suche nach Beispielen von Kunstwerken gemacht, in denen die Pathologie, sublimiert, nicht mehr mit dem Schmerz verbunden ist. Die Krankheit wird zu einem Element, das an einem äußerst harmonischen und daher klassisch “schönen” Ergebnis beteiligt ist und schließlich auch einen ästhetischen Kanon begründet, wie wir an der Venus von Botticelli sehen werden. Im Rahmen des Dialogs zwischen verschiedenen Kenntnissen und Fähigkeiten haben wir also einige berühmte und weniger bekannte Werke der “Diagnose” eines Arztes mit einer Leidenschaft für die Kunst unterzogen. Dr. Alessandro Raffa, Facharzt für Innere Medizin und Notfallmedizin, ist einer der “Engel”, die an vorderster Front im Covid-19-Notfall in der Abteilung für “Akzeptanz und Notfallmedizin und Chirurgie” des Ospedale Civico Arnas in Palermo arbeiten. Ein Facharzt für Rheumatologie und Experte auf demselben Gebiet an der Universität Palermo, wo Tocilizumab, ein Medikament gegen rheumatoide Arthritis, derzeit für die Behandlung des Coronavirus getestet wird. Diese Flucht in die Kunst, zu der wir ihn aufgerufen haben, hat, wie wir wissen, einen doppelten “therapeutischen” Wert.

Ikonodiagnostik

Das “Experiment” der Interdisziplinarität, Ärzte - Kunsthistoriker, hat einige interessante Ergebnisse hervorgebracht (wir berichten über Gian Carlo Mancini, L’arte nella medicina e la medicina nell’arte, Roma, 2008). So hat beispielsweise das Centro Studi GISED, eine von der Region Lombardei anerkannte gemeinnützige Vereinigung im Bereich der Dermatologie, eine virtuelle Galerie von Hautkrankheiten erstellt, die in Kunstwerken dokumentiert sind, und daraus eine Wanderausstellung (“Kunst und Haut”) gemacht. Bei einer Originalprobe wurde ein Melanom an der Schläfe von Maria Josephine von Bourbon, Infantin von Spanien und Tante des Königs, auf dem Porträt der Familie von Karl IV. (1800-1801) von Francisco de Goya y Lucientes (Fuendetodos, 1746 - Bordeaux, 1828) entdeckt; eckige Cheilitis oder Boccheruola, eine Entzündung des Mundes, auf der rechten Seite der Lippen im Porträt der alten Frau (1506) von Giorgione (Castelfranco Veneto, 1478 - Venedig, 1510); Xanthelasmen, Fettansammlungen an den Augenlidern im Porträt von Clemens VII. mit Bart (1527) von Sebastiano del Piombo (Venedig, 1485 - Rom, 1547). Oder die Narben auf dem Porträt von Sir Richard Southwell (1536) von Hans Holbein dem Jüngeren (Augsburg, 1497 oder 1498 - London, 7. Oktober 1543) sind auf eine Form der Hauttuberkulose zurückzuführen, die auch als Skrofulodermie bezeichnet wird; während man die Hypothese aufgestellt hat, dass der Zwergwuchs einer Frau im Brautgemach (1465 - 1474) von Andrea Mantegna (Isola di Carturo, 1431 - Mantua, 1506) auf eine genetische Störung, die Neurofibromatose Typ I, zurückzuführen sein könnte. Nicht nur Gemälde und nicht nur antike Kunst. Bei den Vasen der zeitgenössischen englischen Bildhauerin Tamsin van Essen ähnelt die äußere Verarbeitung der Oberfläche der von Schuppenflechte betroffenen Haut.

Franciesco de Goya y Lucientes, Porträt der Familie von Karl IV. (1800-1801; Öl auf Leinwand, 280 x 336 cm; Madrid, Prado). Maria Josephine von Bourbon ist die Vierte von links.

Giorgione, Die alte Frau (1506; Gemälde auf Leinwand, 68,4 x 59,5 cm; Venedig, Gallerie dell’Accademia). Ph. Matteo De Fina

Sebastiano del Piombo, Porträt von Clemens VII. (1527; Öl auf Leinwand, 145 x 100 cm; Neapel, Museo Nazionale di Capodimonte)

Hans Holbein, Porträt von Richard Southwell (1536; Öl und Tempera auf Tafel, 47,5 x 38 cm; Florenz, Uffizien)

Der von Andrea Mantegna gemalte Zwerg im Brautgemach (Mantua, Castello di San Giorgio)

In der Tat geht die Initiative meist von der medizinischen Welt aus. Es gibt mehrere Studien, die die Kunst als nützliche Disziplin zur Verbesserung der medizinischen Fähigkeiten betrachten, wie zum Beispiel die von der Universität Sapienza in Rom im Jahr 2016 durchgeführte Studie ("Kunst und Medizin: von der Vision zur Diagnose", herausgegeben von Vincenza Ferrara). Unter den Kapiteln ist eines der Ikonodiagnostik gewidmet. Der Begriff wurde 1983 von der Harvard-Psychiaterin Anneliese Pontius geprägt, um die Praxis der Ableitung von Informationen über eine Krankheit durch Bilder aus der Kunstgeschichte zu definieren. Die Psychiaterin wollte das Vorhandensein des Crouzon-Syndroms (einer seltenen genetischen Krankheit) auf dem Cook-Archipel durch die Untersuchung der dort gefundenen antiken Statuen nachweisen.

Verschiedene Ärzte haben sich an der Ikonodiagnostik versucht. So zum Beispiel Vito Franco, Professor für pathologische Anatomie an der Fakultät für Medizin und Chirurgie der Universität Palermo, der etwa hundert mehr oder weniger berühmte Werke “besuchte” und bei den abgebildeten Figuren verschiedene Krankheiten diagnostizierte. Von der Arachnodaktylie, an der die Madonna der Rose (1530) von Girolamo Francesco Maria Mazzola, genannt Parmigianino (Parma, 1503 - Casalmaggiore, 1540), aufgrund der im Vergleich zur Handfläche unverhältnismäßig dünnen und verlängerten Finger, die an die Beine einer Spinne erinnern, leiden soll, bis hin zur Hypercholesterinämie der Mona Lisa (1503-1504) von Leonardo da Vinci (Vinci, 1452 - Amboise, 1519), die sich aus derFettansammlung unter dem linken Auge abgeleitet. Für seine Thesen, die in einigen Fällen die kunsthistorischen Studien destabilisiert haben, hat Franco auch das Verdienst, eine kritische Debatte zu provozieren, wie Giorgio de Rienzo im “Corriere della Sera” schreibt: “L’inutile ricerca sulle malattie nelle occhi della Gioconda” (6. Januar 2010).

Parmigianino, Madonna der Rose (1530; Öl auf Tafel, 109 x 88,5 cm; Dresden, Gemäldegalerie)

Leonardo da Vinci, Mona Lisa (1503-1506; Öl auf Tafel, 77 x 53 cm; Paris, Louvre)

DieEinschränkung dieser Art von Forschung liegt jedoch darin, dass die Werke aus einem vorherrschenden Blickwinkel, dem medizinischen, betrachtet werden, der die Beobachtungsgabe auf die Probe stellt, um die Pathologie in der Kunstgeschichte zu ergründen, wobei der Blick des Kurators, der in den meisten Fällen abwesend ist, zum Nachteil eines wirksamen interdisziplinären Ansatzesmarginalisiert wird. Das Risiko besteht also darin, die dargestellten Figuren als Individuen zu betrachten, in denen Blut fließt, und Mikel Dufrenne wörtlich zu nehmen, wenn er sagt, dass das ästhetische Objekt immer ein “Quasi-Subjekt” ist(Phénoménologie de l’expérience esthétique,1953, t. II, Paris, PUF, 1992). Und nicht nur das: In amerikanischen Forschungen wie der von Professor Paul Wolfe, Direktor der Abteilung für Pathologie und Labormedizin an der Universität von Kalifornien in San Diego, führt die Rückführung der künstlerischen Ergebnisse auf die Pathologien, von denen die Maler und Bildhauer betroffen waren, dazu, dass ihre kreative Ader an den Rand gedrängt wird, wobei vergessen wird, dass das ästhetische Objekt keine mimetische Darstellung der Natur ist. So erklärt sich die massive Vorherrschaft der Farbe Gelb in Gemälden wie Der Stuhl mit der Pfeife (1888) von Vincent van Gogh (Zundert, 1853 - Auvers-sur-Oise, 1890) durch dieeine Infusion von Digitalis, die zur Behandlung seiner Herzinsuffizienz verwendet wurde, die eine Verzerrung der Farbwahrnehmung hervorgerufen haben soll, die besser als Xanthopsie bekannt ist, ein Zustand, bei dem man aufgrund einer Vergiftung mit “Digitalis purpurea” “gelb sieht”. Die Katarakte sind für das Verschwinden der Formen in Gemälden wie den verschiedenen Versionen der Seerosen von Claude Monet (Paris, 1840 - Giverny, 1926) verantwortlich. Wie man sieht, bleibt wenig Raum für das Verständnis von Kreativität, die, wie Hubert Jaoui sagt, “nicht nur Vorstellungskraft, Fantasie oder Gespür ist. Sie ist auch Methode, Wille, ’hartnäckige Strenge’, wie Leonardo da Vinci sagte”(L’Estro Creativo dunque sono, 2009).

Um von den Künstlern zu den Werken zurückzukehren, gibt es solche, in denen die Pathologie der erklärte Protagonist ist. In Das kranke Kind, von dem es mehrere Versionen gibt, erinnert Edvard Munch (Løten, 1863 - Oslo, 1944), der Maler des berühmten Schreis (1893), an den Verlust seiner Schwester Sophie, die im Alter von nur fünfzehn Jahren an einer grausamen Tuberkulose gestorben ist. Manchmal erlangen diese Werke im Laufe der Zeit dokumentarischen Wert, wie etwa der Stich von 1496, in dem Albrecht Dürer (Nürnberg, 1471 - 1528) den Ausbruch der Syphilis in Europa im Jahr nach ihrer ersten Verbreitung bezeugt. Die Pest, die als Strafe für sündiges Verhalten angesehen wird, ist Gegenstand von Werken, die die Funktion eines ex voto erfüllen, wie das von der Pest befreite Palermo im Museo Diocesano Palermo, gemalt um 1576 von Simone de Wobreck (Haarlem, ? - Palermo, 1558-1597). In Sizilien gilt die gleiche Funktion für eine Reihe von Gemälden mit Heilungsszenen (zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts) im Kapuzinerkloster von Santa Lucia del Mela (Messina), die 2011 von Luigi Giacobbe veröffentlicht wurden und dem Kapuzinermaler Fra’ Felice da Sambuca (Sambuca di Sicilia, 1734 - Palermo, 1805) zugeschrieben werden.

Edvard Munch, Krankes Kind (1885-1886; Öl auf Leinwand, 120 x 118,5 cm; Oslo, Nasjonalmuseet)

Simone de Wobreck, Palermo befreit von der Pest (um 1576; 200 x 300 cm; Palermo, Museo Diocesano)

Die Übung, die wir mit Dr. Raffa unternommen haben, ist hingegen eine andere: sich auf die Suche nach der Pathologie zu begeben , auch wenn sie nicht der erklärte Gegenstand des Kunstwerks ist, sie aufzuspüren und sie durch ein Detail zu diagnostizieren. Er entdeckt sie sogar in der Perfektion der Kunst der Renaissance, um einen Beitrag zur Geschichte der Medizin und zur Geschichte der Kunst gemeinsam zu leisten. Das heißt, nicht nur die Manifestation einer Krankheit festzustellen, wie es die Ikonodiagnostiker an den Werken der Renaissancemeister taten, wie z.B. Raffaels Fornarina (1518 - 1519), in der angeblich ein Brusttumor dargestellt ist. Raffaella Bianucci hat zusammen mit Kollegen von der Universität Turin in der Zeitschrift “The Lancet Oncology” eine Untersuchung einiger Werke veröffentlicht, um die Manifestation dieser Krankheit zu verfolgen, wie etwa La notte (1555 - 1565) von Michele di Ridolfo del Ghirlandaio (Florenz, 1503 - 1577), eine malerische Umsetzung der ähnlichen Figur, die Michelangelo für das Grabmal von Giuliano de’ Medici, Herzog von Nemours (1524-1534), in der Neuen Sakristei von San Lorenzo in Florenz schuf, und L’allegoria della Fortezza (1560-1562) von Maso di San Friano (Florenz, 1531-1571). Oder Gilberto Corbellini, Direktor der Abteilung für Sozial- und Humanwissenschaften, kulturelles Erbe des Nationalen Forschungsrats, erklärt, dass unter den am meisten untersuchten Gemälden die des Barockmalers Peter Paul Rubens (Siegen, 1577 - Antwerpen, 1640), der fast ein halbes Jahrhundert lang aktiv war, "mindestens drei Gemälde gibt, auf denen er Brustkrebs dargestellt haben soll: Die drei Grazien, Orpheus und Eurydike und Diana und ihre Nymphen".

Wenn die Pathologie in einem Werk nicht gezeigt wird, ist es, als ob das Leiden, das sie begleitet, dekantiert worden wäre. Wo der Schmerz aufhört, bleibt die Unvollkommenheit, die in einer Dimension der vorherrschenden Harmonie aufgeht. In Anlehnung an eine berühmte, von Salvatore Settis kuratierte Ausstellung können wir sagen, dass "die Stärke der Schönheit" auch in ihrer Unvollkommenheit liegt. Eine Botschaft, die allmählich von der Kunst auf die Mode überzugehen scheint, die seit Generationen ein unerreichbares Bild der Perfektion vermittelt: “Imperfections” heißt die Herbst-Winter-Kollektion 2020/21 auf dem Laufsteg der Altaroma-Kirmes, die von der römischen Stylistin Alessandra Cappiello für Morfosis entworfen wurde, die, wenig überraschend, einen Hintergrund in klassischen Studien und den Einfluss einer Maler-Großmutter hat.

Raffael, Bildnis einer Frau in den Kleidern der Venus (“Fornarina”) (um 1519-1520; Öl auf Tafel; Rom, Nationale Galerien für Antike Kunst, Barberini). Nationale Galerien für Antike Kunst, Rom (MIBACT) - Bibliothek Hertziana, Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte/Enrico Fontolan

Michele di Ridolfo del Ghirlandaio, La Notte (1555-1565; Öl auf Tafel, 135 x 196 cm; Rom, Galleria Colonna)

Michelangelo, La Notte (1526-1531; Marmor, 155 x 150 cm; Florenz, Sagrestia Nuova). Ph. Kredit Andrea Jemolo

Maso da San Friano, Die Festung (1560-1562; Öl auf Tafel, 178 × 142,5 cm; Florenz, Galleria dell’Accademia)

Der Fehler ist für ein Kunstwerk wie eine leichte Ablagerung für ein Qualitätsrot. Denken wir an die Selbstporträts von Frida Kahlo (Coyoacán, 1907 -1954), wo der Hirsutismus ein Merkmal der Männlichkeit ist, das dazu dient, die überbordende Weiblichkeit der Malerin zu betonen. Selbst bei einer Renaissance-“Ikone” wie der Venus von Sandro Botticelli (Florenz, 1445 - 1510) “stimmt etwas nicht”. Und es ist nicht das bekannte Schielen, daher das Syntagma “Venus schielt”, ein kleiner Defekt, der zum Paradigma der sinnlichen Schönheit geworden ist. Nicht das feine Auge des Kenners, sondern der Blick des “gewöhnlichen” Besuchers wurde dadurch katalysiert: Unterstützt durch seinen günstigen Standort in der Ausstellung, die zwischen Juni und September letzten Jahres im Sale Chiablese der Königlichen Museen von Turin die Sammlung des Unternehmers Riccardo Gualino zeigte, waren viele überrascht, den ausgesprochen zierlichen Fuß zu “entdecken”. den ausgesprochen grazilen Fuß der Venus (um 1485 - 1490) in der Galleria Sabauda, eine Version der berühmteren Geburt der Venus (um 1485) in den Uffizien (zwei weitere befinden sich in der Gemäldegalerie in Berlin, 1490, und in einer Schweizer Privatsammlung).

Wir übergeben daher das Wort an unseren Spezialisten. “Auf der Venus”, bemerkt Raffa, “kann man eine übermäßige Betonung der Höhe des Fußgewölbes des linken Fußes und einen dorsalen ’Buckel’ feststellen; es handelt sich um einen ’Hohlfuß’, der aus einer angeborenen Fehlbildung (unvollkommene Entwicklung der Fußgelenke) oder aus dem Gebrauch von kurzen Schuhen (dem Gebrauch von kurzen Schuhen) resultiert.Verwendung von kurzem Schuhwerk (der Fuß hat nicht genügend Platz, um sich zu strecken, und neigt zur Beugung; wenn es sich um modernere Schuhe mit hohen Absätzen handeln würde, wäre es durch eine übermäßige Belastung des Körpergewichts auf den Vorfuß bedingt); andere sekundäre Ursachen erkennen neurologische und rheumatologische Pathologien als Grundlage an”. Und er fügt hinzu: “Bekannter ist die zweite Zehe, die länger ist als die anderen, was den ästhetischen Kanon der Zeit widerspiegeln würde, der auf die griechische Kunst zurückgeht; man könnte sie jedoch auch als ”anthropologischen Fuß“ bezeichnen, der sehr an den ”Greiffuß“ des Schimpansen erinnert, da dieses Merkmal auch bei Primaten vorkommt”. Wer hätte das gedacht! Die Göttin, die über der Valva einer Muschel steht, rein und vollkommen wie eine Perle, hat den Fuß eines Primaten (der Fuß ist in den anderen Versionen der gleiche). Im Übrigen weist Raffael zu Recht darauf hin, dass diese Art von “Greiffuß” dem Kanon der griechischen Kunst entspricht. Neben der berühmten sittsamen Haltung, mit der Venus ihre Nacktheit mit wallendem goldenem Haar bedeckt, ist dieses Detail also auch ein Hinweis auf die Ableitung der Venus vom klassischen Modell der “Venus pudica”. Ein figurativer Hintergrund, den Botticelli auch für das Paar der Zwanzig fliegenden Umarmungen heranzieht, eine Ableitung von einem hellenistischen Edelstein, der Lorenzo dem Prächtigen gehörte.

Es ist jedoch nicht immer möglich, das Auftauchen eines Lexems, das auf eine Pathologie oder ein Trauma hinweist, in der kompositorischen Syntax eines Werks sofort zu erklären. Im Triumph des Todes (Mitte des 15. Jahrhunderts), einem freistehenden Fresko, das in der Regionalgalerie des Palazzo Abatellis in Palermo aufbewahrt wird, bemerkt Raffa beispielsweise “die Hand mit dem letzten Fingerglied des fünften Fingers gebrochen” bei dem dominikanischen Leichnam in der unteren Mitte der Szene. Ein Detail, das für die Botschaft, die der anonyme Autor vermitteln will, keinen funktionalen Grund hat, wie zum Beispiel der Verwahrloste mit dem gebrochenen und bandagierten Arm in der Gruppe der Armen auf der linken Seite, die den Tod um ein Ende ihres Leidens anflehen und stattdessen Pfeile abschießen wollen, die schon Päpste und Kaiser tödlich getroffen haben. Außerdem würde man der geschickten Hand des wahrscheinlichen transalpinen Meisters einen Bärendienst erweisen, wenn man es als formalen Lapsus deuten würde. Es bleibt also nichts anderes übrig, als es als ein Detail zu betrachten, das den naturalistischen Charakter der Szene unterstreicht, wie die bissige Linie des Windhundes oder die makabre Anatomie des Pferdes, das die Szene beherrscht.

Sandro Botticelli, Venus (um 1485-1490; Öl auf Leinwand, 174 x 77 cm; Turin, Königliche Museen, Galleria Sabauda)

Sandro Botticelli, Venus, Detail. Ph. Kredit Silvia Mazza

Römische Kunst, Kapitolinische Venus, nach einem Original von Praxiteles (4. Jahrhundert v. Chr.; Marmor, Höhe 193 cm; Rom, Kapitolinische Museen)

Unbekannt, Triumph des Todes, Detail (Mitte des 15. Jahrhunderts; freistehendes Fresko, 600 x 642 cm; Palermo, Regionale Galerie von Sizilien, Palazzo Abatellis)

Doch kehren wir zum Schielen zurück. Wenn das Schielen in Botticellis Venus berühmt ist, so identifiziert unser Arzt es auch in “einem der größten Ausdrucksformen der europäischen Malerei aller Zeiten” (Mauro Lucco, 2006): dieVerkündigung (um 1476) von Antonello da Messina (Messina, um 1430 - 1479), im Palazzo Abattelis, Palermo. Raffa stellt “ein leichtes konvergentes Schielen des linken Auges fest: der linke Augapfel ist mehr nach innen als der rechte Augapfel nach außen gedreht”. “Dies”, erklärt er, "ist eine Störung der Konvergenz der Sehachsen der beiden Augäpfel und beruht auf einer mangelnden Koordination zwischen den Muskeln, die an der Bewegung der Augäpfel beteiligt sind (extrinsische Muskeln), die verhindert, dass der Blick beider Augen auf dieselbe Linse gerichtet ist. Der “Defekt” kann in diesem Fall als funktionell für die Konstruktion des Bildes und seines durchdachten “Konzepts” angesehen werden. Er ist ebenso wie die Geste der Hand, die sich dem Betrachter entgegenstreckt und die andere, die den Mantel umklammert, an der Revolution beteiligt, mit der Antonello die Figur des Engels, die die Verkündigung selbst voraussetzt, eliminiert. In der Tat muss die Madonna ihren Blick nicht “auf ein und dasselbe Ziel richten”, sie sucht nicht nach “jemandem” vor ihr; den Atem, der die Seiten des Buches auf dem Lesepult anhebt, ein Zeichen für die Anwesenheit des Heiligen Geistes, kann sie nicht sehen, sondern nur spüren. Dieser leicht schielende, verlorene Blick ist ein introspektiver Blick, er trägt zur Distanzierung der Jungfrau zu einem übermenschlichen Anderen bei. Es gibt eine siderische Distanz zwischen der instinktiven Bewegung dieser Hand, die das aufhält, was sie noch nicht kennt, und sich gleichzeitig nach einer Perspektive ausstreckt, die die Jahrhunderte durchquert, um die ganze Menschheit zu erreichen, und der Abwesenheit dieses Blicks, der in einer Dimension des Bewusstseins und der Annahme entrückt ist.

Wieder Antonello, wieder ein Detail, das als aktiver Bestandteil an der figurativen Konstruktion teilnimmt. In diesem Fall handelt es sich um das Polyptychon des Heiligen Gregor (1473), das im Interdisziplinären Regionalmuseum von Messina ausgestellt ist. Auch hier handelt es sich um eine Neuheit in Bezug auf Struktur und Konzeption, die Antonello in das Panorama der damaligen Zeit einfügte. “Die von unten dargestellten Figuren, die so aussehen, als wären sie leibhaftig dort oben aufgehängt” (Marco Collareta, 2006), sind funktional für die realistische Darstellung von Haltungen in einer Räumlichkeit, die durch einen einheitlichen perspektivischen Effekt verbunden ist. Bei der jüngsten Restaurierung anlässlich der großen anthologischen Ausstellung über Antonello da Messina, die im Mai 2006 in den Scuderie del Quirinale stattfand, wurde eine kleine Narbe direkt unter dem Mund des Heiligen Gregor entdeckt, “die es wert ist, ihn zu einem lebendigen Wesen zu machen, das seine eigene Geschichte hinter sich hat” (M. Lucco, 2006). In diesem Sinne könnte man auch ein Detail betrachten, das dem Auge der Kunsthistoriker entgangen ist. Raffael vermerkt nämlich “eine wahrscheinliche angeborene Missbildung des Daumens der linken Hand”, derjenigen, die dem Kind die Kirschen reicht. Ein “Defekt”, der vielleicht zu demjenigen gehörte, der für Antonello Modell stand.

Eine andere Renaissance-Hand, ein anderer Defekt. In der Beschneidung (1510) des aus Messina stammenden Girolamo Alibrandi (Messina, ca. 1470 - ca. 1524), die sich noch im Museum an der Meerenge befindet, ist die Hand der Madonna “eine Hand mit Klinodaktylie”, bemerkt Raffa. Dabei handelt es sich um eine angeborene Fehlbildung, die durch eine dauerhafte Krümmung eines Fingers oder Fingerglieds in der Mitte oder an der Seite gekennzeichnet ist (in der Regel ist der fünfte Finger betroffen). Die Klinodaktylie kann als isolierte Anomalie oder in Kombination mit anderen Fehlbildungen bei bestimmten genetischen Down-Syndromen, dem Klinefelter-Syndrom und dem Turner-Syndrom auftreten".

Komplizierter wird es bei der Triptychon-Tafel eines unbekannten flämischen Künstlers (16. Jahrhundert), die sich ebenfalls im Museum von Messina befindet. Auf der Tafel, auf der der heilige Martin dem armen Mann seinen Mantel gibt, scheint dieser “an harmonischem Zwergwuchs zu leiden, einem Zustand”, erklärt Raffa, “der auf einen angeborenen Mangel an Wachstumshormonen zurückzuführen ist, die von der Hirnanhangdrüse produziert werden; alle Körperteile sind auf harmonische Weise verkleinert”. Eine Diagnose, die eine Reihe von Problemen aufwirft. In der ikonographischen Tradition gibt es nämlich keine anderen Versionen, in denen der Bettler, mit dem Sankt Martin von Tours seinen Mantel teilt, ein Zwerg ist. Die Verkleinerung kann auch nicht den symbolischen Wert der traditionellen hierarchischen Unterscheidung zwischen den Figuren haben, die den bescheidenen Zustand des armen Mannes im Vergleich zu dem des Heiligen hervorheben könnte, denn dies wird durch eine proportionale Verkleinerung der Figur erreicht. Hier haben wir es stattdessen mit einem Zwerg zu tun. Aber das ist noch nicht alles. Ein genauer Blick auf die Figur offenbart offensichtliche anatomische Widersprüche: Während der Kopftorso und der Arm mit der Hand, die den Mantel ergreift, der Lesart des Arztes entsprechen, sind die schlanken Beine und der andere Arm, lang und ausgestreckt wie ein Stock, unproportional, unzusammenhängend; es ist, als gehörten sie zu einem anderen Individuum, obwohl die Kritiker sie als eine einzige Figur gelesen haben (“der arme Mann ist nackt, nur von einem Tuch bedeckt, das seine Hüften umschließt”, B. Ferlazzo, 1991). Ein Versuch, einen zweiten Bettler darzustellen? Letzteres taucht in anderen Gemälden auf, in denen die Sommerlegende auf die Hauptepisode aufgepfropft ist, nach der Martin später einem anderen Bettler begegnet und beschließt, ihm die andere Hälfte seines Mantels zu geben und so der Witterung ausgesetzt zu bleiben. Aber in unserer Tabelle lässt der Mantel des Saint-Illusionisten den oberen Teil seines Körpers verschwinden! Ein Detail, das sich in der Ökonomie eines Werkes, das in allen seinen Bestandteilen wohlproportioniert erscheint, nur schwer erklären lässt, wenn man nicht an eine Reue denkt. In diesem Fall ist die Diagnose ein echtes Rätsel für den Kunsthistoriker.

Antonello da Messina, Verkündigung (um 1476; Öl auf Tafel, 45 x 34,5 cm; Palermo, Regionalgalerie von Sizilien, Palazzo Abatellis)

Antonello da Messina, Verkündigung, Detail

Antonello da Messina, Polyptychon des Heiligen Gregor (signiert und datiert 1473; Tempera Grassa auf Tafel, 65 x 62; 65 x 54,7; 125 x 63,5; 129 x 77; 126 x 63 cm; Messina, Regionales Interdisziplinäres Museum)

Antonello da Messina, Polyptychon des Heiligen Gregors, Detail

Girolamo Alibrandi, Beschneidung (1519; Tempera auf Tafel, 99 x 118 cm; Messina, Museo Regionale Interdisciplinare)

Girolamo Alibrandi, Beschneidung, Detail

Unbekannter flämischer Künstler, Triptychon mit dem Heiligen Georg und dem Heiligen Martin, der dem Armen seinen Mantel gibt (Öl auf Tafel, 67 x 27 cm; Messina, Museo Regionale Interdisciplinare)

Unbekannter flämischer Maler, Triptychon mit dem Heiligen Martin, der dem Armen seinen Mantel gibt, Detail

Michelangelo: das Temperament des Genies als Narkosemittel

Und wir schließen die Runde, indem wir dieses Mal die Pathologie eines Künstlers diagnostizieren. Einem der größten aller Zeiten: Michelangelo Buonarroti (Caprese, 1475 - Rom, 1564). In diesem Fall begibt sich Raffa auf das Gebiet, mit dem er am besten vertraut ist, nämlich die Rheumatologie, um einerseits zu klären und weiterzuentwickeln, was bereits in einer kürzlich erschienenen Studie festgestellt wurde, und es einer anderen kunsthistorischen Interpretation zu unterziehen, und andererseits, um auf eine andere Pathologie hinzuweisen, die bisher noch nicht erfasst wurde.

Eine italienische Studie, die 2016 in einer medizinischen Zeitschrift erschien (Davide Lazzeri, Manuel Francisco Castello, Marco Matucci-Cerinic, Donatella Lippi und George M. Weisz, “Journal of the Royal Society of Medecine”; 2016, Vol. 109 (5), pp. 180-183) analysierten drei Porträts von Michelangelo - das von Jacopino del Conte (Florenz, 1510 - Rom, 1598) im Jahr 1535 angefertigte, das Daniele da Volterra (Volterra, 1509 - Rom, 1566) zugeschriebene Porträt von 1545, eine wahrscheinliche Kopie von Jacopino, und das posthume Porträt von Pompeo Caccini (Florenz 1577 - Rom? ca. 1624) im Jahr 1595 - zu dem Schluss, dass die Gelenke der linken Hand Michelangelos von Arthrose betroffen waren, einer Krankheit, die ihn im Alter von 60 Jahren heimsuchte. Dies würde seinen Verlust der Fingerfertigkeit im Alter erklären, aber auch seinen Sieg über die Krankheit (“eine plausible Erklärung für Michelangelos Verlust der Fingerfertigkeit im Alter, die seinen Triumph über das Gebrechen unterstreicht”), da er in der Lage war, seine Hände bis zu den letzten Tagen seines Lebens weiter zu benutzen. So wie Pierre-Auguste Renoir (Limoges, 1841 - Cagnes-sur-Mer, 1919), der in seinem späten Leben von einer heftigen, deformierenden Arthritis heimgesucht wurde, was ihn jedoch nicht daran hinderte, große Gemälde wie Die Badenden (1918-1919) zu schaffen.

Für Raffa, der die Diagnose bestätigt, scheint der “Patient” jedoch stärker beeinträchtigt zu sein. “Auch wenn andere Wissenschaftler (D. Lazzeri, M. F. Castello, M. Matucci-Cerinic, D. Lippi und G. M. Weisz, cit.) haben nicht bestätigt, dass Michelangelo an einer uratischen Arthropathie (”Gicht“), sondern eher an Arthrose litt”, fügen jedoch hinzu: "Im Vergleich zu der oben zitierten Studie hebt das Porträt von Jacopino del Conte jedoch die linke Hand des Künstlers hervor, die von einer “primären Osteoarthritis” betroffen zu sein scheint. Dabei handelt es sich um eine degenerative Arthropathie der Handgelenke, die sich in einer etwas aggressiveren Form als die “klassische Arthrose” manifestiert und zu größeren Gelenkschäden und Funktionseinschränkungen führt“. ”Insbesondere“, so führt der Facharzt weiter aus, ”ist auf dem Bild eine primäre Arthrose des Trapeziometakarpalgelenks und des proximalen Interphalangealgelenks des ersten Fingers deutlich zu erkennen; dasselbe gilt für das Mittelhandgelenk und das proximale Interphalangealgelenk des zweiten Fingers sowie das proximale Interphalangealgelenk des dritten Fingers, das zu erahnen ist".

Mögliche Ursachen für Raffa: “Die ständige Beanspruchung der Handgelenke durch die Stöße, die durch den Gebrauch von Hammer und Meißel ausgelöst werden, und die Tatsache, dass Michelangelo Linkshänder war, machen es ebenfalls möglich, dass die am stärksten beanspruchte Hand die linke war, da er mit dieser Hand die Hammerschläge auf den Meißel hielt und ausführte, während dieser von der rechten Hand gehalten wurde. Auch die Tätigkeit des ’Malens’ mit dem Pinsel und der Präzision über mehrere Stunden am Tag kann nicht außer Acht gelassen werden, da diese Tätigkeit eine ständige Belastung sowohl für die Gelenke als auch für die sie bedeckenden Sehnen und Hüllen darstellt, die sich entzünden können”.

Die Rückschlüsse, die aus dieser neuen Diagnose auf eine erhöhte Aggressivität der Krankheit gezogen werden können, sind nicht unerheblich. Die Studie von 2016 schließt mit der These, dass kontinuierliche und intensive Arbeit dem Meister geholfen haben könnte, den Gebrauch seiner Hände so lange wie möglich zu erhalten (“the continuous and intense work could have helped the Master to keep the use of his hands as long as possible”). Eine These, von der wir mit Raphael sagen können, dass sie keine wissenschaftliche Grundlage hat: ’schwierig, mit entzündeten und wunden Händen zu arbeiten’, ’möglich, die Verwendung eines phytotherapeutischen Extrakts auf der Basis von Salicylaten zu vermuten, die schon damals zur Linderung von ’Schmerzen und Fieber’ bekannt waren’. Es ist jedoch plausibler, sich vorzustellen, dass die enorme Willenskraft und das Temperament des Genies in gewisser Weise als Betäubungsmittel für die schlimmsten Schmerzen wirkten. Ein Beweis für den therapeutischen Wert der künstlerischen Übung. Und dass der alte Michelangelo hoch motiviert war, zeigt auch die Tatsache, dass er bis wenige Tage vor seinem Tod nicht nur an seinem letzten Werk arbeitete, wie in der erwähnten Studie erwähnt, sondern auch an seinem in Marmor gehauenen Testament, der Skulptur, die auf seinem Grab aufgestellt werden sollte: die Pietà Rondanini (1552 - 1564).

Michelangelo Buonarroti, Rondanini Pietà (um 1555-1564; Marmor, Höhe 195 cm; Mailand, Castello Sforzesco)

Aber das ist noch nicht alles, sagten wir. In derselben Studie wird auch auf das Porträt Michelangelos in der Gestalt des Heraklit in der Schule von Athen (1509-1511) in der Sala della Segnatura verwiesen, mit dem Raffael Sanzio (Urbino, 1483 - Rom, 1520) dem Meister huldigen wollte, der in jenen Jahren die Palatin-Kapelle ausmalte, insbesondere die Fresken der Genesis (1508-1512). Der Verweis auf das Porträt ist für Fachleute nützlich, um zu dokumentieren, dass Michelangelos Hände zu dieser Zeit, als er zwischen 34 und 36 Jahre alt war, keine Anzeichen der Pathologie aufwiesen, die ihn dreißig Jahre später befallen sollte (“seine Hände erscheinen ohne Anzeichen einer Deformität”). Bei näherer Betrachtung entdeckte Raffa jedoch einen weiteren Fehler.In Raffaels Porträt von Michelangelo erscheint das rechte Knie mit den für Arthrose typischen Deformationen, das linke Knie ist in besserem Zustand". Es handelt sich also nicht nur um eine Hand, sondern auch um ein Knie. Nach Ansicht des Arztes ist diese frühe Arthrose “wahrscheinlich auf das ständige/unterbrochene Auflegen der Knie nebeneinander oder abwechselnd auf einer harten Unterlage während seiner Arbeit zurückzuführen, was zu Meniskusläsionen mit zwischenzeitlichen Entzündungsschüben im Knie geführt haben könnte, die zu Arthrose führen”.

Zuvor hatte der bereits erwähnte Vito Franco dieses Knie ebenfalls bemerkt, aber über Harnsäureablagerungen spekuliert, was der traditionellen These entsprach, dass der Maestro an Gicht litt, die später durch die Untersuchung von 2016 widerlegt wurde. Aber auch die letztere These will Raffa nicht gelten lassen: “Das Knie ist kein bevorzugter Ort für Gicht, der Hallux oder der Knöchel sind die Hauptorte”.

An dieser Stelle bleibt zu prüfen, ob die Diagnose einer frühen Arthrose des Knies mit der Arbeitsbiografie Michelangelos vereinbar ist, denn für das Gleichgewicht der Gliedmaßen und die Stabilität des gesamten Körpers können wir uns gut vorstellen, dass die Position des linken Arms, mit dem er die Hammerschläge auf den Meißel ausführte, der Position des rechten Knies entsprach, das auf dem Boden lag. Es besteht kein Zweifel daran, dass er zwischen seinem 34. und 36. Lebensjahr ein so begabter Bildhauer war, dass er von Papst Julius II. den Auftrag erhielt, die Rückwand der Sixtinischen Kapelle mit dem Jüngsten Gericht und das Gewölbe mit Episoden aus der Genesis zu schmücken. Zu diesem Zeitpunkt hatte er bereits, um nur einige zu nennen, den Bacchus (1496-97), die vatikanische Pietà (1497-1499), den David (1501-1504), den Tondo Pitti (1503-1505) und den Tondo Taddei (1504-1506) geschaffen. Bildhauerische Werke, bei deren Ausführung er sein Knie lange auf dem Boden halten konnte. Aber könnte er in den Jahren, in denen er am Gewölbe der Sixtinischen Kapelle arbeitete, also zwischen 1508 und 1512, diese Haltung eingenommen haben, die zu der von unserem Arzt festgestellten Abnutzung seines Knies beigetragen hat? Wir wissen, dass es vier Jahre körperlicher und schöpferischer Anstrengung waren, die der Gesundheit des Meisters ziemlich geschadet haben: 1.010 Quadratmeter Malerei, Hunderte und Aberhunderte von Figuren. Wie anstrengend die Haltung war, in der er malte, belegt eine Skizze (auf demselben Blatt eines autographen Sonetts, das in der Casa Buonarroti in Florenz aufbewahrt wird), die ihn mit dem Kopf voran beim Skizzieren einer Figur zeigt. Wir wissen, dass er nicht nur im Stehen, sondern auch im Liegen malte. Aber er muss dies auch in gebückter oder kniender Haltung getan haben, wie das von ihm selbst erdachte Gerüst nahelegt (über das Ascanio Condivi und Giorgio Vasari schreiben), um das doppelte Problem zu lösen, dass er die Decke erreichen konnte und gleichzeitig die religiösen und zeremoniellen Aktivitäten in der Kapelle regelmäßig stattfinden konnten. Es handelte sich um ein hängendes Gerüst, das in “Etagen” an Stützen aufgehängt war, die aus Löchern in den Wänden herausgeschnitten worden waren und es ihm ermöglichten, an den verschiedenen Oberflächen in unterschiedlichen Positionen zu arbeiten. Zusammen mit der Wölbung des Gewölbes deutet diese Struktur auch auf eine kniende Haltung hin, um beispielsweise die Segel oder Lünetten zu bemalen: In der Tat bestand sie aus einer zentralen Plattform, von der aus der Künstler die Geschichten der Genesis und der Ignatius malte; aus seitlichen Rängen, von denen aus er die Serie der Veggenti und die der Segel malte; während er von einer anderen Plattform aus, die sich am Fuß der Brücke befand und zu der man Zugang hatte, indem man die Bretter der Ränge entfernte, die Antenati der Lünetten malte.

Michelangelo Buonarroti, Verse mit Selbstporträt bei der Ausmalung des Sixtinischen Gewölbes (1508-1512, Feder; Florenz, Archivio Buonarroti, XIII, fol. 111)

Michelangelo Buonarroti, Das Jüngste Gericht (1536-1541; Fresko; Vatikanstadt, Sixtinische Kapelle)

Es bleibt noch eine Frage zu klären. Wie hatte Raffael die Knie von Michelangelo gesehen? Im Gegensatz zu den anderen Philosophen, die in antike Gewänder gekleidet sind, trägt Michelangelo in den “Schuhen” des Heraklit zeitgenössische Kleidung. Dazu gehören auch die fadenscheinigen Stiefel, die er zu tragen pflegte und nie auszog, wie Condivi 1553 in seiner Biografie berichtet: Er trug “monatelang Stiefel aus Hundefell über seinem nackten Körper, so dass, wenn er sie ausziehen wollte, sich die Haut oft löste, wenn er sie auszog”. Nach der damaligen Mode trugen die Männer Strümpfe, die bis knapp über das Knie reichten. Dass die Anatomie der Beine (nackt oder in Strümpfe gehüllt) sichtbar war, belegt auch die bereits erwähnte Skizze, auf der Michelangelo sich selbst in der Position darstellte, in der er die Decke der Pfalzkapelle zu malen pflegte. Dass der Meister von seinen Stiefeln “besessen” war, wird auch durch die berühmte Episode seines Sturzes vom Schafott am 15. Dezember 1540 bestätigt, als er an dem Jüngsten Gericht (1536-1541) arbeitete, was ihn zwang, für einige Zeit im Haus zu bleiben. Nach einer Behandlung, die ihn wieder auf die Beine brachte, musste er so sehr an eine Art Wunder glauben, dass er ein einzigartiges Gelübde ablegte: Er würde ein Jahr lang die Stiefel nicht mehr ausziehen.

Auf dem Porträt von Raffael scheinen die Stiefel direkt auf seiner nackten Haut zu liegen. Alles deutet also darauf hin, dass in dieser getreuen Wiedergabe des Bildes des Rivalen auch unser arthrotisches Knie ein realistisches Detail ist.

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass Michelangelos “Fall” zeigt, in welche Richtung die Ausübung des Dialogs zwischen verschiedenen Disziplinen und Fähigkeiten verstanden werden kann: Wenn ein Arzt, der sich selbst auf die Probe stellt, indem er aus der bloßen Betrachtung eines Gemäldes eine Diagnose formuliert, berücksichtigen muss, dass die Kunst eine Exegese impliziert, die das physische Datum außer Acht lässt, muss der Kunsthistoriker bereit sein, auch konsolidierte Studien in Frage zu stellen, mit der Absicht, eine medizinische Lesart zu unterstützen, die eine künstlerische Parabel umschreiben kann, oder sie im Gegenteil zu widerlegen, wenn sie Gefahr läuft, eine erzwungene Überinterpretation zu sein. Schließlich haben Ärzte und Maler den gleichen Schutzpatron, den heiligen Lukas.

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