Kunst als Musik: die Begegnung zwischen Wassily Kandinsky und Arnold Schönberg

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), published on 18/04/2016
Categories: Werke und Künstler / Disclaimer

Abstrakte Kunst wird oft verzerrt wahrgenommen: In den Augen vieler Menschen, die mit diesen Ausdrucksformen nicht vertraut sind, erscheinen abstrakte Kompositionen fast so, als seien sie vom Zufall diktiert, nicht durch eine präzise Ordnung geregelt, sondern durch die zufällige Anordnung von Farben auf dem Bildträger entstanden. Um zu verstehen, dass die Herstellung eines abstrakten Gemäldes Engagement, Inspiration und Hingabe erfordert, genügt es, sich das Gemälde wie eine Symphonie vorzustellen: So wie es unmöglich ist, eine harmonische Melodie zu komponieren, indem man die Noten wahllos auf dem Pentagramm anordnet, so ist es auch unmöglich, ein stimmungsvolles Gemälde zu schaffen, indem man wahllos Pinselstriche setzt. Im Grunde genommenist Kunst wie Musik. Und das ist nicht nur ein Beispiel: Es ist eine grundlegende Voraussetzung, um die Kunst von Wassily Kandinsky (Moskau, 1866 - Neuilly-sur-Seine, 1944) kennenzulernen.

Wassili Kandinsky

Im Jahr 1988 schrieb ein führender französischer Philosoph, Michel Henry, ein Buch, in dem er versuchte, die Bedeutung der Kunst des großen russischen Malers zu entschlüsseln. Und diese Bedeutung lässt sich leicht im Titel des Buches zusammenfassen: Voir l’invisible, oder “das Unsichtbare sehen”. Kandinsky wollte, um seinen eigenen Ausdruck zu verwenden, den"inneren Klang" der Elemente einfangen. Nach Ansicht des Künstlers gibt es jenseits der greifbaren und wahrnehmbaren Realität eine Dimension, die weder mit Worten noch mit den Formen der Wirklichkeit ausgedrückt werden kann. Es handelt sich um eine Dimension, die in der Tat unsichtbar ist, die aus Emotionen und Spiritualität besteht und die ihre eigene, ganz ursprüngliche Sprache erfordert. Aber das ist noch nicht alles: Jedes Objekt in der Realität hat einen Eigenwert, der nicht mit einer für alle gleichen Form ausgedrückt werden kann: denn wenn ich ein Objekt sehe, kann ich es mit anderen Empfindungen verbinden als die, die andere angesichts desselben Objekts empfinden würden, und dann, weil Formen mit Orten und Epochen verbunden sind. Die Form ist also das wichtigste schöpferische Mittel des Künstlers, und, um noch einmal Kandinskys Worte zu gebrauchen, “die Form ist der äußere Ausdruck des inneren Inhalts”. Jeder Künstler wird daher die Formen verwenden, die ihm am meisten zusagen, und, wie der russische Künstler zu betonen pflegt, ist jede Form geeignet, das auszudrücken, was der Künstler in sich trägt: denn “der Geist des Künstlers spiegelt sich in der Form wider, und die Form trägt das Modell der Persönlichkeit des Künstlers in sich”.

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Zu diesen Schlussfolgerungen kam Kandinsky 1912 in seinem Artikel Über die Formfrage". Um zu diesen Schlussfolgerungen zu gelangen, waren jedoch einige entscheidende Schritte notwendig: Einer davon war die Teilnahme des Malers am 2. Januar 1911 an einem Konzert des österreichischen Komponisten Arnold Schönberg (Wien, 1874 - Los Angeles, 1951). Die ekstatische Musik, die er bei diesem Konzert in seiner Heimatstadt München hörte, bewegte den Maler so sehr, dass er beschloss, seine Eindrücke in einem Gemälde zu verarbeiten, das zu einem seiner berühmtesten Meisterwerke werden sollte. Es trägt den Titel Impression III: Konzert, und schon der Titel zeigt, dass Kandinsky dazu neigte, in seinen Gemälden Begriffe aus dem Lexikon der Musik zu verwenden: Impression, Improvisation, Komposition. Und das gibt uns bereits eine sehr interessante Vorstellung davon, wie stark die Verbindungen zwischen Kunst und Musik für Kandinsky waren. Das Gemälde, das heute in der Städtischen Galerie im Lenbachhaus in München aufbewahrt wird, wird von einem großen schwarzen Dreieck dominiert, das sich zwischen einem gelben Hintergrund und einer Reihe von farbigen Formen befindet, die am unteren Rand angeordnet sind: Das schwarze Dreieck stellt das Klavier dar, während die Formen, die sich auf der Diagonale links unten befinden, die Konzertbesucher darstellen. Die große gelbe Masse kann wahrscheinlich als der Klang des Klaviers gedeutet werden, der das Publikum ansteckt und es in Begeisterung versetzt: Es scheint nicht verwunderlich, dass sich die Menschen nach vorne beugen, um dem Musiker zu applaudieren. Bei der Musikerin handelt es sich in unserem Fall um eine Frau, Etta Werndorff, die in dem von Kandinsky besuchten Konzert spielte und die in den beiden Skizzen, die für das Gemälde angefertigt wurden, viel deutlicher zu erkennen ist als im fertigen Werk. Die Skizzen helfen uns jedoch, die Figuren, die ganz links erscheinen und bei denen es sich vermutlich um andere Musiker handelt, die bei dem Konzert gespielt haben, besser zu identifizieren. Bei der Figur, die als weißes Rechteck mit einem violetten Rondell und einer schwarzen Diagonale erscheint, dürfte es sich um die Sopranistin Marie Gutheil-Schoder handeln, während die Figuren um sie herum als Mitglieder des Rosé-Quartetts identifiziert wurden, die im Münchner Konzert Schönbergs Streicherstücke spielten. Die beiden Zeichnungen, die dem Werk vorausgingen, sind ebenfalls von grundlegender Bedeutung für das Verständnis von Kandinskys kreativem Prozess: zwischen der ersten und der zweiten Zeichnung ist der Unterschied in der Tat abgrundtief. Während wir in der ersten Zeichnung noch einen Hinweis auf die traditionellen Regeln der Malerei finden (wir sehen, wie der Konzertsaal perspektivisch skaliert ist), und jedes Element noch leicht erfassbar ist, konfrontiert uns das Endergebnis mit einem Werk, in dem der Grad der Abstraktion viel höher ist: Es wird sogar schwierig, den Kronleuchter zu erkennen, der in der ersten Zeichnung klar erkennbar ist (vielleicht hat Kandinsky ihn im Gemälde mit blauen Markierungen über dem Klavier dargestellt).

Wassily Kandinsky, Impression III (Konzert) (1911; Öl auf Leinwand, 77,5 x 100 cm; München, Städtische Galerie im Lenbachhaus)

Wassily Kandinsky, Erste Skizze zu Impression III (Konzert) (1911; Kohle auf Papier, 10 x 14,9 cm; Paris, Musée National d’Art Moderne, Centre Pompidou)

Wassily Kandinsky, Zweite Skizze für Impression III (Konzert) (1911; Kohle auf Papier, 10 x 14,8 cm; Paris, Musée National d’Art Moderne, Centre Pompidou)

Arnold Schönberg

Begeistert von der Inspiration, die das Konzert in ihm ausgelöst hatte, nahm Kandinsky einige Wochen später Stift und Papier zur Hand und schrieb an Schönberg, der bereitwillig antwortete: So begann eine der interessantesten Korrespondenzbeziehungen des 20. Jahrhunderts. Jahrhunderts. Der erste Brief Kandinskys datiert vom 18. Januar 1911: Darin bemühte sich der Maler, dem Komponisten zu sagen, wie viel die beiden gemeinsam hätten, denn Schönberg sei es gelungen, in der Musik das zu erreichen, was der russische Künstler in der Malerei zu erreichen beabsichtigte, so Kandinsky. Um es mit seinen Worten zu sagen: “Dissonanz”, d.h. eine Kunst, die frei von vorgegebenen Regeln ist, die aus dem Gefühl des Künstlers und nicht aus dem akademischen Lernen geboren wird. Die Idee war, eine “neue Harmonie” zu finden: Kandinsky war der Meinung, dass sein Streben ganz im Sinne Schönbergs war, der mit seiner Atonalität die Regeln der klassischen Musik umgestoßen hatte. Schönbergs atonale Musik hatte sich, vereinfacht gesagt, zum Ziel gesetzt, nicht mehr den tonalen Hierarchien der Tradition zu folgen: Musikstücke waren bis dahin um eine Tonika, d. h. einen Hauptton, herum aufgebaut, der den Rhythmus der gesamten Komposition vorgab, wodurch Harmonien entstanden, die einem System unterworfen waren, das bestimmten Regeln folgte, damit das Endergebnis gefällig erschien. Schönberg stellte diese Tradition in Frage: In seiner Musik gab es keine Haupttöne, jeder hatte die gleiche Bedeutung, und es gab keine unüberwindlichen Hierarchien. Der Inspiration des Komponisten, der seinem Instinkt folgen konnte, wurde die größte Bedeutung beigemessen.

Schönberg, der sich auch mit der Malerei beschäftigte, antwortete Kandinsky am 24. Januar mit einer Aussage, die uns mehrere Elemente zum Verständnis der Bedeutung seiner (und Kandinskys) Kunst liefert: “Die Kunst gehört dem Unbewussten! Der Künstler muss sich selbst ausdrücken! Und er muss sich direkt ausdrücken! Er darf nicht seinen Geschmack, seine Bildung, seine Intelligenz, sein Wissen oder sein Können ausdrücken. Kurzum, er darf nicht ausdrücken, was er sich angeeignet hat, sondern was ihm angeboren ist, was er instinktiv hat. [...] Ich glaube nicht, dass die Malerei unbedingt objektiv sein muss. Im Gegenteil, ich glaube fest an das Gegenteil”. Inspiriert von Schönbergs Forschungen entwickelte Kandinsky eine Kunst, in der der Wunsch, “Dissonanz” auszudrücken, in leuchtenden Tönen, nebeneinanderliegenden Farbmassen, abstrakten Formen, die sich wie in einer musikalischen Komposition entwickeln und aufeinander folgen, und dem Fehlen von Zeichnung und starren Schemata umgesetzt wird. Kandinsky war der erste Künstler, der die Kunst von der Realität befreite: Mit ihm sollte das Werk zum ersten Mal in der Geschichte der Kunst nicht mehr Elemente aus der Welt um uns herum darstellen. Es war der Beginn derabstrakten Kunst. Und obwohl Kandinskys (und der gesamten Kunstgeschichte) erstes abstraktes Werk von den Kritikern als sein erstes abstraktes Aquarell von 1910 identifiziert wird (und damit ein Jahr vor seiner Begegnung mit Schönberg entstand), bietet die Figur mit Kreis, 1911, einen weiteren Wendepunkt: das erste abstrakte Ölgemälde. Der Künstler wählte bewusst den Titel "Figur mit Kreis“, und darüber hinaus räumte er selbst ein, dass es sich um das erste abstrakte Kunstwerk der Geschichte handelte: ein Ritterschlag von erheblicher Bedeutung. In einem Brief an den Kunsthändler Jsrael Ber Neumann beschrieb er das Gemälde 1935 wie folgt: ”Es ist ein sehr großes, fast quadratisches Bild, mit sehr lebendigen Formen und einer großen Kreisform in der rechten oberen Ecke. Kandinskys Werk ist ein Triumph der Farben, die die freiesten und vielfältigsten Formen annehmen, die eindeutig einem harmonischen, vom Gefühl des Künstlers diktierten Rhythmus folgen. Manch einer sieht in dem Bild ein Gesicht mit Augen und Mund, manch einer ein Tier und manch einer sicherlich etwas anderes: Doch jeder Versuch, das Bild auf ein Element der Realität zurückzuführen, kann nur vergeblich sein. Was zählt, ist, dass die Farben für Kandinsky wie Musiknoten sind, die der Künstler in der Partitur arrangiert, um die Seele derer, die vor dem Werk stehen, zu bewegen.

Wassily Kandinsky, Figur mit Kreis (1911; Öl auf Leinwand, 100 x 150 cm; Tiflis, Nationalmuseum von Georgien)

Anfänglich war der Maler mit diesem Werk nicht zufrieden: Wahrscheinlich hatte er das Gefühl, dass er das, was er ausdrücken wollte, nicht gut ausgedrückt hatte (obwohl er später seine Meinung ändern sollte). Es war jedoch ein Zeichen dafür, dass seine Forschungen noch lange nicht abgeschlossen waren. Nicht zuletzt, weil für Wassily Kandinsky die Kunst eine Antwort auf die Welt sein sollte, in der man lebt. Für ihn war die Notwendigkeit, eine von der Realität losgelöste Kunst zu finden, ein Zeichen dafür, dass der Künstler in einer Epoche der Dekadenz lebte: Um es mit den Worten eines großen Kunstkritikers, Mario De Micheli, zu sagen: “Es ist offensichtlich, dass für Kandinsky die neue Konzeption der Kunst eine Möglichkeit ist, sich vor der Geschichte zu retten”. Der russische Maler war davon überzeugt, dass ein Künstler, der in einer glücklichen Welt lebt, realistische Kunst produziert, während die subjektive Kunst das Vorrecht eines Künstlers ist, der in einer unglücklichen Zeit lebt. “Je schrecklicher die Welt wird (wie die heutige), desto abstrakter wird unsere Kunst, während eine glückliche Welt realistische Kunst hervorbringt”, schrieb Kandinsky 1914 in sein Tagebuch. Es war das Jahr, in dem der Erste Weltkrieg begann: Die Wege des russischen Malers und Arnold Schönbergs, die bis dahin durch eine tiefe berufliche Freundschaft verbunden waren, mussten sich trennen. Die Korrespondenz wird 1922 wieder aufgenommen, doch im folgenden Jahr erreicht das unbegründete Gerücht, Kandinsky sei antisemitisch, auch Schönberg, der Jude ist. Der Maler konnte nicht akzeptieren, dass seine Beziehung zu dem Komponisten durch die Gerüchte untergraben wurde, und so klärten die beiden ihre Beziehung, aber die Korrespondenz wurde in einem eher kalten und distanzierten Ton fortgesetzt. Wenn auch nicht mit der Regelmäßigkeit und Intensität der ersten Phase, so schrieben sich die beiden doch bis 1936 weiter. Heute erkennen wir in diesem Briefwechsel zwischen zwei der einflussreichsten Persönlichkeiten des 20. Jahrhunderts auf ihren jeweiligen Gebieten einen der Höhepunkte der Kunst des 20. Jahrhunderts: Wer weiß, was geschehen wäre, wenn Kandinsky am 2. Januar 1911 nicht beschlossen hätte, mit seinen Freunden zum Münchner Konzert zu gehen. Vielleicht hätte die Kunstgeschichte dann eine andere Wendung genommen?

Literaturhinweis Bibliographie

• Vera Giommoni, Arnold Schönberg als Maler, CLUEB, 2008
• Walter Frisch, German Modernism: Music and the Arts, University of California Press, 2007
• Hartwig Fischer, Sean Rainbird (Hrsg.), Kandinsky: der Weg zur Abstraktion, Ausstellungskatalog (London, Tate Modern, 22. Juni - 1. Oktober 2006), Tate Gallery, 2006
• Daniel Albright, Modernism and Music: An Anthology of Sources, University of Chicago Press, 2004
• Fred Wassermann, Esther da Costa Meyer, Schönberg, Kandinsky, und der Blaue Reiter, Scala Verlag, 2003
• Vivian Endicott Barnet, Thomas M. Messere (Hrsg.), Kandinski, Mondrian: dos camins vers l’abstracció, Ausstellungskatalog (Barcelona, Sala d’Exposicions de la Fundació “la Caixa”, 25 November 1994 - 22 Januar 1995), Fundació “la Caixa”, 1994
• Mario De Micheli, Le avanguardie artistiche del Novecento, Feltrinelli, 1988 (Erstausgabe 1959)

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