Jene Schnitte, die uns dazu bringen, uns ins Reale zu wagen. Über die Erwartungen an Lucio Fontana

Es gibt ein Element in der Kunst von Lucio Fontana, auf das sich alle einigen können, ein Element seiner Kunst, das vielleicht sogar seine immer weniger werdenden Kritiker anerkennen könnten: die große theoretische Klarheit, die jeden einzelnen Moment seiner Produktion immer motiviert hat. Und es ist diese extreme theoretische Klarheit, die ihn, wie Renato Barilli geschrieben hat, dazu gebracht hat, “über die Schwelle der Oberfläche hinauszugehen und sich in den realen Raum zu wagen”. Fontana hat nie einen Hehl daraus gemacht, über die Oberfläche hinausgehen zu wollen, zumindest nicht seit dem Manifiesto blanco: “Es ist eine Veränderung des Wesens und der Form erforderlich”, schrieb er in dem programmatischen Text, den er 1946 in Buenos Aires zusammen mit einer Gruppe argentinischer Künstler unterzeichnete. Die Überwindung von Malerei, Bildhauerei, Poesie und Musik ist angesagt. Eine Kunst, die den Anforderungen des neuen Geistes strenger entspricht, ist erforderlich". Dies ist die Annahme, die Fontana innerhalb eines Jahrzehnts dazu bringen sollte, die Leinwand mit Löchern und Schnitten zu versehen, die ihm einen erstklassigen Platz in der Kunstgeschichte sicherten und ihn auch bei einem Publikum berühmt machten, das es nicht gewohnt war, Galerien und Museen zu betreten.

Vor diesen Schnitten liegt jedoch ein lebenslanger Weg, der die Fortsetzung einer präzisen historischen Richtung ist. Über die Oberfläche hinausgehen: eine neue Vision, die Fontana in der Barockkunst beginnen sah, mit jenen Figuren, die den ihnen vorbehaltenen Rahmen zu verlassen schienen, um sich auszudehnen und im Raum fortzusetzen. Und die er mit Boccioni fortgesetzt sah, der diesen Raum zum Klang der Bewegung, der Kraftformen und der expansiven Kraft der Körper erobert hatte. An diesem Punkt angelangt, waren die traditionellen Künste jedoch nicht mehr in der Lage, diese Vision zu gestalten: “Wir sollten die Praxis der bekannten Kunstformen aufgeben und die Entwicklung einer Kunst in Angriff nehmen, die auf der Einheit von Zeit und Raum beruht”, heißt es im Technischen Manifest des Spatialismus. Für Fontana ist die Kunst die Summe der Elemente: Raum, Zeit, Licht, Farbe, Klang. Wie lässt sich das Problem lösen, eine Dimension zu finden, die die Summe all dieser Elemente sein kann und gleichzeitig über Malerei und Skulptur hinausgeht? Fontana, der seine Forschungen auf dem Gebiet der Bildhauerei fortsetzt (man denke an seine wunderbaren Keramiken, die sich durch die Energie jenes “dynamischen und berstenden Plastizismus der räumlichen und ökologischen Ausdehnung” auszeichnen, wie Enrico Crispolti es beschrieben hat: ein Plastizismus, der ein direkter Erbe des barocken Dynamismus ist), beginnt Ende der 1940er Jahre nach Lösungen zu suchen, zunächst mit seinen Ambienti spaziali (Räumlichen Umgebungen) und dann mit seinen Concetti spaziali (Räumlichen Konzepten), dem Ausdruck, mit dem er seine Perforationen der Leinwand bezeichnet. Mit anderen Worten: Fontana begann 1949, Leinwände zu durchlöchern, und begann damit eine Reise, die ihn später zur Attese führen sollte. Oder besser gesagt, zu den Schnitten.

Lucio Fontana, Räumliches Konzept. Attese (1964; Zementit auf Leinwand, 190,3 x 115,5 cm; Turin, Galleria d’Arte Moderna). © Lucio Fontana Stiftung

Das Loch in der Leinwand könnte als gewaltsame Geste verstanden werden: Es ist jedoch durch die Notwendigkeit motiviert, eine Ausdrucksform zu finden, die einer Welt entspricht, die sich im Vergleich zu der vor dem Zweiten Weltkrieg radikal verändert hat. In der Zwischenzeit ist das Bewusstsein gereift, dass die Kunst zwar ewig, aber nicht unsterblich ist, wie Fontana seit dem ersten Manifest des Spatialismus behauptet hatte: Sie ist ewig, weil sie als Geste und als Frucht des schöpferischen Geistes des Menschen dazu bestimmt ist, ewig zu bleiben, aber sie ist sterblich, weil die physische Materie, aus der sie besteht, sich im Laufe der Zeit abbaut und schließlich auflöst. Indem er die Leinwand durchsticht, vollzieht Fontana eine Geste, sanktioniert den Vorrang der Kreativität vor der Materie und versichert sich der Ewigkeit: Selbst wenn sein Werk seine physische Existenz beendet, kann die Geste des Durchstechens der Leinwand nicht ausgelöscht werden. In gewisser Weise nimmt Fontana die Konzeptkunst vorweg: Seine Werke beziehen ihre Kraft schon allein aus der Tatsache, dass sie diskutiert werden.

Und dann gibt es noch viel mehr kontingente Gründe. Es gibt bei Fontana die Vorstellung, dass die Kunst ihre gesellschaftliche Funktion erschöpft hat: Indem er die Leinwand durchsticht, ist es, als wolle der Künstler uns sagen, dass das Medium nicht mehr brauchbar ist, aufgehört hat zu existieren, seine Aufgabe nicht mehr erfüllen kann. Das Ende der Kunst also? Vielleicht: Es ist das Ende der Kunst, wie man sie seit Jahrhunderten, wenn nicht Jahrtausenden kennt. Sicher ist, dass Fontana uns dazu bringen will, uns umzusehen, in die uns umgebende Wirklichkeit einzutauchen. Über die Oberfläche hinauszugehen, sich in den realen Raum zu wagen. Die Leinwand kann nicht mehr dazu benutzt werden, die Realität zu malen, also ist es an uns, die Realität zu beobachten. Dies ist ein starker Standpunkt, der mit der Aussage des Manifiesto blanco übereinstimmt. Die Kunst der Tradition, so Fontana, sei nicht mehr geeignet, die Bedürfnisse des neuen Menschen zu befriedigen, “der in der Notwendigkeit des Handelns geformt ist, in Kontakt mit der Mechanik, die ihm eine ständige Dynamik auferlegt”. Daraus ergibt sich die Notwendigkeit, die Leinwand zu verlassen und eine Kunstform zu finden, die über die Darstellung hinausgeht und sich der Realität, dem Leben und dem Unerwarteten öffnet. Die Kunst ins Leben bringen: Duchamp hatte es getan, Yves Klein, Fontanas Freund, tat es, Fontana selbst tat es.

Zu den Schnitten kam Fontana etwa zehn Jahre nach den Löchern. Wenn wir seine Interviews lesen, werden wir Passagen finden, in denen der Künstler erklärt, dass Löcher und Schnitte dasselbe sind. Und wir werden sogar Passagen finden, in denen Fontana zugibt, dass er eine Vielzahl von Schnitten produzierte, weil sie von einem wachsenden Markt nachgefragt wurden: Es gab viele, die seine Attese haben wollten. Und indem er auf der Rückseite jene berühmten Sätze anbrachte, die Erinnerungen und Stimmungen festhielten, wie “Voglio bene a Teresita” (Ich liebe Teresita) auf dem Schnitt 60 T 9, um seine Liebe zu seiner Frau zu erklären, oder “Möglich, dass die Politiker nicht verstehen” auf 67 T 102, oder “Heute, morgen und übermorgen immer Dummköpfe” auf 66 T 81, wollte sich Fontana vielleicht vor Fälschungen schützen. Aber in Wirklichkeit sind Löcher und Schnitte nicht identisch: Die Erwartungen, schon der Titel, den der Künstler für die Schnitte gewählt hat, evoziert eine metaphysische, philosophische Dimension. “Mit dem Schnitt”, so der Künstler in einem Interview mit Giorgio Bocca, “habe ich eine Formel erfunden, die ich wohl nicht perfektionieren kann. Mit dieser Formel ist es mir gelungen, dem Betrachter des Bildes einen Eindruck von räumlicher Ruhe, von kosmischer Strenge, von Gelassenheit im Unendlichen zu vermitteln”.

Die Schnitte sind in den Jahren entstanden, als der Mensch sich aufmachte, den Weltraum zu erobern. Und in seinem Wettlauf mit dem Weltraum entdeckt er, dass die traditionellen Dimensionen ihm nicht mehr genügen, weil er erkennt, dass er in der Unendlichkeit lebt. Der Schnitt von Fontana ist ein Tor zu dieser Unendlichkeit. In einem grundlegenden Gespräch mit Carla Lonzi, das die große Kunsthistorikerin in ihr sehr berühmtes Selbstporträt aufnahm, finden wir die vielleicht berühmtesten Worte, mit denen Fontana seine Schnitte definierte “Die Entdeckung des Kosmos ist eine neue Dimension, es ist die Unendlichkeit, also durchstoße ich diese Leinwand, die die Grundlage aller Kunst war, und ich habe eine unendliche Dimension geschaffen, ein X, das für mich die Grundlage aller zeitgenössischen Kunst ist”. Und vor dieser Öffnung kann man die unterschiedlichsten Empfindungen erleben: Der Künstler verspürte eine große “Entspannung des Geistes”, er hatte das Gefühl, sich von der Sklaverei der Materie befreit zu haben und gleichzeitig in der Gegenwart und in der Zukunft zu leben. Fontanas Schnitte lassen den Betrachter nicht gleichgültig: vor diesen Einschnitten empfindet man Ruhe, Gelassenheit, Zufriedenheit, Angst, Verwirrung, Ablehnung, Empörung. Wie für den Barock des 17. Jahrhunderts ist es auch für Fontana das Ziel, wie Paola Valenti schreibt, “die imaginative und sensorische Beteiligung des Betrachters an einer spektakulären Korrelations-Osmose, an der Dynamik des Raums, der Natur und der Übernatur, der visuellen Grenzenlosigkeit und der emotional-geistigen Spannung zu stimulieren”. Wie in der Barockkunst hat der Betrachter, fügt Guido Ballo hinzu, “keine Möglichkeit, sich der psychischen Beteiligung zu entziehen”.

Fontanas Schnitte sind all dies. Der Gipfel und zugleich der Epilog einer jahrzehntelangen Reise. Die Erben des Barock. Eine Reflexion über den Menschen, über seine Errungenschaften, aber auch über seine Prekarität. Eine Aufforderung, nicht bei der Leinwand stehen zu bleiben, sondern in die Wirklichkeit oder sogar über die Wirklichkeit hinaus zu schauen. Eine Geste, die sowohl destruktiv als auch konstruktiv ist. Und für diejenigen, die nicht überzeugt sind und weiterhin skeptisch über die Tragweite von Fontanas Revolution bleiben, gibt es keine andere Antwort als die des Künstlers selbst: Wer verstehen will, muss verstehen. “Sonst heißt es weiter, er ist ein Büs, und tschüss”.

Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.