Japan nach Vincent Van Gogh

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), published on 22/03/2016
Categories: Werke und Künstler / Disclaimer

In den letzten Monaten des Jahres 2012 wurde in der Pinacothèque de Paris eine Ausstellung mit dem vielsagenden Titel Van Gogh, rêves de Japon oder: “Van Gogh, Träume von Japan” eröffnet. Die Ausstellung sollte den Einfluss dokumentieren, den diejapanische Kunst auf das Schaffen von Vincent van Gogh (Zundert, 1853 - Auvers-sur-Oise, 1890) hatte: ein tiefgreifender Einfluss, den der Künstler mit einer Begeisterung und Leidenschaft aufnahm, die auch aus verschiedenen Briefen hervorgeht, die van Gogh mit seinen Lieben und Freunden austauschte. Die erste Erwähnung dieses neuen Interesses findet sich in einem Brief vom 28. November 1885. Van Gogh hatte vor kurzem Neunen, ein kleines Landstädtchen in Nordbrabant, verlassen und war nach Antwerpen gezogen, einer Stadt mit einem der verkehrsreichsten Häfen Europas, in dem täglich Warenladungen aus allen Teilen der Welt eintrafen. Wir müssen uns einen van Gogh vorstellen, der durch die Straßen der belgischen Stadt schlendert und dabei auf eine der vielen japanischen Grafiken stößt, die ebenfalls kontinuierlich im Hafen von Antwerpen ankommen, um in den Geschäften der Stadt verkauft zu werden. Dies geschah im Gefolge einer Mode, die etwa zwanzig Jahre zuvor in Frankreich begonnen hatte, aber auch dank des Impulses derWeltausstellung von 1885, die in Antwerpen stattgefunden hatte und die dazu beigetragen hatte, die japanische Kunst auch in Belgien bekannt zu machen. In dem oben erwähnten Brief schrieb Vincent an seinen geliebten Bruder Theo, dass er eine kleine Serie japanischer Drucke an die Wände seines Ateliers gehängt hatte: “mein Atelier ist jetzt erträglicher”. In der Tat fand Van Gogh diese “kleinen weiblichen Figuren in den Gärten oder am Ufer, die Reiter, die Blumen, die dornigen, verdrehten Äste” “sehr amüsant”.

Innerhalb kurzer Zeit gelang es Van Gogh, eine eigene Sammlung japanischer Drucke (Japonaiserie, wie er sie nannte) aufzubauen, begünstigt durch die Tatsache, dass diese Werke zu sehr bescheidenen Preisen auf dem Markt waren: Selbst ein Künstler, der wie er selbst kaum in Gold schwamm, konnte sie sich leisten. Seine Leidenschaft für japanische Drucke wuchs, als Vincent 1886 nach Paris zog, wo sie praktisch überall zu finden waren und wo, wie erwähnt, die Mode für diese Werke längst einen fruchtbaren Boden für ihre Verbreitung gefunden hatte. In der französischen Hauptstadt besuchte Vincent regelmäßig die Galerie von Siegfried Bing (1838 - 1905), einem deutsch-französischen Händler, der sein eigenes Geschäft in der Rue de Provence eröffnet hatte. Bings Galerie war maßgeblich an der Einführungfernöstlicher Kunst in Frankreich beteiligt. Derselbe Händler hatte 1880 eine Reise nach Japan unternommen und 1888 eine Zeitung, Le Japon artistique, gegründet, um die japanische Kunst weiter zu verbreiten. Der Künstler hatte auch die Idee, in den Räumen des Café du Tambourin eine kleine Ausstellung japanischer Drucke zu veranstalten: Sie war jedoch aus kommerzieller Sicht ein völliges Desaster, wie Vincent selbst in einem Brief an Theo aus Arles am 15. Juli 1888 einräumte. In diesem Brief bittet der Künstler seinen Bruder jedoch, die Beziehungen zu Bing nicht abzubrechen: Es stimmt zwar, dass der Künstler viel Geld für den Aufbau seiner Sammlung ausgegeben hatte und den Händler oft sogar verspätet bezahlen musste, aber die daraus resultierenden Vorteile waren von großer Bedeutung, denn, so schreibt Vincent, die Möglichkeit, die Galerie zu besuchen und Drucke zu sammeln, hatte ihn mit der japanischen Kunst bekannt gemacht. Zu den verschiedenen Grafiken, die Van Gogh erworben hatte, gehörte die berühmte Shin-Ōhashi-Brücke im Regen von Utagawa Hiroshige (1797 - 1858).

Utagawa Hiroshige, Shin-Ōhashi-Brücke im Regen (1857; Tusche und Farben auf Papier, 34 x 24 cm; verschiedene Standorte)

Das Werk gehört zum Genre der Ukiyo-e (wörtlich: “Bilder der schwebenden Welt”). Dabei handelt es sich um Papierdrucke, die mit Hilfe von Holzschablonen angefertigt wurden und hauptsächlich Landschaften oder Szenen des täglichen Lebens darstellen. Der Stil basiert auf der Verwendung von oft gewagten Perspektiven und ungewöhnlichen Blickwinkeln, der Konzentration der Haupthandlung auf einen bestimmten Punkt des Bildes (typischerweise im Vordergrund), dem Fehlen von Symmetrie und der Vogelperspektive. Die Farben wurden mit gleichmäßigen Hintergründen über Flächen verteilt, die durch dunkle Umrisse streng begrenzt waren, und es fehlten fast völlig Schattierungen und Hell-Dunkel-Effekte. All diese Merkmale finden wir in Hiroshiges Brücke wieder. Die wichtigsten Details des Werks konzentrieren sich alle auf den unteren Teil: die Holzbrücke, die Figuren, die das Zentrum der Komposition einnehmen und fast zu laufen scheinen, um sich vor dem Wasser zu schützen (beachten Sie, dass sie keine Schatten auf den Boden werfen: das ist typisch für Ukiyo-e), das Boot, das sich von links nähert. Die verschiedenen Blautöne, die der Künstler zur Beschreibung des Flusses und des Himmels verwendet, sind ebenfalls streng voneinander abgegrenzt (nur in der Nähe der Ränder sehen wir Nuancen), während der Regen einfach durch schwarze Linien angedeutet wird, die vertikal über den gesamten Holzschnitt verlaufen (das Verhältnis zwischen vertikalen und horizontalen Linien ist im Ukiyo-e von grundlegender Bedeutung, da es die Struktur vorgibt, auf der die Szenen aufgebaut sind). Im Jahr 1887 schuf Van Gogh ein Gemälde von Hiroshiges Brücke, das sich heute im Van Gogh Museum in Amsterdam befindet. Der niederländische Künstler beschloss, die Dynamik von Hiroshige beizubehalten (die in diesem Werk vor allem durch den seitlichen Blickwinkel erreicht wird), sie aber nach seinem eigenen Empfinden neu zu interpretieren: Wir sehen schnelle Pinselstriche auf der Oberfläche des Flusses, die typisch für Van Goghs Stil sind und es ihm ermöglichen, verschiedene Blau- und Grüntöne nebeneinander zu stellen, um die Bewegung des Wassers zu suggerieren. In der Nähe der Brückenpfeiler, an denen sich die Wellen brechen, werden die Pinselstriche breiter, und für die Pfeiler selbst werden verschiedene Brauntöne verwendet. Darüber hinaus bereicherte der Maler den Rahmen mit Scheinschriften, die zwar keine wörtliche Bedeutung haben, da Van Gogh kein Japanisch konnte, aber zum exotischen, orientalisch anmutenden Ton der Komposition beitragen.

Vincent Van Gogh, Brücke im Regen (1887; Öl auf Leinwand, 73,3 x 53,8 cm; Amsterdam, Van Goh Museum)

Vergleich von Hiroshige und Van Gogh

Die Tatsache, dass Van Gogh keine getreuen Kopien japanischer Originale anstrebte, zeigt sich auch in Pflaumenblüte, einer weiteren Japanaiserie von 1887, die nach einem anderen Bild von Hiroshige, Kameidos Garten von 1857, entstand. Die zarten Rosatöne, die Hiroshige für den Himmel verwendet hatte, wurden von Van Gogh in ein dichtes, kräftiges Rot umgewandelt, dessen Farben deutlich lebhafter waren als die der japanischen Drucke, obwohl er die einheitliche, schwarz umrandete Art der Ausbreitung der Hintergründe beibehalten wollte: Es sei daran erinnert, dass die Verwendung von Schwarz und Umrisslinien, die von den Impressionisten praktisch abgeschafft worden waren, von Van Gogh wieder eingeführt wurde, der Schwarz und Umrisslinien verwendete, um Kontraste zwischen den Elementen seiner Kompositionen zu schaffen.

Utagawa Hiroshige, Der Garten von Kameido (1857; Tusche und Farben auf Papier, 36 x 24 cm; verschiedene Standorte)

Vincent Van Gogh, Pflaumenblüte (1887; Öl auf Leinwand, 55,6 x 46,8 cm; Amsterdam, Van Goh Museum)

Vergleich von Hiroshige und Van Gogh

Warum fühlte sich Van Gogh so stark von der japanischen Kunst angezogen? Es gibt drei Hauptgründe, warum die Grafiken von Hiroshige und andere für Van Goghs Augen so interessant waren: Perspektive, Einfachheit und Farben. Die holländische Kunst bevorzugte die Zentralperspektive: für Vincent stellten solche kühnen Ansichten und ungewöhnlichen Blickwinkel beeindruckende Neuheiten dar. Van Goghs Kauf japanischer Drucke und in einigen Fällen die Neuinterpretation (wie bei der Brücke und dem Pflaumenbaum oben) waren Aktivitäten, die darauf abzielten, neue Sichtweisen zu studieren, um sie auf seine Landschaften anzuwenden. Zum Thema Einfachheit äusserte sich Vincent in einem Brief an Theo am 24. September 1888: “Was ich die Japaner beneide, ist die extreme Klarheit, die jedes Element in ihren Werken hat [...]. Ihre Werke sind so einfach wie ein Atemzug, die Japaner schaffen es, mit wenigen, aber sicheren Strichen Figuren zu schaffen, so leicht wie wir unsere Westen zuknöpfen. Ah, ich muss auch in der Lage sein, mit wenigen Strichen Figuren zu schaffen”. Und auch die Art und Weise, wie die Farben in gleichmäßigen, von dunklen Umrissen umschlossenen Massen verteilt wurden, die so neu und anders war als die Hintergründe, die der Künstler von den Werken seiner Landsleute kannte, sollte bald in sein Werk einfließen.

Die japanische Kunst reichte jedoch nicht aus, um Van Goghs Kunst die Leuchtkraft und die leuchtenden Farben zu verleihen, nach denen er sich sehnte, und so beschloss er 1888, Paris zu verlassen und nach Südfrankreich zu ziehen, wo er sich in Arles niederließ, einer prächtigen Stadt antiken Ursprungs in der Nähe der Sümpfe der Camargue. Das Ziel war nicht zufällig gewählt: Van Gogh stellte fest, dass es eine feste Verbindung zwischen dem französischen Süden(le Midi, wie die Franzosen sagen) und dem Land der aufgehenden Sonne gab. Die Gründe für die Übersiedlung wurden, wie immer, seiner Korrespondenz anvertraut: Zu den wichtigsten gehört ein Brief, den er am 18. März 1888 aus Arles an den Maler Émile Bernard schrieb. In diesem Brief schreibt Van Gogh, dass Arles der ideale Ort für “Künstler, die die Sonne und die Farben lieben” sei und dass die Atmosphäre der Stadt ihn wegen ihrer Klarheit und der prächtigen Farben der Landschaften an Japan erinnere: “Die Wasserläufe schaffen schöne blaue und smaragdgrüne Flecken in der Landschaft, wie man sie auf japanischen Drucken sieht, die blassorangenen Sonnenuntergänge lassen die Felder blau erscheinen, und die Sonne ist ein prächtiges Gelb”. Und das alles, so stellte Vincent fest, nur im März: der Sommer würde noch mehr Überraschungen bereithalten. Es gibt ein Gemälde, das all diesen Gedanken Gestalt zu geben scheint: Der Sämann, ein Werk aus dem Jahr 1888, das sich heute im Kröller-Müller-Museum in Otterlo, Niederlande, befindet.

Vincent Van Gogh, Der Sämann (1888; Öl auf Leinwand, 64,2 x 80,3 cm; Otterlo, Kröller-Müller Museum)

Vincent Van Gogh, Skizze für Der Sämann, enthalten im Brief an 627 an John Peter Russell, der am Sonntag, den 17. Juni 1888, aus Arles abgeschickt wurde.

Das Gemälde, das ein berühmtes Vorbild in der Kunst von Jean-François Millet hat, zeigt uns die Figur eines Bauern, der Mitte Juni Weizen sät, während die Sonne hinter demHorizont verschwindet und den Himmel mit gelbem Licht überflutet und, wie der Künstler drei Monate zuvor an Bernard schrieb, das Feld blau erscheinen lässt. Durch den geschickten Einsatz von Komplementärfarben (d. h. der Primärfarbe in Verbindung mit der Sekundärfarbe, die sich aus der Mischung der beiden anderen Primärfarben ergibt), in diesem Fall Blau und Orange, verstärken sie sich gegenseitig und verleihen dem Gemälde eine größere Leuchtkraft. Wir kennen die Entstehungsgeschichte des Gemäldes und können es mit Sicherheit datieren, da es zum ersten Mal in einem Brief vom 17. Juni 1888 erwähnt wird, der in englischer Sprache an den australischen Impressionisten John Peter Russell geschrieben wurde: Der Text enthält auch eine Skizze des “schwierigen Themas”, über das Vincent einige Tage später Bernard und seinem Bruder Theo sehr detailliert berichten würde, ohne dabei den Bezug zu Millet zu vernachlässigen. Van Goghs Gemälde führt uns in eine Dimension der Harmonie mit den Elementen zurück, in der die Arbeit des Sämanns hart und ermüdend ist, aber den Rhythmus der Natur respektiert, und in der sich die menschliche Präsenz im feurigen Licht eines frühsommerlichen Sonnenuntergangs in Südfrankreich zu verlieren scheint. Eine Landschaft, in der das einzige Geräusch das vom Mistral bewegte Laub ist: das gleiche Geräusch, das Vincent beim Malen des Bildes hören konnte, direkt vor Ort und direkt unter dem Mistralwind, wie er Bernard am 19. Juni schrieb. Van Gogh hatte von Japan geträumt, und vielleicht fand er es in der Camargue. So sehr, dass er seinem Bruder schrieb: “Ich fühle mich, als wäre ich in Japan”, oder “hier brauche ich keine japanischen Drucke, weil ich mir jeden Tag sage, dass ich hier in Japan bin”. Versuche eines gequälten Künstlers, an sich selbst zu zweifeln, oder echte, aber flüchtige Gelassenheit, die innerhalb weniger Monate verschwinden wird?

Bibliographie

• Nathalia Brodskaya, Le Post-Impressionnisme, Parkstone International, 2014
• Marc Restellini, Sjraar van Heugten, Wouter van der Veen (eds.), Van Gogh, rêves de Japon, Ausstellungskatalog (Paris, Pinacothèque de Paris, 3. Oktober 2012 - 17. März 2013), Pinacothèque de Paris, 2013
• Rachel Saunders, Le Japon Artistique: Japanese Floral Pattern Design in the Art Nouveau Era, Chronicle Books, 2011
• Gioia Mori, Impressionismus, Van Gogh und Japan, Giunti, 1999
• Alfred Nemeczek, Van Gogh in Arles, Prestel Pub, 1995
• Jean-François Barrielle, Das Leben und das Werk von Vincent van Gogh, Vilo Editions, 1984

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