Italienische Kunstgeschichte von 2000 bis heute. Teil 4: Zeitgenössische italienische Malerei

Wir wissen sehr wohl, dass es sich bei der von Nietzsche entwickelten Theorie der ewigen Wiederkehr des Gleichen nicht um eine gewöhnliche philosophische Darlegung, geschweige denn um eine mögliche wissenschaftliche Hypothese handelt, sondern vielmehr um eine düstere Prophezeiung. Aber wie in dystopischen Romanen, die uns eine alternative und schreckliche Realität zeigen, um uns zum Nachdenken über unsere Gesellschaft anzuregen, sagt die Vorstellung, dass das Universum zyklisch wiedergeboren und entfernt wird, auch etwas über unser Verständnis der Existenz aus. Sie lässt uns zum Beispiel darüber nachdenken, dass es, wenn etwas einmal passiert und sich dann im Nichts auflöst, fast so ist, als wäre es nie passiert. Wenn wir es uns isoliert in dem Ozean von Ereignissen vorstellen, aus dem die Existenz besteht, ist es in Wirklichkeit eher marginal. Andererseits nehmen die Dinge, die sich hartnäckig halten, die trotz ihrer Zeit im Schatten früher oder später wieder auftauchen, ein definierteres Volumen des Seins an. In der Welt der Kunst wird diese Rolle zweifellos von der Malerei gespielt.

Sie war vielleicht die erste schöpferische Ausdrucksform, die geboren wurde (mit der Höhlenkunst), sie wird sicherlich die letzte sein , die stirbt. Wenn in den Nachkriegsjahren bis in die 1910er Jahre in Italien (wie auch im übrigen Westen) das Auftragen von Formen und Farben auf die Leinwand, abgesehen von der Klammer der Transavantgarde, neuen und unkonventionellen Lösungen gewichen ist, so haben wir in den letzten zwanzig Jahren das Wiederauftauchen des Mediums erlebt , das den meisten Kunstliebhabern am Herzen liegt. Dafür musste die Malerei jedoch, zumindest in einer ersten Phase, einen Kompromiss mit dem Experimentieren eingehen, das sie jahrzehntelang an den Rand gedrängt hatte. Um in die zeitgenössische Kunstszene zurückzukehren, musste die Malerei im Wesentlichen akzeptieren, nicht die äußere Form des Gemäldes auf der Leinwand anzunehmen, sondern zumindest anfangs über das Konzept der Zweidimensionalität hinauszugehen und die üblichen räumlichen Beziehungen zum Betrachter zu unterlaufen.

In Italien war der wichtigste Interpret dieser hybriden Strömung zweifellos Rudolf Stingel (Meran, 1956). Der in Südtirol geborene Maler machte sich 1989 einen Namen, als er eine Anleitung zur Herstellung seiner abstrakten Bilder herausgab. 1991 weihte er den Teppich ein, der sich in der Daniel Newberg Gallery in New York in leuchtendem Orange von der weißen Galerie abhebt. Ein Experiment, das er in ähnlicher Form zwei Jahre später auf der Biennale von Venedig wiederholte. In den 2000er Jahren experimentiert er weiter, verwendet ungewöhnliche Medien wie Styropor und Cellotex für seine Bildinstallationen und sucht die Beteiligung des Publikums (siehe relationale Kunst). Im Laufe der Jahre “säubert” der Maler seine Malerei immer mehr, indem er sie immer häufiger auf die üblichen Spuren der Leinwand und des Figurativismus bringt(Untitled (After Sam)), ohne jedoch die Abstraktion oder die verschiedenen Experimente aufzugeben, die ihn berühmt gemacht haben. So hat er 2013 den gesamten Palazzo Grassi in Venedig mit einem orientalisch gemusterten Teppich ausgelegt.

Roberto Cuoghi (Modena, 1973) hat sich in einem vielleicht noch größeren Interregnum bewegt: Im Laufe seiner Karriere, die auf der offiziellen Website nachzulesen ist, hat er mit mindestens 19 verschiedenen Medien experimentiert, von der Skulptur bis zur Performance, von der Fotografie bis zur Musik. Dazu gehört auch die Malerei, die er in verschiedenen Richtungen interpretiert hat: expressionistisch, poppig, abstrakt, hyperrealistisch. Immer mit voller technischer Beherrschung und feiner ästhetischer Kühnheit. Beispiele dafür sind die Black Paintings wie Untitled (Black globe with stamps) von 2003, in denen er mit verschiedenen Materialien - von Graphit bis zu satiniertem Plexiglas - eine abstrakte Landschaft heraufbeschwört. Oder D+P(XIXA)mm (2010), ein Diptychon aus Pastell, Kreide und Pressluft auf Papier und Setacryl, das einen Mann zeigt, der auf einer Art Teller dargestellt ist. Mehr und mehr, vor allem in den letzten Jahren, befasst sich seine Malerei mit dem Porträt, zum Beispiel in P(XVPs)po, 2020, das oft halluziniert und lysergisch interpretiert wird, oder mit einem realistischen Abstraktionismus wie in P(XLVIIIPs)po, 2022, oder mit Texturen, die ihm eigen sind.

Einen ähnlichen Weg, wenn auch weniger histrionisch und konzeptionell viel stärker an die Malerei gebunden, geht Pietro Roccasalva (Modica, 1970), der im Laufe der Jahre dennoch mehrere Ausflüge in die Bereiche Performance, Fotografie, Skulptur und Video unternommen hat. Wie seine oben erwähnten Kollegen verfügt auch Roccasalva über einen solchen Eklektizismus und eine solche Technik, dass er sich zwischen den Stilen und Poetiken bewegen kann und dabei so viele Anregungen aufnimmt, dass er schließlich seine eigene, einzigartige Stimme findet. Für ihn ist die Zitierweise keine Rhetorik, sondern eine Möglichkeit, Konvergenzen zwischen sehr weit entfernten stilistischen Formen - assyrisch, kubistisch, neoklassisch, Renaissance - herzustellen, um momentane oder dauerhafte Berührungspunkte zu erzeugen, ästhetische Kurzschlüsse mit einem geheimnisvollen Funken. Warum trägt ein Hahn den Anzug eines Schweizergardisten(Untitled, 2010)? Warum scheint sich The Western Bride (2021) in einem Tennisschläger zu spiegeln, dessen Saiten in einer Art Mandala verflochten sind? Warum erinnert in dem metaphysischen Untitled (Playfulness VII), 2020, die Kuppel des seltsamen Gebäudes so sehr an eine Saftpresse? Wenige Antworten und viele poetische Andeutungen ergeben sich aus einem labyrinthischen und fließenden Gemälde mit tausend Ableitungen und Resultaten.

Deutlicher ist der malerische Fundamentalismus von Giovanni Frangi (Mailand, 1959), der sich auch mehrfach an der Skulptur versucht hat. Sinnbildlich für den Dialog zwischen beiden war der Stand der Galleria dello Scudo di Verona auf der Miart, der Messe für zeitgenössische Kunst in Mailand, im Jahr 2001, der Gemälde unterschiedlichster Dimensionen neben Skulpturen zeigte, die vom Boden an die Wände ragten. Frangi findet jedoch seine volle stilistische Prägung in den Gemälden mit naturalistischem Thema, in denen sich die Natur in Farbe und Form verändert manifestiert und sich entlang eines vieldeutigen, für Anregungen offenen Grats bewegt, der sowohl an die koloristische Interpretation von Gauguin(Dauntsey Park) als auch an das amerikanische Farbfeld(Usodimare, 2016) erinnern könnte. Um das Feld weiter einzugrenzen und uns der Gegenwart näher zu bringen, sind die Werke noch repräsentativer, in denen das natürliche Element in der Schwebe zu sein scheint, über dem Abgrund des Abstraktionismus baumelnd(The Law of the Jungle, 2015) oder ihm völlig ausgeliefert(September, 2016).

Giovanni

Nicola Samorì (Forlì, 1977), der sich wie Frangi auf den Gebrauch des Pinsels spezialisiert hat, geht ebenfalls von einem Gleichgewicht zwischen Malerei und Skulptur aus. Ausgehend von der Kopie von Werken, vor allem aus dem 16. und 17. Jahrhundert, greift der Künstler ein, indem er sie umgestaltet und neu interpretiert, so dass sie in ihrem Wesen entstellt werden. Vor allem die Porträtmalerei leidet unter den Folgen, wobei die Gesichter oft verdeckt(About Africans, 2013; JV, 2009) oder vernarbt(Penthesilea, 2018) sind. Intentionen, die er direkt erklärt: “Ich peitsche die Malerei aus, um sie bluten zu sehen, weil ich sie wie einen Körper betrachte, der wie ein anämischer Organismus behandelt wird, obwohl er das gar nicht ist. Die Bilder und ihre Erzählung sind funktional für diese Inszenierung, die die Metapher des Fleisches braucht, um eindeutig zu sein”.

Auch die Werke von Patrizio Di Massimo (Jesi, 1983) wecken historische Reminiszenzen und bewegen sich in ihrem dramatischen Ton um den Barock. Inhaltlich halten sie sich jedoch eindeutig an die Gegenwart, indem sie Momente des Alltagslebens inszenieren, die der Maler mit einem gesättigten, hyperrealistischen Stil zu poetischen Augenblicken erhebt. Darüber hinaus macht er sich oft selbst zum Protagonisten häuslicher und alltäglicher Szenen und taucht von Zeit zu Zeit in ganz unterschiedliche Kontexte ein, wobei er zwischen einer künstlerischen Referenz(Selbstporträt mit Philip Guston, 2022; Bauhau, 2019) und einer beunruhigenden Dimension oszilliert, die im Realismus verankert ist und gleichzeitig eine nüchterne Strömung des Surrealismus anklingen lässt(A Blue Room, 2021).

Wie Di Massimo gibt es auch andere Maler, die sich in den letzten Jahren in der Gruppe der Autoren profilieren konnten, die Träger einer neuen Bildsprache sind, die sich größtenteils durch eine wirkungsvolle Mischung aus zeitgenössischen Inhalten und Formalismen mit einem Nachhall des 20. Zu ihnen gehört Rudy Cremonini (Bologna, 1981), der sich auf die Verwendung von Ölfarben spezialisiert hat, die er auf die Leinwand aufträgt, ohne vorher das Interventionsfeld durch eine Vorzeichnung abzugrenzen. So entsteht ein freies, flüssiges Bild, das in eine träumerische Atmosphäre getaucht ist, die an die Ereignisse erinnert, die wir im Schlaf erleben, ohne genaue Grenzen der Existenz. Sie evoziert Bilder, die in unserer Vorstellungskraft, unseren Erinnerungen, Ängsten und Unsicherheiten nachhallen. Cremonini interessiert sich oft für abgegrenzte oder geschlossene Lebensräume und porträtiert menschliche Subjekte in häuslichen Umgebungen (The lord of the archive, 2019), Tiere in Zoos(I am a flamingo in your eyes, 2015), exotische Pflanzen in Gewächshäusern(Pink cactus, 2018) oder Nahaufnahmen von Landschaften, die so eng sind, dass sie auch begrenzt sind(Intricate, 2021). Pflanzen und Träume sind auch das Thema von Thomas Berra (Desio, 1986), einem Künstler, der einen anderen grundlegenden Punkt in der zeitgenössischen Malerei, nicht nur der italienischen, trifft: die Aufhebung der Unterscheidung zwischen Figuration und Abstraktion. In dieser dritten Dimension, die aus dem dialektischen Zusammenstoß der vorhergehenden entstanden ist, arbeitet Berra sowohl, wenn er ein menschliches Subjekt wählt (oft zweidimensional, essentiell und minimalistisch dargestellt, wie in Non c’è niente che sia per sempre, 2021) als auch, wenn er sich der Pflanzenwelt zuwendet. Vor allem letztere ist Gegenstand der Forschung, die ihn seit 2015 beschäftigt. Andererseits ist sie der perfekte Untersuchungsraum für seinen Stil, der ihm die Möglichkeit gibt, sich mit der Realität zu verbinden, abstrakte Muster zu bestimmen oder sich dem Fluss undisziplinierter Zeichen und wirbelnder Farben hinzugeben(In Praise of the Vagabond).

Auch in der Malerei von Guglielmo Castelli (Turin, 1987) greifen Körper, Räume und Gegenstände ineinander. Mit einer intimen und persönlichen Herangehensweise schafft der Autor Situationen von großer dramatischer Tiefe, in denen sich leuchtende Farben im amerikanischen Stil mit symbolistischen Andeutungen einer europäischen Matrix verbinden. Stets von einem Schleier der Melancholie umhüllt, sind seine Gemälde figurativ, obwohl sie von Konzepten ausgehen, die der Abstraktion inhärent sind, wie die Verteilung und das Gleichgewicht der Farbniveaus, die Materie, ihre Exzesse und Entfernungen. Um dies zu erreichen, arbeitet Castelli mit einer gewissen Distanz zur Leinwand, er nähert sich ihr auf performative Weise und interagiert mit ihr aus verschiedenen Perspektiven. So wird einmal mehr deutlich, wie jeder künstlerische Ausdruck, ob alt oder aktuell, bei eingehender Analyse in einen Fluss eingeschrieben ist, in dem es schwierig ist, Singularitäten zu isolieren. Jede Erfahrung ist in einen Kontext eingebettet, der dafür empfänglich ist, sich ins Unendliche zu erweitern, Verbindungen herzustellen und Bezüge bis zum bitteren Ende wieder aufleben zu lassen. Das macht die Aufgabe des Historikers und des Kritikers - der aufgerufen ist, aus diesem Fluss Bilder auszuwählen, Elemente einzufrieren und sie zur Symbolisierung eines komplexeren Kerns von Ereignissen zu erheben - besonders mühsam. Wir haben es versucht, wohl wissend, dass die Analyse von Zeiten, die so nah sind, vielleicht zu nah, um im Fokus zu sein, noch schwieriger ist.

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