Italienische Kunstgeschichte von 2000 bis heute. Teil 2: Beziehungskunst, Öffnungen zur Gesellschaft

Es ist offensichtlich, dass es in einer Beziehung mindestens zwei Subjekte geben muss. Daraus folgt, dass man gerade in einer Zeit wie der unseren, die von Pluralismus und Individualismus durchdrungen ist, nicht umhin kommt, die sozialen Beziehungen als eine Kommunikation zwischen dem Individuum und dem Kollektiv zu begreifen, in der das Ich des Ersteren niemals vollständig im Gefühl des Letzteren aufgeht. Dies gilt vielleicht umso mehr für dieKunst, die ja ein Ausdrucksfeld bleibt, in dem das Ich noch reichlich vertreten ist. Deshalb ist dieBeziehungskunst und alles, was von ihr abgeleitet ist, mit einem Paradox verbunden, das, so vernünftig es auch sein mag, ein Paradox bleibt: Um über andere zu sprechen, kommt man nicht umhin, sich selbst zu erwähnen.

Eine Matrix, die die italienischen Künstler der 2000er Jahre nicht verleugnen, sondern allmählich zu glätten versuchen, indem sie das Feld erweitern, in dem sich ihr (berechtigter) Personalismus manifestiert. In dieses Spannungsfeld fügt sich Ludovica Carbotta (Turin, 1982) perfekt ein, die sich mit den unterschiedlichsten Mitteln, vor allem mit Installationen und Skulpturen, der Erforschung des urbanen Raums widmet. Mit seiner Architektur, den Menschen, die ihn bewohnen, und der Art und Weise, wie sie dies tun. Mit ihrem Ansatz, den sie als fiktive Ortsspezifität bezeichnet, kontaminiert die Künstlerin den realen Raum mit dem ihrer Vorstellung und schafft so eine dritte Welt, die in der Lage ist, die beiden vorherigen zu synthetisieren. Je nach Interpretation könnte dies ein Versuch sein, das Individuum im Kollektiv aufzulösen, oder, im umgekehrten Sinne, ein Versuch, das Kollektiv zu einem Einzelnen zu verdichten. In Non definire una superficie (2011), einem Video, das den Blick auf eine Straße und das dortige Geschehen einfängt, eliminiert Carbotta die Präsenz des Autors (fast) vollständig, ohne eine Szene einzurichten oder einen erzählerischen Anreiz zu geben. Es gibt nur den Betrachter und seine Subjektivität. In Monowe hingegen führt der Künstler ein offenes Projekt durch, in dem er mit Hilfe von Installationen und Skulpturen eine Stadt schafft, die dem Leben einer einzelnen Person gewidmet ist. Eine hypothetische urbane Umgebung, die die Existenz einer imaginären Gemeinschaft der Zukunft suggerieren soll, die sich in einen so exklusiven Ort verwandelt, dass sie zu einem wunderbaren Gefängnis der sozialen Isolation wird.

Diese negative Lesart wird auch von Paola Pivi (Mailand, 1971) vertreten, die groteske und ironische Situationen inszeniert, die versuchen, das Gewöhnliche zu hinterfragen, indem sie indirekt seine Eigenschaften hervorheben. In ihrer ersten großen Einzelausstellung in Mailand, 2006 in der Fondazione Trussardi, entwirft Pivi ein märchenhaftes Universum, in dem banale Gegenstände und scheinbar gewöhnliche Situationen lebendig werden und sich in außergewöhnliche Ereignisse verwandeln. Wie die fröhliche Apokalypse von Untitled (Airplane) (1999) und die märchenhafte Arche Noah, an die uns Interesting [Interesting], 2006, erinnern wollte. Lara Favaretto (Treviso, 1973), eine Künstlerin, die durch Skulpturen und Performances in die Funktion der uns umgebenden Objekte eingreift, um die Realität zu untergraben, ist ebenfalls an ungewöhnlichen Szenarien interessiert. Der Rausch der verkehrten Welt zeigt sich in semantischen Umkehrungen, die Waschbürsten in farbige Männer verwandeln(Simple Men, 2008) oder in Anti-Denkmälern - Solo se sei mago (2006), wo ein Konfettiblock eine Statue bildet, die dazu bestimmt ist, sich aufzulösen -, die auf die festliche Dimension zurückgreifen, die dem Künstler am Herzen liegt, um die Unvorhersehbarkeit des Alltags und gleichzeitig seine Vergänglichkeit hervorzuheben.

Wenn bis zu diesem Punkt die realen Bezüge (zu aktuellen Ereignissen, zur Geschichte, zur Gesellschaft) in der Schwebe bleiben, nur angedeutet werden, macht Giorgio Andreotta Calò (Venedig, 1979) einen deutlichen Schritt in Richtung eines klareren und damit sozial engagierteren Diskurses. Seine Skulpturen-Installationen sind mit individueller und kollektiver Spannung aufgeladen, sie fangen ein gemeinsames Gefühl ab, das von einem mehr oder weniger bekannten Ereignis oder Umstand ausgeht. Per ogni lavoratore morto (2010) besteht aus einem unbearbeiteten Marmorblock, der in der Mitte einer Kirche, der Santa Maria delle Lacrime in Carrara, zum Gedenken an die bei der Arbeit Verstorbenen aufgestellt wurde; Senza titolo (La fine del mondo) (Ohne Titel - Das Ende der Welt) von 2017 ist dagegen eine ortsspezifische Installation, die für den italienischen Pavillon auf der 57. Eine szenische Einladung zur Introspektion.

Inspiriert wurde das Werk durch den Essay La fine del mondo (Das Ende der Welt) des Anthropologen Ernesto De Martino : der letzte Text des Autors, der unvollendet blieb und erst posthum veröffentlicht wurde, analysierte das Konzept der kulturellen Apokalypse, bei der die Präsenz des Individuums, sein Sein in der Welt, in eine Krise gerät. Was liegt also näher, als ihn in die kulturelle Produktion selbst einzubeziehen? Das gilt auch für Marinella Senatore (Cava de’ Tirreni, 1977), die für ihre Werke oft das Publikum benutzt hat, wie zum Beispiel bei der Gemeinschaft der ehemaligen Bergarbeiter in Enna(Nui Simu, 2010). Im Allgemeinen greift Senatore häufig auf populäre Ausdrücke zurück, interpretiert sie oder ruft sie direkt auf, um ihren ideellen und konkreten Umfang auszudrücken. Seine Werke können als flüssige , ortsspezifische Behälter definiert werden: ortsspezifisch, weil sie unter Berücksichtigung der spezifischen Umgebung, in der sie entstehen, konzipiert werden; flüssig, weil sie auf einer potenziell unendlichen Einbeziehung der beteiligten Elemente beruhen.

Die Erinnerung und das Wissen über die Welt als persönliche und kollektive Erfahrung stehen im Mittelpunkt der Überlegungen von Marzia Migliora (Alessandria, 1972). Mit einem metaphorischen und lyrischen Stil bedient sich der Künstler verschiedener Ausdrucksformen (Video, Ton, Performance, Installation, Zeichnung, Fotografie), die an der Schaffung suggestiver emotionaler Räume beteiligt sind(Everyman, 2007). Oder er steigt direkt ins Konkrete hinab, indem er die Beziehung zwischen Kapitalismus und Landwirtschaft oder allgemeiner das Thema der Arbeitsbeschaffung untersucht. Paradoxes of Abundance beispielsweise ist eine Serie, die Migliora 2015 als langfristiges Projekt zur Erforschung der Transformationen von Lebensmittelproduktions- und -konsumsystemen startete. Das Werk von Francesco Vezzoli (Brescia, 1972), einem der italienischen Künstler, die sich im Ausland einen Namen machen konnten, basiert ebenfalls auf Geschichte und gemeinsamen Bildern. Was ihn so populär gemacht hat, ist vor allem seine Fähigkeit, so weit voneinander entfernte Elemente wie die klassische Kunst, wenn nicht gar die Archäologie, mit Pop- und modernen Ikonografien aus der Welt des Kinos, der Musik und des Starsystems im Allgemeinen zu verbinden. Auf diese Weise kreuzen sich verschiedene künstlerische und expressive Sprachen, die stets von Ironie und Provokation durchdrungen sind und mit der Kraft des Zeitgenössischen und der Tiefe des Alten sprechen. Biennale von Venedig 2005 einen fünfminütigen Film mit dem Titel Trailer for a Remake of Gore Vidal’s Caligula vor, der für eine hypothetische pornografische Neuverfilmung des Films Caligula von Tinto Brass konzipiert wurde. In Skulpturen wie Belvedere’s Lover’s Self Portrait as Apollo und Antique not Antique: Pedicure aktualisiert er die klassische Ikonografie und erzeugt eine glamouröse Ästhetik, die von Nostalgie und Dekadenz geprägt ist.

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Direkter und mit einem deutlich politischen Ansatz ist das Werk von Francesco Arena (Torre Santa Susanna, 1978). Die Entführung und Ermordung von Aldo Moro, der Tod des Anarchisten Giuseppe Pinelli und das Massaker auf der Piazza Fontana in Mailand sind nur einige der aktuellen Ereignisse, die Arena in Werken verarbeitet, die oft konzeptionell und keineswegs didaktisch sind und eher ein Gefühl als einen Bericht vermitteln wollen. Ein Beispiel dafür ist Crater, eine Skulptur aus 50 Kubikmetern (75 Tonnen) niederländischer Erde, die durch eine Struktur aus Metall- und Holzpfählen geordnet ist. Die Menge der verwendeten Erde entspricht der Menge, die in einem Krater eines Bombenangriffs aus dem Zweiten Weltkrieg irgendwo in Zeeland (Niederlande) fehlt. Auch Giulio Frigo (Arzignano, 1984) reflektiert über Figuren aus der Vergangenheit, indem er seine Gemälde mit installativen Elementen verschiedener Art kombiniert. Oft fehlt es seinen Werken an präzisen historischen Bezügen, aber sie evozieren Szenarien und Situationen, die auf Themen wie Macht und Politik zurückführen ( Room 22 (Sushi Girl), 2017); ein anderes Mal verweilen sie in intimen und persönlichen Situationen(Room 18, 2016) oder widmen sich ganz der konzeptionellen und ästhetischen Reflexion(Mimesi2, 2011). Die Praxis von Gian Maria Tosatti (Rom, 1980) ist selten losgelöst von sozialen Fragen. Ihre Untersuchungen, die oft offen für kontinuierliche, langfristige Aktualisierungen sind, konzentrieren sich auf Fragen im Zusammenhang mit dem Konzept der Identität, sowohl auf politischer als auch auf spiritueller Ebene. Tosatti bevorzugt die monumentale Dimension großer ortsspezifischer Installationen, die für ganze Gebäude oder Stadtgebiete konzipiert sind. Im Zuge der Relationalen Kunst bezieht er häufig die Gemeinschaften mit ein, die mit den Orten verbunden sind, an denen die Werke entstehen. In Il mio cuore è vuoto come uno specchio (Mein Herz ist leer wie ein Spiegel) reist Tosatti zwischen Catania, Riga, Kapstadt, Odessa und Istanbul hin und her und interveniert jedes Mal an bestimmten Orten und auf unterschiedliche Weise. Jedes seiner Werke, so kann man sagen, ist Teil einer Untersuchung der Krise der Demokratie und des daraus resultierenden Verschwindens der westlichen Zivilisation, die im Athen des Perikles geboren wurde. Das Werk, das Tosatti für den italienischen Pavillon auf der Biennale von Venedig 2022 präsentierte, hat mit der italienischen Geschichte zu tun. Storia della Notte e Destino delle Comete (Geschichte der Nacht und Schicksal der Kometen ) war eine komplexe, erfahrungsorientierte Erzählmaschine, die einen mal vertrauten, mal verwirrenden Weg nachzeichnete, der ästhetisch und inhaltlich vom Aufstieg und Fall des italienischen Industrietraums ausging. Ziel war es, neben der theatralischen Einbindung des Besuchers ein neues Bewusstsein zu schaffen und konkrete Überlegungen zum möglichen Schicksal der menschlichen Zivilisation anzustellen, die zwischen den Träumen und Fehlern der Vergangenheit und den Verheißungen einer teilweise noch zu schreibenden Zukunft schwankt.

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