"Imitation of Christ", das Werk von Roberto Cuoghi, das auf der Biennale 2017 alle verblüffte

"Gott ist tot", kam uns in den Sinn, als wir durch das imposante Werk gingen, das Roberto Cuoghi (Modena, 1973) auf der vor wenigen Tagen zu Ende gegangenen Biennale von Venedig 2017 präsentierte. Tot und auf einem Leichenhallentisch liegend, entstellt, in einem fortgeschrittenen Zustand der Verwesung, angegriffen von Schimmelpilzen und Bakterien bis zur totalen physischen Auflösung, nur um wieder aufzuerstehen und erneut zu sterben und erneut zu zerfallen in einem beunruhigenden, dunklen und bedrückenden kontinuierlichen Zyklus von Geburt und Tod. Dies war, kurz gesagt, Roberto CuoghisImitation Christi.

Im Detail: Betritt man den ersten Raum des italienischen Pavillons, wird man in die Dunkelheit einer Schmiede katapultiert, in der Schmiede und Arbeiter ununterbrochen Christusbilder aus vergänglichem Material herstellen. Die aus ihren Formen kommenden Bilder wurden dann auf Tischen ausgebreitet, die der Besucher in einem langen Nylontunnel (auf halbem Weg zwischen Merz’ Iglus und Höllers Y ) vorfand, und den äußeren Einflüssen (Bakterien, Sporen, Schimmelpilze) überlassen, die ihre natürliche Auflösung bewirkten: Was übrig blieb, wurde schließlich zum Trocknen in einen Ofen gelegt und dann an die Rückwand gehängt. Der Kreislauf begann von neuem, und für die Dauer der Biennale produzierte Cuoghis verfremdende Fabrik weiterhin diese schlanken, schrumpeligen, nie identischen Körper, die dem Untergang geweiht sind. Die Grundidee wurde, wie der Titel deutlich macht, von dem Traktat De Imitatione Christi aus dem 15. Jahrhundert inspiriert, dessen Lektüre den Gläubigen vorschlagen sollte, wie sie ein gutes christliches Leben nach dem Vorbild Jesu Christi führen sollten. Im dreiundzwanzigsten Kapitel lesen wir diese Sätze: “Bald wird der Tod über dich kommen; bedenke daher deinen Zustand. Heute bist du ein Mensch, aber morgen wirst du verschwinden. Und wenn du von den Augen genommen wirst, wirst du auch aus dem Geist verschwinden”. Dies ist wahrscheinlich der Ausgangspunkt für das Werk von Roberto Cuoghi, der den Bezug zum antiken Text verliert.

Ein Werk, das es nicht versäumte, dem Besucher weite Passagen der Kunstgeschichte ins Gedächtnis zu rufen, mit einer mehr oder weniger bewusst erzielten Wirkung: eine Art Nachleben, ein warburgisches Überleben, das durch Gesten, Symbole, Haltungen, Blicke evoziert wird. Denn Cuoghis zerlegte Christusse bewahren Spuren vieler Werke der Vergangenheit, beginnend mit dem Beginn des Rundgangs, mit jenen leeren Ikonen, die den Besucher in die düstere venezianische Werkstatt einführen, ähnlich wie die Negativbilder von Beato Angelicos Christus von Livorno: ein ebenso mächtiges Werk (das dramatischste des toskanischen Künstlers), ebenso ernst, ebenso gelitten, aber darauf ausgerichtet, den Glauben des Betrachters zu stärken. Dasselbe Ziel, das im Laufe der Kunstgeschichte auch andere, ebenso starke Bilder zu erreichen versuchten, die fast als Vorläufer von Cuoghis auf Leichentischen ausgesetzten Christuskörpern betrachtet werden können. Genauer gesagt erinnern Cuoghis Leichen an Hans Holbeins Toter Christus, ein beispielloses Werk in der Geschichte der abendländischen Kunst, das zwar konzeptionell weit entfernt ist, aber mit der Installation des Modeneser Künstlers den Wunsch teilt, die Verderblichkeit Christi ohne jegliche Filter zu zeigen, aber noch mehr erinnern sie an bestimmte Terrakotta-Trauernde aus dem emilianischen Raum (zum Beispiel die von Alfonso Lombardi im Petersdom in Bologna, mehr als die berühmte von Niccolò dell’Arca in Santa Maria della Vita), deren Schaffensprozess dem von Cuoghi nicht unähnlich war, und die zu jener antiklassischen und naturalistischen Tradition der emilianischen Kunst gehören, der Arcangeli einen Großteil seiner Studien gewidmet hat und die in der Kunst von Cuoghi wiederzubeleben scheint, die ebenso antiklassisch, roh und realistisch ist, so dass sie den Betrachter verstört. Mit dem Unterschied, dass diese Werke dazu bestimmt waren, zu bleiben: die von Cuoghi hingegen sind für die Zerstörung bestimmt. Und wenn man sich nicht mit der Ritualität des Prozesses oder mit der spirituellen Aura, die CuoghisNachahmung Christi umgibt, beschäftigen will, scheint es wenig Magie zu geben, trotz des Titels Die magische Welt, den sich die Kuratorin Cecilia Alemani für den italienischen Pavillon ausgedacht hat und der sich auf das gleichnamige Buch von Ernesto De Martino bezieht. Natürlich kann man sich über das (abgedroschene) Klischee desschamanischen Künstlers amüsieren, der ein kollektives Ritual inszeniert, an dem wir alle teilnehmen, oder über den Mythos desKünstler-Alchemisten, der in seiner Werkstatt über Leben und Tod entscheidet, und so weiter. Das Werk von Cuoghi ist jedoch raffinierter.

Roberto Cuoghi, Imitation of Christ (2017). Der Beginn des Weges mit Ikonen im Negativ. Ph. Credit Finestre Sull’Arte.

Roberto Cuoghi, Nachahmung Christi (2017). Das Werk vom Beginn des Weges aus gesehen. Ph. Credit Roberto Marossi. Courtesy Roberto Cuoghi

Roberto Cuoghi, Imitation of Christ (2017). Im Inneren des Tunnels. Ph. Credit Finestre Sull’Arte.

Roberto Cuoghi, Imitation of Christ (2017). Verwesende Körper in Iglus. Ph. Credit Roberto Marossi. Courtesy Roberto Cuoghi

Roberto Cuoghi, Imitation of Christ (2017). Arbeiter bei der Arbeit. Ph. Credit Roberto Marossi. Mit freundlicher Genehmigung von Roberto Cuoghi

Roberto Cuoghi, Imitation of Christ (2017). Spaziergang durch den Tunnel. Ph. Credit Roberto Marossi. Mit freundlicher Genehmigung von Roberto Cuoghi

Roberto Cuoghi, Imitation of Christ (2017). Das Endergebnis: die an der Rückwand hängenden Christusfiguren. Ph. Credit Finestre Sull’Arte.

Roberto Cuoghi, Imitation of Christ (2017). Das Werk von oben gesehen. Ph. Credit Roberto Marossi. Courtesy Roberto Cuoghi

Cecilia Alemani betont zu Recht, dass das Magische eigentlich ein Ausgangspunkt für eine neue Lesart der Realität ist: und in dieser"Rekonstruktion der Realität" liegt wahrscheinlich die Bedeutung des Werks. Der für den italienischen Pavillon entworfene Rundgang schien fast eine Mischung aus Mystizismus und Skepsis, aus der Heiligkeit des Gottesbildes und der Alltäglichkeit eines dekadenten Zirkus, aus Askese und Konkretheit in ihrer brutalsten Form zu sein (übrigens ganz im Sinne von Roberto Cuoghi, einem der provokantesten und schockierendsten Künstler der zeitgenössischen Szene): Am Ende der befremdlichen Reise, die den Besucher in das Innere der Orte führte, an denen die Zerstörung des Körpers Christi physisch stattfand, fand man sich vor dem wieder, was von ihm übrig geblieben war. Und was übrig blieb, war eine Reihe vonzerrissenen Ikonen, schreiende Kruzifixe, die wiederum auf die Kunstgeschichte zurückwiesen: Von einigen erschütternden mittelalterlichen Kruzifixen (man denke an die schrecklichen des Meisters von St. Anastasia) über Wildts dramatische Masken bis hin zum gewalttätigsten Kruzifix des 20. Jahrhunderts, das Ludwig Gies für den Lübecker Dom schuf, Jahrhunderts, das Ludwig Gies für den Lübecker Dom schuf, geschrumpft, verdreht und geschändet wie Cuoghis hängende Christusse, und so schockierend, dass der Nazi-Wahnsinn es von seinem Sitz löste und in einer berühmten Episode des modernen Ikonoklasmus in Stücke riss, indem er seinen Kopf in die Trave warf, den Fluss, der Lübeck umspült. Zerrissene Ikonen, die den Besucher zum Nachdenken über die Unvermeidlichkeit der Zeit anregen (und in seiner Reflexion über die Zeit, ein Thema, das Künstler aller Epochen schon immer fasziniert hat, stellt sich Cuoghi außerhalb der Zeit), über den Glauben, über das Gefühl derIdentität, über das Fortbestehen und die Regeneration von Symbolen, über die Widersprüche der Religion, aber auch, wenn wir wollen, über die unserer Gesellschaft.

Das Interessanteste an CuoghisImitation Christi ist, dass es ein Werk war, das keine Antworten gab: Gewissheiten wurden unter dem Gewicht der gefälschten Reliquien, die den Italienischen Pavillon bevölkerten, erdrückt, und im Gegensatz zum Gläubigen, der bei der Lektüre von De Imitatione Christi eine Art innere Wandlung durchgemacht hätte, die ihn zu einem Leben im Zeichen der Unerschütterlichkeit des Glaubens geführt hätte, konnte der Betrachter des Werks von Roberto Cuoghi den Italienischen Pavillon nur mit Ungewissheit verlassen, und sei es nur, um zu verstehen , was der Künstler ihm wirklich hatte mitteilen wollen. Und in dieser Hinsicht spricht auch nichts gegen den Gedanken, dass das Werk auch den Anschein einer leeren und sich wiederholenden Liturgie erwecken könnte, die darauf abzielt, die Rolle eines Künstlers zu kasteien, der dazu bestimmt ist, denselben Prozess zu durchlaufen, dem die Körper des zerstörten Christus, seine Alter Egos und, wie er, stumme Ikonen, unterworfen sind. Wenn es stimmt, was Braque sagte, dass die Kunst stören muss, dann hat Cuoghi diese Absicht sehr gut umgesetzt.

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