Imitatio, tempus, vanitas. Die Kunst von Bertozzi & Casoni

Zwischen den Fabriken des industriell geprägten Stadtviertels von Imola, am Rande einer unendlichen Reihe von bewirtschafteten Feldern, die die Autobahn in Richtung Forlì und die Küsten der Romagna begleiten, verbirgt sich die Fabrik, in der die überraschenden Keramiken von Bertozzi & Casoni geboren werden. Sie nimmt die beiden Etagen eines Schuppens ein, auf den man stößt, sobald man die Mautstelle verlässt, nachdem man in eine Seitenstraße eingebogen ist. Wer die große und geordnete Schmiede von Giampaolo Bertozzi und Stefano Dal Monte Casoni betritt, die seit den 1980er Jahren eines der originellsten Künstlerduos nicht nur in Italien bilden, wird das Gefühl haben, die lebendige, moderne Manifestation einer Renaissance-Werkstatt zu sehen. Vor allem, wenn man das Glück hat, die Werkstatt bei der Arbeit zu beobachten. Dort herrscht ein aufgeräumtes Chaos, die Aufgaben sind gut organisiert und definiert, aber die wenigen Mitarbeiter sind voll in den kreativen Prozess eingebunden, die Weitergabe von Wissen erhellt die Werkstatt, regelt ihren Betrieb, ist der Garant für ihre Existenz. Wie in der Renaissance wird das Wissen von Generation zu Generation weitergegeben: Zeno Bertozzi, der Sohn von Giampaolo, der Anfang zwanzig ist, hat vor kurzem damit begonnen, seine eigenständigen Werke auf großen Ausstellungen zu präsentieren. Wenn man ins Obergeschoss hinaufsteigt, betritt man einen Raum, in dem einige große Tauchgefäße darauf hinweisen, dass die Werke hier gerade glasiert werden, und eine Tür nebenan führt in eine gemütliche Küche: Der Anblick von echtem Geschirr, Kaffeetassen, Tellern und Alltagskeramik zusammen mit denen, aus denen einige der Tabletts, Accrochage, Reste und Tafelgeschirr von Bertozzi & Casoni bestehen werden, ist eine der einzigartigsten, befremdlichsten und aufschlussreichsten Erfahrungen, die man im Kontakt mit einem Kunstwerk machen kann.

Tiziano Scarpa schrieb 2007 in einem seiner Essays, dass bei Bertozzi & Casoni die Keramik “aus den Tellern herauskam und zuerst die Essensreste, dann das Tischtuch, den Tisch, belebte und anorganische Wesen infizierte, bis sie hochentwickelte Industrieprodukte und metaphysische Wesenheiten keramisierte”. In ihren Werken “trifft man auf Objekte, die ganz offen ’aus Keramik’ sind: Teller, Tassen, Teekannen, in denen sich die Keramik inmitten eines Wirrwarrs anderer Objekte ausdrücklich zu erkennen gibt”. Vielleicht gibt es kein Material, das mehr in der Lage ist, seine Erscheinung ständig zu verändern, die unterschiedlichsten und vielfältigsten Haltungen zu offenbaren, die entferntesten Formen anzunehmen, jeden Gegenstand, ob natürlich oder künstlich, zu imitieren und sich sogar über sich selbst lustig zu machen, als Keramik. Es gibt ein genaues Datum in der Produktion von Bertozzi & Casoni, von dem an die wahrhaftigste Mimesis alle ihre Werke zu durchdringen begann: Es war 1998, als das Duo in der Galerie 1000eventi in Mailand Scegli il Paradiso (Wähle das Paradies) präsentierte, ein Werk aus dem Vorjahr, das allerdings durch ein ähnliches Werk aus dem Jahr 1994 vorweggenommen wurde, in dem eine lebensgroße Madonna dabei ertappt wurde, wie sie einen Rasenmäher über einen Teppich aus hohen Blumen schob, während neben ihr das Kind auf allen Vieren auf dem Rasen lag und mit einem Frosch spielen wollte. Bei solchen und anderen Werken, bei denen die Nachahmung der Wirklichkeit noch unverhüllter ist, reagiert der Betrachter gewöhnlich mit Erstaunen und fragt sich, ob jedes einzelne Element dieser Ansammlung von Gegenständen wirklich aus Keramik ist. Ein Erstaunen, könnte man in Anlehnung an Tiziano Scarpa sagen, das rein “barock” ist, da es von der Kunst ausgehen kann, die vor allem durch die Form hervorgerufen wird. Dies ist jedoch nicht das eigentliche Ziel der Kunst von Bertozzi & Casoni, die auf einer ersten Ebene der Interpretation als imitatio verstanden werden sollte, in der Bedeutung, die Cicero in De Oratore gab, als er schrieb, dass “sine dubio in omni re vincit imitationem veritas, sed ea si satis in actione efficeret ipsa per sese, arte profecto non egeremus” (“ohne Zweifel siegt die Wahrheit über die Nachahmung, aber wenn sie allein für das Handeln ausreichen würde, bräuchten wir gewiss keine Kunst”): imitatio also nicht als bloße Kopie der Natur, sondern als ideales Modell, das die Frucht der Erfindungskraft des Künstlers ist. Was Bertozzi & Casoni mit ihren Händen modellieren, existiert nicht in der so genannten Realität: Ihre Werke entspringen trotz der Unmittelbarkeit ihrer oft sogar trivialen Körperlichkeit direkt der Idee.

Zu den jüngsten Werken gehören die Blumenvasen von Giorgio Morandi: Bertozzi & Casoni haben die Blumenkompositionen ihres Landsmannes in Keramik umgesetzt, der, anders als man vermuten könnte, keine frisch gepflückten, duftenden Blumen verwendet hat. Es waren falsche Blumen, die Morandi in seine Vasen stellte: zwischen Morandi und Bertozzi & Casoni besteht eine Art Gemeinsamkeit in der Absicht, eine klare Zäsur zwischen dem Natürlichen und dem Künstlichen festzulegen, als ob sie von vornherein erklären wollten, wie ihre Imitatio zu verstehen ist, als ob sie mit klarer Deutlichkeit feststellen wollten, dass Kunst und Natur trotz der vielen und mehr oder weniger gewagten Formen der gegenseitigen Durchdringung, die sie einander näher bringen können, dennoch verschiedene Ebenen bewohnen. Morandi selbst hatte die Voraussetzungen seiner Poetik mit großer Klarheit umrissen: “Die Bilder, die die sichtbare Welt, die eine formale Welt ist, hervorruft, sind sehr schwer auszudrücken oder können vielleicht nicht mit Worten ausgedrückt werden”. Morandis Kunst, wie auch die von Bertozzi & Casoni, enthält daher einen gewissen Grad an Abstraktion, sie bewegt sich in der Materialität, bleibt aber gleichzeitig von ihr entfernt, sie strebt danach, ein Unsichtbares zu erfassen, das jedoch, wie Massimo Recalcati in Bezug auf Morandi schrieb (aber dieselbe Annahme gilt auch für Bertozzi & Casoni), “nicht anderswo als im Sichtbaren ist”: es ist eine “Metaphysik [...], die integral immanent ist”. Das Wunder ist im Inneren der Dinge, und in den Keramiken von Bertozzi & Casoni ist es in jedem noch so kleinen Detail zu finden: jedes Element, auch das unscheinbarste, ist eine Offenbarung, ein Teilnehmer an einem komplexen und manchmal sogar aggressiven philosophischen, konzeptionellen Diskurs. Ein Diskurs, der sich natürlich auch auf die berühmten Lichtungen bezieht: fixe Bilder, die es dennoch schaffen, einen Mechanismus der geistigen Bewegung auszulösen, der auf mehreren Ebenen wirken kann: die Geschichte dieser Anhäufung zu rekonstruieren, sich zu fragen, warum bestimmte Elemente vorhanden sind, ihre spekulativen Implikationen zu begreifen.

Die Lichtungen von Bertozzi & Casoni haben offensichtliche Vergleiche mit den Tableaux-pièges von Daniel Spoerri provoziert, aber die Arbeiten des Emilianer Duos sind weit entfernt von den objets trouvés des schweizerisch-rumänischen Nouveau Réalisme. In der Zwischenzeit gibt es einen ersten Trennungsgrad: Es ist derjenige, der die Kunst von der Realität trennt, derselbe, den Arthur Danto erkannt hatte, als er erklärte, was der Hauptunterschied zwischen Warhol und Duchamp war (das Beispiel waren die Brillo-Boxen, die zu einer Ikone der Pop-Art geworden waren und die auch in der Produktion von Bertozzi & Casoni zu finden sind). Spoerri arbeitete mit “vorgefundenen Situationen”, wie er sie selbst definierte, unter Verwendung von realen Objekten, während die konzeptionelle Arbeit von Bertozzi & Casoni von ganz anderen Grundlagen ausgeht: Die greifbare Wirklichkeit, die reale Realität, findet in ihrem Fall keinen Eingang in die Werke. Die für den Nouveau Réaliste typische Absicht, die Realität von jeglicher Idealisierung zu befreien, fehlt also: Im Gegenteil, in jedem Werk von Bertozzi & Casoni lassen sich Querverweise, Zitate, andere Inhalte, Bedeutungsverschiebungen erkennen, die eine vorgefundene Situation nicht auslösen kann, es sei denn, der Künstler greift ein, um sie zu verändern und nach seinen eigenen Wünschen zurechtzubiegen, wobei er die philosophischen Grundlagen seiner eigenen Methode außer Acht lässt. Im Museum Bertozzi & Casoni in Sassuolo (die beiden gehören zu den wenigen zeitgenössischen Künstlern, denen ein eigenes Museum gewidmet ist) ist zum Beispiel in der Sammlung Architettura Design von 2016 das Cover des Buches Zeitlose Kunst zu sehen, ein Album mit Fotografien von Kunstwerken aus verschiedenen Kulturen und Epochen, das Ludwig Goldscheider in den 1930er Jahren zusammengestellt hat. Ihre Täuschung ähnelt nicht der Wahrnehmungsfalle der Tableaux-pièges, sondern nimmt eher die Konnotationen einer konzeptuellen Täuschung an: “Wir sprachen ständig von Dingen, wo es andere Dinge gab, von Kompositionen, wo es Zersetzungen gab, von Bildern, wo es um das Unsichtbare ging”, schrieb Marco Senaldi. Es ist dieses Netzwerk von Querverweisen, das dem Publikum die wahren Schlüssel zum Verständnis der Arbeit von Bertozzi & Casoni liefert, jenseits des ersten Eindrucks von der unbestreitbaren Virtuosität, die jeden, der ihre großartigen Werke sieht, so fasziniert. Ein Netzwerk, das in den letzten Werken immer lebendiger und präsenter geworden ist. Und dann, wenn für Spoerri die Zeit vor allem kairós ist, dann ist es der Augenblick, in dem alles an seinem Platz ist, der zufällige und günstige Moment, der es dem Künstler erlaubt, einem Stück Realität, das zu einem bestimmten Zeitpunkt eingefangen wurde, den Status eines Kunstwerks zu verleihen (Spoerri hat übrigens zugegeben, dass er nicht zeichnen kann: Es ist seine Liebe zu den Gegenständen, die ihn dazu bringt, die Gelegenheit zu ergreifen, sie in Kunstwerke zu verwandeln), bei Bertozzi & Casoni wird die Zeit auch quantitativ ausgedrückt, es ist auch der chrónos, der fließt, es ist schließlich das mehrdeutige und nuanciertere tempus, das für Cicero “mit einer unendlichen Vielzahl von bewundernswerter Vielfalt ausgestattet ist”.

Die jüngsten Forschungen von Bertozzi & Casoni haben sich genau auf die Zeit konzentriert, so dass eine ihrer letzten Ausstellungen, die von 2020 bis 2021 in Pietrasanta stattfand, genau diesem Thema gewidmet war. Die Zeit ist nicht als notwendige Repräsentation zu verstehen, als eine Abfolge, die nicht empirisch aus der Erfahrung abgeleitet ist, sondern vom Geist konstruiert wird, sondern als eine schwer fassbare, ungreifbare Abstraktion, als eine Manifestation der Ewigkeit, die einen Moment der Existenz einnimmt: Wenn man bestimmte Werke von Bertozzi und Casoni bewundert, fühlt man sich an die Zeitvorstellung des heiligen Augustinus erinnert, der davon überzeugt war, dass es weder eine Vergangenheit (Zeit, die nicht mehr ist) noch eine Zukunft (Zeit, die noch nicht ist) gibt, sondern vielmehr deren Erscheinungsformen in der Gegenwart, im Bewusstsein, in der Erinnerung, im Studium, in den Erwartungen derjenigen, die in der Gegenwart leben. Tempora sunt tria", schrieb der Heilige in den Bekenntnissen: “praesens de praeteritis, praesens de praesentibus, praesens de futuris”, oder “Gegenwart der Vergangenheit, Gegenwart der Gegenwart und Gegenwart der Zukunft”. Die Groteske mit Flamingo, ein Werk, das Bertozzi & Casoni 2014 vorstellten, bietet vielleicht die ikonischste Darstellung dieser Reflexion über die Zeit: Der Schriftzug “JETZT” in gotischen Großbuchstaben kontrastiert mit den Grotesken, die auf eine Sprache aus zwei bis drei Jahrhunderten später verweisen (und für uns Zeitgenossen des 21. Jahrhunderts offensichtlich eine Vorstellung von der Vergangenheit hervorrufen, aber offensichtlich war das, was wir als Vergangenheit wahrnehmen, für diejenigen, die mit diesen Buchstaben schrieben, die Zeit der Gegenwart, die Zeit des “JETZT”), und die ambivalente Präsenz des Flamingos, der einerseits lebendig, stehend, auf dem Teller präsent ist, und andererseits enthauptet, tot, bereits zu organischer Materie geworden ist, auf der die Blumen sprießen (in der Mitte fallen die Federn wie Blätter), suggerieren die Ko-Präsenz der drei verschiedenen Komponenten, die die gemeinsame Idee von “Zeit” bilden.

Mit der Zeit zu arbeiten, bedeutet aber auch, wie Giampaolo Bertozzi sagte, zu erkennen, dass der Mensch sich selbst in Verbindung mit der vergehenden Zeit sieht, mit dem, was er “nach seiner Passage in der Zeit, in der er lebt, zurücklässt”. Dies ist ein Forschungsstrang über die Zeit, den Bertozzi & Casoni seit Anfang der 2000er Jahre weiterverfolgt haben, der aber in Wirklichkeit, wenn man ihn durch bestimmte Deklinationen liest, von Anfang an präsent war: Der Gedanke der Degradation beispielsweise begleitet ihre Arbeit seit den 1980er Jahren. Die Degradierung ist im Werk von Bertozzi & Casoni so präsent, weil sie die Seele des Menschen offenbart: “In der Degradierung”, so sagten sie 2002 in einem Interview mit Senaldi, "sieht man das wahre Leben, sieht man das Wesen des Menschen, nicht das Hochglanzbild, das ein schöner Schleier ist. Der Verfall bedeckt mit seiner Patina aus Plastik und Moos einen Haufen Knochen in Pensieri del 2019 (Gedanken an 2019), verrostet einen Haufen Ölfässer, läuft aus Kisten und Körben über, so dass Überreste und Wracks wieder zum Vorschein kommen, und verschmutzt sogar die Brillo-Boxen selbst oder stellt einem weißen Bären eine Falle, der in der berühmten Composizione in bianco (Weiße Komposition) versucht, über einen Eisblock zu laufen, der unaufhaltsam zu schmelzen droht. Es ist derselbe Bär, den wir in Eisbär in einem rostigen Käfig eingesperrt finden, ein Symbol für den Menschen, der ständig versucht, die Natur zu unterwerfen, indem er alles, was ihm begegnet, vergewaltigt und verwüstet. Doch es gibt keine Selbstgefälligkeit: Wie viel Schmutz man in den Werken von Bertozzi & Casoni auch finden mag, wir sind weit entfernt von der Kunst des Ekels, von der Jean Clair in seinem Pamphlet De immundo sprach.

Es gibt auch keine Verurteilung, geschweige denn einen Moralismus: Es gibt eher das Gefühl, auf andere semantische Ebenen zu gleiten und sich über andere geistige Ebenen zu erheben. Eine Funktion, von der jedoch der Mensch ausgeschlossen zu sein scheint (seine Rolle scheint höchstens die des Zuschauers des Verfalls und der Zerstörung zu sein), und in die Akteure investiert werden, die meist aus der Tierwelt stammen: Papageien, Marienkäfer, Schmetterlinge. Sogar der elektrische Stuhl von Warhol, Symbol des größten und abscheulichsten menschlichen Elends, d.h. der Neigung, so weit auszuweichen, dass man sich dazu entschließt, einem anderen Menschen per Gesetz das Leben zu nehmen, wird von einem Schmetterlingsschwarm umschwärmt, was bedeutet, dass, wie tief die Erniedrigung auch sein mag, die jemanden zu den verwerflichsten Taten treibt, es immer noch einen Teil von ihm gibt, der sich zu retten vermag. Das Schöne lebt Seite an Seite mit dem Abscheulichen: Der Kunsthistoriker Franco Bertoni spricht von Regeneration, einem Werk aus dem Jahr 2012, in dem ein Gorilla, Symbol für die Fähigkeit des Zuhörens und die Möglichkeit der Veränderung, mit einem Reh auf dem Schoß auf einem Haufen von Matratzen sitzt, die mit verschiedenen Arten von Schmutz bedeckt sind. Er hat diese Ko-Präsenz von “Erniedrigung und Schönheit, Kleinem und Großem, Religion und Tierwelt” festgehalten, die sich “überschneiden und eine explosive Mischung aus symbolischen Bezügen, roher Realität und visionärer Vorstellungskraft ergeben”.

Es liegt nahe, in diesen Überbleibseln der Zeit den Hinweis auf die Vergänglichkeit unseres Daseins zu sehen: Die Vanitas ist eine weitere Säule im Werk von Bertozzi & Casoni, vielleicht die langlebigste ("Es besteht kein Zweifel, dass das Werk von Bertozzi & Casoni ein ununterbrochenes memento mori ist“.(”Das Werk von Bertozzi & Casoni ist zweifellos ein ununterbrochenes Memento mori“, sagte Vittorio Sgarbi), und dass es ohne Vermittlung durch die künstlerische und wissenschaftliche Arbeit des französischen Keramikers Bernard Palissy entstanden ist, der als einer der ersten Europäer den organischen Ursprung der Fossilien erkannte und eine ”rustikale" Keramik erfand, die die Nachahmung von Tieren (Schlangen, Fische, Eidechsen, Krabben, Salamander, Schmetterlinge), die der Künstler in den Sümpfen von Saintonge, seiner Heimat, sah, direkt auf den Platten vorsah. Palissy hatte erkannt, dass Fossilien Spuren sind, Überreste einer alten Existenz, und hatte sich der Gipsabgusstechnik bedient, nicht nur, um möglichst wahrheitsgetreue Bilder zu erhalten, sondern vielleicht auch, um bis zu einem gewissen Grad den natürlichen Prozess der Fossilisierung zu imitieren: Indem er den Anschein der Realität in seinen Kunstwerken bewahrte und sie damit unbestechlich machte, bestätigte er durch ein offensichtliches Paradox den vergänglichen Zustand der Kreaturen, die seine Keramikplatten bevölkerten. Bertozzi & Casoni haben versucht, die Tradition der Vanitas zu erneuern, indem sie sich insbesondere mit der Kunst des 17. Jahrhunderts und nicht nur mit der von Palissy auseinandersetzten und “die Betrachtungen unserer Gegenwart in sie einbrachten”, wie sie es selbst ausdrücken: “Wir versuchen, das Unglück und die Schönheit zu inszenieren”.

Die Unsicherheit des menschlichen Daseins entsteht aus den Überresten des Konsumstrudels, der unsere Gesellschaft aufsaugt, zerkaut und verdorbene und bunte Abfälle ausstößt, die den Betrachter an das, was war und was sein wird, erinnern, indem sie die Verpackung des Gewesenen bewahren. Die Abfälle von Bertozzi & Casoni tragen die Spuren des Weltschmerzes in sich. Ihre Überreste sind durch die gleichzeitige Präsenz von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft belastet, und in ihrem selbstbewussten Epos der Verschwendung, das stets mit einem Schleier der Ironie umhüllt ist, erheben sie sich zum vielleicht aufrichtigsten Zeichen menschlicher Absichten und werden so einerseits zu Objekten von außerordentlichem ästhetischem Potenzial (“die verlassene Thunfischdose”, sagt Giampaolo Bertozzi, “ist ein bewundernswertes Objekt von großer künstlerischer Qualität, mit einer großen Sensibilität für Farben, für die Variationen von Tönen, vom Rost bis zur Verfärbung des Etiketts”), und andererseits ein starkes und beredtes Symbol der Vergänglichkeit, wo die Schönheit nie völlig verdunkelt wird, sondern im Gegenteil ein unausweichliches Element ist, weil sie eine Alternative, ein Danach und ein Anderswo suggeriert.

Es ist hinzuzufügen, dass dieses Gefühl der Unsicherheit durch das von Bertozzi & Casoni gewählte Ausdrucksmittel, die Keramik, noch verstärkt wird, die zugleich ewig und zerbrechlich ist und gerade aufgrund ihrer Beschaffenheit eine gewisse Heiligkeit besitzt, die den Betrachter dazu veranlasst, sie mit Respekt, ja fast Ehrfurcht, zu bewundern und folglich jene kontemplative Dimension anzuregen, die Giampaolo Bertozzi und Stefano Dal Monte Casoni schon immer gesucht haben und die so weit geht, dass sie für ihre Ansammlungen den Begriff “Betrachtungen über die Gegenwart” geprägt haben. Betrachtungen, die der Geschichte der Keramik ein äußerst bedeutendes Kapitel hinzugefügt haben: Mit einer originellen Sprache, die weit von jeder epigonalen Ableitung entfernt ist, haben Bertozzi & Casoni die Tradition einer Kunst wiederbelebt, die vor allem in Italien oft als zweitrangig betrachtet wurde, trotz einer sehr glücklichen Zeit in den 1960er Jahren, als die Betrachtung von Keramikwerken in wichtigen Kontexten bedeutete, die Innovationen von Lucio Fontana einzuholen (die die Attese vorweggenommen hätten: Ohne die unendlichen Möglichkeiten der Keramik hätte der von Fontana eingeschlagene Weg wahrscheinlich andere Umwege genommen), auf die von Leoncillo, Fausto Melotti, Mario Ceroli, Arturo Martini, Nino Caruso und eine interessante Wiederbelebung in den letzten dreiundzwanzig Jahren, mit den Namen von Luigi Ontani, Giuseppe Ducrot, Luigi Mainolfi und anderen, die weitere Möglichkeiten erforscht haben. Möglichkeiten, die Bertozzi & Casoni in höchste technische Fertigkeiten umsetzen, die nicht realer sind als real: das ist nicht das Ziel, obwohl man sie getrost als Meister bezeichnen kann, ohne Angst zu haben, eine Bezeichnung zu verwenden, die immer mehr wie eine Höflichkeitsformel erscheint, und daher ohne Angst, in eine gewisse Verlegenheit zu geraten. Bertozzi und Casoni beherrschen die Technik wirklich, sie kennen ihre innersten Geheimnisse, und hinter den erfolgreichen Ausstellungen in den renommiertesten Kontexten steht der ganze Staub, der auf dem langen Weg aufgewirbelt wurde, der von den Brennöfen in der Provinz Emilien, von der Schule, vom Staatlichen Institut für Keramik in Faenza, über die Zusammenarbeit mit der Akademie von Bologna, mit den Genossenschaften der lokalen Keramiker, bis hin zu den Debüts in der Welt des Designs in den 1980er Jahren, als die Keramik wieder einmal die Bahnen der aktuellen Sprachen verlassen hatte (und es ist nicht nötig, von Moden zu sprechen): Bertozzi & Casoni sind ihnen nie gefolgt), bis sie zur Erkundung jener neuen, fast revolutionären Horizonte gelangten, die man ohne Angst vor Übertreibung als revolutionär bezeichnen könnte (wer sich der Keramik nähert, wird den nach Bertozzi & Casoni erreichten Status nicht in Frage stellen können), auf die ihre Kunst weiterhin ausgerichtet ist.

Keine Virtuosität, die nur auf bloße Verwirrung abzielt oder, noch schlimmer, sich in Autolatrie sonnt: Die Werke von Bertozzi & Casoni sind dazu geboren, in die Tiefe zu gehen, ihre Assemblagen bewahren eine aufrichtige und beiläufige Spannung, die sie dazu bringt, die große Geschichte der Kunst mit den dringlichsten und ewigsten Fragen zu verbinden, und sie sind von einer scharfen und faszinierenden Mehrdeutigkeit umgeben, die unsere Gewissheiten und unsere Überzeugungen ständig herausfordert und den Betrachter dazu bringt, ohne Vorurteile das Geheimnis zu erforschen, das unsere Existenzen durchkreuzt. Franco Bertoni hat zu Recht daran erinnert, dass Bertozzi & Casoni “Meister des Zweifels” sind und dass ihre Kunst Ungewissheit und Beunruhigung hervorruft: “Selten zuvor hatte die Kunst, in diesem Fall die Keramik, einen so hohen Grad an hypnotischer Vollkommenheit erreicht, und ihren unanfechtbaren Werken verdanken wir das Verdienst, alten und neuen Missverständnissen gegenüber einem Medium gerecht geworden zu sein, das als marginal galt und stattdessen mit einer einzigartigen und unersetzlichen Sprachfähigkeit ausgestattet ist”. Es ist einzigartig und in gewisser Weise auch rührend, dass Bertozzi & Casoni immer noch mit alten Techniken arbeiten, die nicht mit maschinellen Mitteln reproduziert werden können, in einem langsamen, akribischen, sich oft wiederholenden Prozess, in dem oft auch Langeweile und Einsamkeit die Oberhand gewinnen. Aber vielleicht stimmt es ja auch, dass man kein echter Künstler ist, wenn man nicht irgendeine Form der Einsamkeit erlebt hat.

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