"Ich bin sicher, dass ich seine Fortsetzung sein werde": Van Gogh und Adolphe Monticelli, der Maler, der ihn zu seinen Sonnenblumen inspirierte

Wenn man genau hinschaut, gibt es einen Zeitpunkt, ab dem das Werk von Vincent van Gogh (Zundert, 1853 - Auvers-sur-Oise, 1890) mit außergewöhnlichen Stillleben mit bunten Blumensträußen gefüllt ist: der Sommer 1886. Zu dieser Zeit besucht der holländische Maler die Galerie des Händlers Joseph Delarebeyrette in der Rue de Provence 43 in Paris, auf Anraten eines Freundes, des ein Jahr jüngeren Schotten Alexander Reid, den der Künstler seit seinem Aufenthalt in London kennt, wohin er bekanntlich gezogen war, um im dortigen Kunsthaus Goupil zu arbeiten. Vincent hatte Reid um diese Zeit kennengelernt, da der Schotte, Sohn eines Glasgower Kaufmanns, nach Paris gezogen war, um französische Kunst zu studieren und Werke französischer Künstler zu erwerben. Unter den Werken, die Reid gekauft hatte, waren auch die eines Franzosen italienischer Herkunft, Adolphe-Joseph-Thomas Monticelli (Marseille, 1824 - 1886), der im Frühsommer 1886, am 29. Juni, gestorben war. Der Kunsthistoriker Aaron Sheon hat spekuliert, dass Vincent genau zu dieser Zeit und genau in der Galerie von Delarebeyrette die Kunst von Monticelli kennen lernte. Dass es eine Verbindung zwischen Reid und Monticelli gibt, geht auch aus van Goghs Briefen hervor: In einem Schreiben an seinen Bruder Theo vom 24. Februar 1888 schreibt Vincent, dass es Reid gelungen war, die Preise des Künstlers aus Marseille zu erhöhen, und diese Nachricht war sehr positiv für Vincent und seinen Bruder, die zu diesem Zeitpunkt fünf Werke von Monticelli besaßen. Wie auch immer, die Begegnung zwischen van Gogh und Monticelli war eine der fruchtbarsten und nützlichsten seiner Karriere.

Eine Begegnung, die für van Gogh leider nur über die Werke stattfinden konnte: Die beiden sind sich nie begegnet, Vincent hatte Monticellis Gemälde wahrscheinlich noch nicht gesehen, als dieser verschwand. Aber dank der Werke, die er beschaffen konnte, hatte er eine Vorstellung davon bekommen, wie der Mann und der Künstler gewesen sein mussten. In einem Brief vom 26. August 1888 an seine Schwester Willemien, als der Maler Paris bereits verlassen hatte, um nach Arles zu ziehen, erwähnt er ein Gemälde von Monticelli, eine Blumenvase, die sich im Haus von Theo befand (und heute im Van Gogh Museum in Amsterdam zu sehen ist), und stellt Willemien eine rhetorische Frage: Was könnte man über das Gemälde sagen? “Er war ein starker Mann”, schrieb Vincent, “ein wenig unausgeglichen, manchmal sogar ein wenig zu viel, der vom Sonnenlicht, der Liebe und dem Glück träumte, der aber immer durch seine Armut frustriert war, ein Kolorist mit einem äußerst raffinierten Geschmack, ein Mann einer seltenen Spezies, von denen, die die besten alten Traditionen weiterführen. Er ist in Marseille gestorben, ziemlich traurig und wahrscheinlich nach einer wahren Tortur. Nun, ich bin sicher, dass ich sein Nachfolger sein werde, als wäre ich sein Sohn oder Bruder”.

Und in der Tat, Monticelli war ein ziemlich isolierter Künstler, ein Künstler, der heute noch wenig bekannt ist, trotz der großen Originalität seiner Forschungen: eine Originalität, die jedoch von seinen Zeitgenossen nicht gut interpretiert wurde, die seine Gemälde als ziemlich bizarr ansahen, und aus diesem Grund hatten Monticellis Gemälde, die der Künstler selbst für sehr wenig Geld verkaufte, nie viele Käufer, und van Gogh selbst bezeugt, dass der Maler in Armut (und vermutlich allein) starb. Er war bei dem “extremsten” Maler der Schule von Barbizon, dem in Spanien geborenen Franzosen Narcisse Díaz de la Peña (Bordeaux, 1807 - Menton, 1876), in die Lehre gegangen, der die Theatralik seiner Ansichten und seine immer noch romantische Faszination für verschlungene Wälder und idyllische Landschaften mit einer Technik kompensierte, die auf einer schnelleren Berührung und einem weicheren Pinselstrich beruhte als die seiner Kollegen. Monticelli hatte ihn 1853 kennengelernt, und diese Bekanntschaft war für seine Karriere von entscheidender Bedeutung, denn sie ermöglichte es ihm, die akademische Tradition, in der er ausgebildet worden war, aufzugeben und stattdessen einen freieren Malstil zu wählen, für den er später allgemein bekannt wurde. Gemeinsam erkundeten Díaz und Monticelli den Wald von Fontainebleau auf der Suche nach Blicken, die sie in ihren Ansichten festhielten. Der spanisch-französische Maler spezialisierte sich auf kleinformatige Gemälde, die den Geschmack der damaligen Sammler trafen: Werke, die Badende, Nymphen oder Hirten in bewaldeten Landschaften darstellten und damit an eine Tradition aus dem 17. Jahrhundert anknüpften, aber auch an die Tradition der fête galante aus dem 18. Monticelli ging sogar noch weiter und widmete sich in der Zeit der Wiederbelebung der fête galante des Rokoko (mehrere Maler, wie Emile Wattier, widmeten sich in jenen Jahren einer müden und manierierten, aber dennoch die Erwartungen der Käufer befriedigenden Wiederbelebung des Genres, in dem sich Maler wie Antoine Watteau, Nicolas Lancret und Jean-Honoré Fragonard ein Jahrhundert zuvor hervorgetan hatten), Er vermischte letztere mit der Spontaneität der Barbizonnière-Malerei, was zu innovativen Ergebnissen führte, die von seinen Zeitgenossen nicht ganz verstanden wurden, die ihm lediglich den Spitznamen “der Watteau der Provence” gaben, da die “galanten Feste” bald zum wichtigsten und populärsten Teil seiner Produktion wurden.

Narcisse Díaz de la Peña, Figuren mit Hund in einer Landschaft (1852; Öl auf Platte, 43,8 x 29,8 cm; New York, Metropolitan Museum)

Narcisse Díaz de la Peña, Teich bei Fontainebleau (1875; Öl auf Tafel, 45,4 x 55,7 cm; New York, Brooklyn Museum)

Adolphe Monticelli, Damen im Garten (1870; Öl auf Tafel, 38,7 x 61,7 cm; Liverpool, Walker Art Gallery)

Adolphe Monticelli, Szene in einem Garten (um 1875-1878; Öl auf Tafel, 39,4 x 61,9 cm; New Haven, Yale Art Gallery)

In Wirklichkeit war Monticelli mehr als nur ein Epigone von Watteau und seinen Kollegen. Nachdem er sich, wie wir gesehen haben, bereits in den 1950er Jahren der Malerei der Schule von Barbizon angenähert hatte, war er Ende der 1860er Jahre und zu Beginn des folgenden Jahrzehnts bereits zu einem umfassenden Verständnis der Innovationen der Impressionisten herangereift (der Marseillais war um 1870 tatsächlich in Paris anwesend), auch wenn ihn viele Unterschiede von ihnen trennten, angefangen bei der Verwendung des Lichts, das bei Monticelli viel schwerer und bedrückender ist (das genaue Gegenteil dessen, was in den Gemälden der Impressionisten geschieht), und dem eigentlichen Ton der Komposition: Wenn Monticelli sich seine Werke vorstellte, dachte er nicht an die Momentaufnahme eines Eindrucks, sondern an eine musikalische Symphonie (der berühmte Kritiker Camille Mauclair berichtete 1902 von einer Überlegung Monticellis, die ihm von anderen berichtet worden sein soll, wonach der Maler aus Marseille eines Tages sagen würde, dass “das, was meine Bilder darstellen, Frauen, Parks, Pfauen oder Blumen, nichts als Dekoration sind, während die Farben das Orchester sind und das Licht der Tenor”). Nach einer Reihe von Experimenten, bei denen er eine Vielzahl von Themen ausprobierte, gelangte Monticelli in den siebziger Jahren zu einem bis dahin unbekannten, ganz persönlichen Stil, der sich aus einer reichen und weichen Pinselführung, oft mit reliefartigen Details, warmen und intensiven Farben, die an die Malerei von Delacroix erinnern, zusammensetzt und von einem starken Sinn für Harmonie bestimmt wird. Ein Gemälde, das nach dem Urteil derjenigen, die es schätzten (vor allem van Gogh), den Empfindungen des Künstlers Substanz zu verleihen vermochte (auch wenn es wahrscheinlich mit der Absicht geboren wurde, die galanten Szenen wie kostbare Wandteppiche aussehen zu lassen: die Technik machte dann weitere Entwicklungen durch, bis sie zu dem vollmundigen Material gelangte, das van Gogh liebte). “Ich denke zurück an das, was ich suchte, bevor ich nach Paris kam”, schrieb Vincent am 18. September 1888 in einem Brief an Theo aus Arles, “und ich weiß nicht, ob jemand vor mir jemals von ’suggestiver Farbe’ gesprochen hat. Aber Delacroix und Monticelli haben es getan, auch ohne davon gesprochen zu haben”. Und die Brüder van Gogh haben in der Tat immer eine gewisse Begeisterung für die Kunst des Marseillais gezeigt.

Die Blumenvase, die sich heute im Van-Gogh-Museum in Amsterdam befindet, war wahrscheinlich ein Geschenk von Reid an van Gogh: Das Ziel des Schotten war es nämlich, die Kunst Monticellis bekannt zu machen, wenn auch nicht zu kulturellen Zwecken: Reid hatte viel auf Monticelli gesetzt und wollte seinen Preis erhöhen... und hatte schließlich Erfolg, wie van Gogh selbst in dem oben erwähnten Brief erklärt. Außerdem wird die Blumenvase in seiner Korrespondenz häufig erwähnt, und es ist ein Werk, das Vincent und Theo sehr bewunderten. Das von links einfallende Licht bringt die Farben zur Geltung, indem es fast reliefartig eine Vase mit einem mosaikartigen Korpus hervorhebt, die leicht außermittig platziert ist, um die Symmetrie der Komposition zu brechen. Die Tiefe wird durch den langen Schatten, der auf den Tisch fällt, nur angedeutet. Die Blumen werden durch kurze, dichte Pinselstriche aufgebaut, die schnell und unregelmäßig aufgetragen werden, ohne den letzten Schliff zu erhalten. Die Blumenvase ist ein Gemälde, dem es gelingt, ein Genre zu erneuern, das zu jener Zeit in Frankreich besonders in Mode war, und dem Maler gelang es, seinen Blumen einen neuen Glanz und eine neue Frische zu verleihen, was bei Vincent große Anerkennung hervorrief. Es sind Blumen, die vibrieren: Dessen war sich van Gogh voll bewusst. Als er an die Blumenvase dachte, war er der Meinung, dass Monticelli der einzige Künstler war, der in der Lage war, die Farbe mit einer solchen Intensität wahrzunehmen: Die Blumen ähneln kostbaren Edelsteinen, sie offenbaren einen noch nie dagewesenen Reichtum an Farben, sie treten aus dem Gemälde hervor, dank der ganz besonderen Technik Monticellis, auf die van Gogh Bezug nehmen wollte. In einem Brief, den Vincent am 25. März 1888 aus Arles an Theo schickt, beschreibt er, was er beim Betrachten von Monticellis Blumenvase empfindet. Der Maler schreibt seinem Bruder, dass ein Bekannter von ihnen, der holländische Händler Hermanus Gijsbertus Tersteeg, der bei Goupil arbeitete, die Absicht geäußert hatte, ein Gemälde des Franzosen zu kaufen. Du solltest ihm sagen“, schrieb Vincent an seinen Bruder, ”dass wir in unserer Sammlung einen Blumenstrauß haben, der künstlerischer und schöner ist als ein Strauß von Díaz. Dass Monticelli manchmal einen Blumenstrauß brauchte, um die ganze Palette seiner reichsten und farbenprächtigsten Töne in einem einzigen Gemälde zu vereinen. Dass wir direkt zu Delacroix zurückgehen müssen, um ein ähnliches Niveau der Farbinszenierung zu finden. Und dass wir ein anderes Bouquet von sehr guter Qualität und zu einem vernünftigen Preis kennen (ich spreche von dem Gemälde bei Delarebeyrette), das wir den Figurenbildern Monticellis für weit überlegen halten".

Monticelli kann als einer der Künstler angesehen werden, die van Gogh so stark beeinflussten, dass er seine Malweise völlig veränderte. Nach einem langen Aufenthalt in Nuenen (während der Zeit der “bäuerlichen” Werke wie Die Kartoffelesser) und nach einem Aufenthalt in Antwerpen, wo er japanische Drucke kennengelernt hatte und sie sehr schätzte, schloss sich Vincent Anfang 1886 Theo in Paris an. Sein Bruder, der in der französischen Hauptstadt arbeitete, hatte sich sehr für Vincents Umzug eingesetzt, da er in Paris eines der eifrigsten künstlerischen Zentren der Welt hätte besuchen können, mit allem, was dies mit sich gebracht hätte. In Paris wurde Vincents Palette heller und leuchtender, die Atmosphären wurden leichter, und seine Pinselführung erreichte eine neue Unmittelbarkeit, deren Voraussetzungen auf Nuenen zurückgeführt werden können, die aber in Paris reifen und sich am besten ausdrücken konnte. Eines der ersten Gemälde, auf dem van Goghs Durchbruch in der Malerei (sowie seine Abhängigkeit von Monticelli) zu erkennen ist, ist die Vase mit Zinnien und anderen Blumen, die im Sommer 1886 entstand und sich heute in der National Gallery of Canada in Ottawa befindet, wo sie 1950 durch einen Ankauf erworben wurde. Wir wissen nicht, ob dies tatsächlich das erste Blumengemälde von van Gogh war, der bekanntlich eine große Leidenschaft für Blumen hatte, die 1886 zu einem bevorzugten Thema seiner Kunst wurden: Seine Freunde kauften sie oft für ihn, um sie zu malen, und er selbst kaufte preiswerte Blumensträuße für die Zwecke seiner Malerei. Aber er gehörte sicherlich zu denjenigen, die Monticelli am nächsten standen, und zu den ersten in einer langen Reihe, die noch einige Jahre andauern sollte. Warum sich van Gogh so sehr für Blumen interessierte, erklärt Theo im Juli 1886 in einem Brief an seine Mutter: Der Maler war auf der Suche nach einer neuen Lebendigkeit für seine Kunst, er wollte mit kräftigeren Farben experimentieren. Van Goghs Blumen gehören schließlich zu den fröhlichsten seiner Werke, und diese Art der Malerei war auch gut für seinen Charakter, wie sein Bruder selbst bezeugte, dass Vincent zu dieser Zeit unbeschwerter als zuvor geworden war und von den Menschen, mit denen er zu tun hatte, mehr geschätzt wurde.

Adolphe Monticelli, Vase mit Blumen (um 1875; Öl auf Tafel, 51 x 39 cm)

Vincent van Gogh, Vase mit Zinnien und anderen Blumen (1886; Öl auf Leinwand, 50,2 x 61 cm; Ottawa, National Gallery of Canada)

Da er es sich nicht leisten konnte, Modelle zu bezahlen, die für ihn posierten, wandte sich Vincent den Blumen zu (dies ist keine Vermutung: er selbst hatte dies erklärt). Eine Zeit lang versuchte er, sie mit der gleichen Technik wie Monticelli und mit den gleichen Elementen zu malen: die “kanadische” Vase ist ein gutes Beispiel dafür. Das Gefäß steht auf einem hellen Tisch, der jedoch das Licht reflektiert (man kann die Pinselstriche auf seiner Oberfläche sehen, die breiter und kompakter sind als die auf dem Strauß), ein gewisser Glanz bleibt auf der Keramik zurück, genau wie bei den Vasen von Monticelli, und die Blumen heben sich vor einem dunklen Hintergrund ab, der die Pracht ihrer Farben hervorhebt. Die Farbe wird in großen Mengen aufgetragen, um die Konturen der Blumen mit kräftigen, aber leuchtenden Pinselstrichen zu umreißen (und mit der gleichen Farbe, die in leicht unterschiedlichen Abstufungen dekliniert wird, um den Eindruck von Bewegung zu verstärken), wodurch die Blumen fast zum Leben erweckt werden. Man beachte die Nähe der Zinnien von van Gogh zu einem anderen Gemälde von Monticelli, dem Blumenstrauß in der Phillips Collection: Duncan Phillips, der Sammler, der die bedeutende Sammlung zusammenstellte, war der Ansicht, dass Monticelli das Bindeglied zwischen Delacroix und van Gogh war. Und es war der niederländische Maler selbst, der Monticelli als dem großen französischen Maler der Romantik nahestehend betrachtete. Monticelli war wahrscheinlich mit der Farbtheorie von Delacroix vertraut, der Kontraste zwischen verschiedenen Farbtönen einsetzte, um die dramatische Wirkung seiner Gemälde zu verstärken und eine Atmosphäre oder ein Gefühl zu vermitteln, und der Komplementärfarben nebeneinander stellte, um eine größere Leuchtkraft zu erreichen (nicht zufällig hatte Delacroix lange die Gemälde von Paolo Veronese studiert, dem größten Meister der Komplementärfarben). “Monticelli, ein logischer Kolorist”, schreibt Vincet am 1. Juli 1888 aus Arles an Theo, “der fähig war, die verzweigtesten und unterteiltesten Berechnungen über die Palette der Töne anzustellen, deren Gleichgewicht er suchte, arbeitete sicherlich mit dem Kopf, wie es Delacroix und Richard Wagner getan hatten”. Und weiter: “Ich denke oft an den ausgezeichneten Maler Monticelli, von dem man sagt, er sei ein Trunkenbold, ein Verrückter gewesen, wenn ich sehe, wie ich von der großen geistigen Anstrengung zurückkomme, die sechs wesentlichen Farben Rot, Blau, Gelb, Orange, Violett, Grün ins Gleichgewicht zu bringen”. Das Ergebnis dieser Anstrengung waren zunächst Werke wie die Vase mit Zinnien und anderen Blumen in Ottawa oder die Vase mit Nelken im Museum Boijmans van Beuningen in Rotterdam oder die Vase mit Kornblumen, Mohn, Pfingstrosen und Chrysanthemen, die sich heute im Kröller-Müller-Museum in Otterlo befindet, oder das Becken mit Sonnenblumen, Rosen und anderen Blumen in der Kunsthalle in Mannheim (die beiden letzteren zeichnen sich durch ein intensives Experimentieren mit Komplementärfarben aus).

Für van Gogh waren Blumen im Grunde ein Thema, das er immer wieder aufgriff, so dass der niederländische Maler allein im Sommer 1886 etwa fünfunddreißig Blumenstillleben malte. Im Laufe der Jahre löste sich van Goghs Malerei dann von der Monticelli-Treue und wurde stilisierter, gequälter und expressionistischer: Ein Beispiel dafür ist der Blumenstrauß in einer Vase, der sich heute im Metropolitan Museum in New York befindet, ein Gemälde, das im Übrigen ziemlich schwierig ist, da es in van Goghs Korrespondenz nicht erwähnt wird und unterschiedlich datiert ist: Die einen meinen, es sei zwischen 1886 und 1887 entstanden, die anderen, es sei in den letzten Monaten seines Lebens, 1890, gemalt worden, da es viele Elemente mit den Landschaften von Auvers-sur-Oise gemeinsam hat: die Farbpalette, die dickeren und “geometrischeren” Schichten, die gewundenen und wirbelnden Pinselstriche, die eher graphisch als malerisch wirkende Modellierung. Der Kunsthistoriker Joseph J. Rishel, ehemaliger Kurator des Philadelphia Museum of Art, zieht in einer Publikation über die Annenberg Collection of the Metropolitan New York (in der sich das oben erwähnte Werk befindet) einen Vergleich zwischen dem Blumenstrauß in einer Vase und der Blumenvase von Monticelli, die die Brüder van Gogh in ihrer Sammlung hatten. “Monticelli”, schreibt Rishel, "hat die gleiche Dichte wie van Gogh, die Farbkontraste breiten sich schnell aus, von dunkel zu hell (ohne jede Berechnung der Komplementärfarben), und das alles auf einer Oberfläche, die mit Pinselstrichen mit dem gleichen Grad an Impasto bedeckt ist. Das Bild von Monticelli, das einen Schatten wirft, ist jedoch weniger intensiv als das von van Gogh, das räumlich stärker auf die Oberfläche gezeichnet ist. Bei van Gogh lösen sich der Tisch und das Bild selbst in gestrichelte Pinselstriche auf, was dem Gemälde im Vergleich zu Monticelli eine visionärere und weniger studierte Qualität verleiht, obwohl van Gogh in den Gemälden des älteren Künstlers (wie auch in den Gemälden von Delacroix) den Weg fand, sowohl seine frühere, dunklere Art als auch die koloristisch analytischere Malerei seiner Zeitgenossen hinter sich zu lassen.

Adolphe Monticelli, Blumenstrauß (um 1875; Öl auf Tafel, 69,2 x 49,2 cm; Washington, Phillips Collection)

Vincent van Gogh, Vase mit Nelken (1886; Öl auf Leinwand, 40 x 32,5 cm; Rotterdam, Museum Boijmans van Beuningen)

Vincent van Gogh, Vase mit Kornblumen, Mohnblumen, Pfingstrosen und Chrysanthemen (1886; Öl auf Leinwand, 99 x 79 cm; Otterlo, Kröller-Müller Museum)

Vincent van Gogh, Becken mit Sonnenblumen, Rosen und anderen Blumen (1886; Öl auf Leinwand, 50 x 61 cm; Mannheim, Kunsthalle)

Vincent van Gogh, Blumenstrauß in einer Vase (1887?; Öl auf Leinwand, 65,1 x 54 cm; New York, Metropolitan Museum)

Vincent van Gogh, Sonnenblumen (1888; Öl auf Leinwand, 92,1 x 73 cm; London, National Gallery)

Van Goghs Recherchen sollten später zu seiner berühmtesten Serie, den Sonnenblumen, führen. Sie verbinden die warme Sonne des Midi, des südlichen Frankreichs, wohin der Künstler 1888 gezogen war, mit den Farbexperimenten, die er seit einigen Jahren in Paris durchgeführt hatte. Es gibt Verbindungen zwischen Monticelli und den Sonnenblumen, und wir finden Spuren davon in dem oben erwähnten Brief van Goghs an Willemien. Darin berichtet der Maler seiner Schwester von seinem neuesten Projekt: Er malt ein Bild von einer Vase mit Sonnenblumen. Das Gemälde, das sich heute in der National Gallery in London befindet, ist eines seiner berühmtesten Gemälde geworden. Es ist eine von fünf bekannten Versionen des Gemäldes (neben der zerstörten japanischen und der in einer amerikanischen Privatsammlung befindlichen), die sich in Museen auf der ganzen Welt befinden. Mit der Wahl dieser Blumen als Motiv wollte Vincent van Gogh die Schönheit der Natur, die Wärme des Südens und wahrscheinlich auch verschiedene Gefühle ausdrücken: Dankbarkeit, Glück, Freundschaft. Wir können hier nur sagen, dass van Gogh mit seinen Sonnenblumen auch ausdrücklich eine ideelle Verbindung mit Monticelli, mit dem Künstler, mit dem Menschen herstellen wollte.

Der Brief an Willemien ist immer noch der Schlüssel zum Verständnis seines Gefühls der Ehrerbietung gegenüber dem unglücklichen französischen Maler. Wie wir gesehen haben, hatte Vincent erklärt, dass er sich als sein Nachfolger fühlt. Und später würde er nicht nur erklären, warum, sondern auch, warum er dies mit den Sonnenblumen zu tun beabsichtigte. Am 26. August 1888, auf dem Höhepunkt des provenzalischen Sommers, schrieb Vincent an seine Schwester: “Monticelli ist ein Maler, der den Midi mit seinen vollen Gelbtönen, mit seinen vollen Orangen, mit seinem vollen Schwefel wiedergegeben hat. Die meisten Maler, die selbst keine Koloristen sind, sehen diese Farben nicht und halten den Maler, der mit anderen Augen sieht als sie selbst, für verrückt. Das ist auch zu erwarten. So habe ich bereits ein ganz gelbes Gemälde vorbereitet, mit Sonnenblumen (vierzehn Blumen) in einer gelben Vase vor einem gelben Hintergrund. Und ich erwarte, dass ich es eines Tages in Marseille ausstellen werde. Und Sie werden sehen, dass es einen Marseiller oder einen anderen geben wird, der sich an das erinnert, was Monticelli einst getan und gesagt hat”.

Referenz-Bibliographie

• Sjraar van Heugten, Van Gogh und die Jahreszeiten, Princeton University Press, 2018
• Colin B. Bailey (Hrsg.), The Annenberg Collection: Masterpieces of Impressionism and Post-Impressionism, The Metropolitan Museum, 2009
• Ronald de Leeuw (Hrsg.), Das Rijksmuseum Vincent van Gogh, W Books, 2005
• Stephen D. Borys (Hrsg.), Post-impressionistische Meisterwerke aus der National Gallery of Canada, National Gallery of Canada, 2000
• Judith Bumpus, Van Goghs Blumen, Phaidon, 1998
• Aaron Sheon (Hrsg.), Monticelli, seine Zeitgenossen, sein Einfluss, Ausstellungskatalog (Pittsburgh, Museum of Art, Carnegie Institute, 27. Oktober 1978 bis 7. Januar 1979), Carnegie Institute, 1978

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