Ich bin ein Etrusker": Marino Marini und die Aktualität der etruskischen Kunst

“Ich blicke auf die Etrusker aus demselben Grund, aus dem die gesamte moderne Kunst die unmittelbare Vergangenheit übersprungen hat, um sich im authentischsten Ausdruck einer jungfräulichen und fernen Menschheit zu beleben. Das Zusammentreffen ist nicht nur kulturell, sondern wir streben nach einer Elementarität der Kunst”. Mit diesen Worten sprach der große Marino Marini (Pistoia, 1901 - Viareggio, 1980) zum ersten Mal über etruskische Bezüge in seiner Kunst. Diese Äußerung wurde von Antonio Corpora in seinem Rückblick auf die Biennale von Venedig 1948 in den Spalten der damaligen Zeitung Il Sud Attualità wiedergegeben. Es ist interessant festzustellen, dass der Künstler erst relativ spät über die etruskischen Einflüsse auf seine Kunst zu sprechen begann, vor allem wenn man bedenkt, dass diese Andeutungen das Werk von Marino Marini von Anfang an prägten und so stark waren, dass sie auch sein Bild in der Öffentlichkeit bestimmten. Offensichtlich ist die Figur des Marino Marini deutlich komplexer: ein vielseitiger Künstler, der fest in den Wurzeln seiner Heimat verankert ist, aber auch aktuell, modern und in der Lage ist, Anregungen aus jeder Erfahrung aufzunehmen und seiner Kunst eine internationale Dimension zu verleihen.

Zwischen 2017 und 2018 wurde die Ausstellung Marino Marini. Passioni visive, die zunächst in der Heimatstadt des Künstlers, Pistoia, im Palazzo Fabroni (vom 16. September 2017 bis zum 7. Januar 2018) und dann in Venedig in der Peggy Guggenheim Collection (vom 27. Januar bis zum 1. Mai 2018) als erste große Retrospektive des Künstlers gezeigt wurde, hatte zum Ziel, die Erfahrungen von Marino Marini nachzuvollziehen, um sie aus allen Blickwinkeln neu zu lesen. Die etruskische Kunst bildete dabei einen Ausgangspunkt. Barbara Cinelli, Kuratorin der Ausstellung, erklärt, dass “die Suche nach einer ’nationalen’ Alternative zu den afrikanischen und ozeanischen Primitivismen, die für die europäische Avantgarde typisch waren, charakteristisch für die damalige Kultur war, die in den archäologischen Entdeckungen der Etrusker die Bestätigung eines italischen Primats fand, eines Primats, der der offiziellen Kultur der 1920er Jahre sehr am Herzen lag. Die etruskische Skulptur schien das genetische Element jenes geradlinigen Realismus zu sein, den die italienische Kunst zurückgewinnen wollte, und bot gleichzeitig den Adel, der aus der Geschichte kam”. Das Element, das die etruskische Kunst in den Augen der Künstler der 1910er und 1920er Jahre von der griechischen Kunst oder von den exotischen Idolen Afrikas und Ozeaniens, auf die vor allem die französischen Künstler blickten, unterschied, war dieMenschlichkeit, die aus den auf etruskischem Boden entstandenen Werken hervorging. In der Zeitschrift Dedalo, die 1920 von Emilio Bestetti gegründet und bis zur Einstellung ihres Erscheinens 1933 von Ugo Ojetti geleitet wurde, schrieb Alessandro Della Seta 1921 einen Artikel, in dem er argumentierte, dass “für die Etrusker die Figuren keine Götter und Helden waren, die durch den Mythos erhaben gemacht wurden; das Thema stellte sich nicht als ernsthaft und mit einer tiefen inneren Bedeutung dar; die etruskische Kunst sah schließlich nur Menschen und menschliche Handlungen. Anstatt in die Sphären des Ideals aufzusteigen, blieb er auf dem Boden stehen, um diese Seite der Menschheit zu erfassen. Er schuf Figuren, die wirklich funktionierten, er wollte sie sich im Raum bewegen sehen, er verstärkte den Charakter der Handlung durch Modifikationen der Form”.

Marino Marini konnte sich der Faszination der etruskischen Kunst nicht entziehen, umso mehr, als diese Kunst ein spezifisches Merkmal seines kulturellen Substrats darstellte. Die etruskische Komponente war zu Beginn seiner Karriere, während seiner Jugend, dominant, aber im Laufe seiner Karriere öffnete sich sein Werk für andere Anregungen. “Marino”, fährt Barbara Cinelli fort, “studierte ab 1917 an der Accademia di Belle Arti in Florenz, nicht weit vom Archäologischen Museum entfernt, das eine der reichsten Sammlungen etruskischer Altertümer besitzt. Man muss also verstehen, dass diese Zeugnisse für ihn eine Sehgewohnheit darstellten. Aber das war eben während der Florentiner Zeit, die 1930 mit seinem Umzug nach Mailand endete. Um Marinos Beziehung zur etruskischen Kunst richtig einordnen zu können, muss man sich auf die Jahre 1920 bis 1930 beschränken und darf sie nicht zu einem Passepartout machen, um sein gesamtes Schaffen zu erfassen”. Die Jahre vor seiner Übersiedlung nach Mailand waren eine Zeit reger Aktivität: 1927 eröffnete der Künstler ein Atelier in der Via degli Artisti in Florenz und stellte auf der III. Internationalen Ausstellung für dekorative Kunst aus. Etwa zur gleichen Zeit begann er mit der Zeitschrift Solaria zusammenzuarbeiten und schloss sich der Gruppe Novecento Toscano an, mit der er 1928 in der Galleria Milano ausstellte, und im selben Jahr nahm er erstmals an der Biennale in Venedig teil. Seine Annäherung an die etruskische Kunst begründet sich in der Vereinfachung der Formen, um eine Elementarität zu erreichen, die die Wirklichkeit in ihrer Tiefe zu erfassen vermag. “Meine Liebe zur Wirklichkeit”, soll Marino Marini in seinen Pensieri sull’arte geschrieben haben, “verdanke ich vielleicht den Etruskern: eine Wirklichkeit, die in Formen erscheint, die die Dicke des Elementaren haben und auf deren Oberflächen das Licht spielt. Die Vereinfachung mag sichtbar von der Natur abweichen - aber sie führt zu ihr zurück, weil sie zum Wesentlichen tendiert”.

Die Ausstellung über die visuellen Leidenschaften soll diese Nähe verdeutlichen, indem zur Eröffnung des Rundgangs eine Prälatenbüste von Marino Marini ausgestellt wird, die in der Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea in Rom aufbewahrt wird und daher zu seinen ersten Werken zählt, sowie ein etruskischer Bucchero, eine raffinierte schwarze und polierte Keramik, die aus Chiusi stammt und derzeit im Museo Archeologico Nazionale in Florenz aufbewahrt wird. Es handelt sich insbesondere um einen Canopus, d.h. eine besondere Art von Aschenurne mit einem Deckel, der die Form eines menschlichen Kopfes nachbildet. Es ist interessant zu betonen, dass Marino Marini ein regelmäßiger Besucher des Archäologischen Nationalmuseums in Florenz war: Der Künstler hatte das Bedürfnis, einen tiefen Kontakt mit der Kunst der Antike herzustellen. Ein Kontakt, der sich in der Büste des Prälaten in der Synthese von Gesicht undSoutane zeigt, die an Abstraktion grenzt und nur durch einen angedeuteten Kragen und eine Reihe von Knöpfen auf der Brust angedeutet wird. Insbesondere der Kanopus“war nützlich”, schrieb Chiara Fabi, “um die Skulptur auf einen geometrischen Körper zu reduzieren, dessen Synthese durch die Verwendung einiger expressiver Akzente (z. B. das starke Relief des Augenbrauenbogens) verwässert erscheint”.

Es ist jedoch schwierig, typische Merkmale innerhalb dieses Weges der “Liebe zur Realität” zu identifizieren, auch weil, so Barbara Cinelli weiter, "die Interpretation der Aussagen eines Künstlers immer kompliziert und riskant ist. Aber wenn wir diesen Versuch unternehmen wollen, könnten wir uns daran erinnern, dass Marino immer ein Interesse am charakteristischen Detail behält, isoliert, fast im Fokus: von seinen frühen Werken, wie Popolo, bis zu den Porträts, wie das der Signora Verga, oder sogar zu einigen Passagen des Pomone, in denen er auf Notationen von Frisuren besteht. Vielleicht ist es das, woran Marino denkt, wenn er auf seine “Liebe zur Realität” anspielt; und da diese Details mit seinem Interesse an der Vereinfachung koexistieren, lassen sie sich vielleicht durch jene “Formen, die die Dicke des Elementaren haben und auf deren Oberflächen das Licht spielt” erklären, die Marino der etruskischen Skulptur zuschreibt. Das Ritratto della signora Verga (Porträt von Frau Verga ) ist ein Werk aus den Jahren 1936-1937 und ist eine weitere Skulptur, die, obwohl sie nicht in der Periode entstanden ist, in der Marino Marini der etruskischen Kunst am nächsten stand, offen auf die Erfahrung der Antike zurückgreift: der Schnitt der Nase und der Augen, die gewölbten Augenbrauen, der starre und ausdruckslose Blick, das Haar, das breite Gesicht finden ihre unmittelbarsten Vorbilder in den Köpfen der Kanopen, die in ihrer nüchternen Abstraktion stark an die Realität gebunden sind.

Links: Marino Marini, Büste eines Prälaten oder Priesters (1927; Wachs und Gips, 59 x 34 x 27 cm; Rom, Galleria Nazionale d’Arte Moderna). Rechts: Etruskische Kunst, Canopus in buccheroidem Impasto, aus Chiusi (625-580 v. Chr.; schwarze Keramik, 51,5 x 33 x 20 cm; Florenz, Museo Archeologico Nazionale)

Marino Marini, Porträt der Signora Verga (1936-1937; Terrakotta, 24 x 18 x 23 cm; Florenz, Musei Civici Fiorentini)

Etruskische Kunst, Canopus, aus dem Kammergrab von Macchiapiana (letzte Jahrzehnte des 7. Jahrhunderts v. Chr.; Keramik; Sarteano, Museo Civico Archeologico)

Il Popolo, eine berühmte Terrakotta aus dem Jahr 1929, kommt jedoch, wie Vincenzo Farinella schreibt, der großen “Manie” für etruskische Kunst, die die italienische Kultur jener Zeit durchdrungen hatte, am nächsten. Das Werk zeigt mit intensivem und archaischem Realismus ein Bauernpaar aus der Maremma, das sich umarmt, wobei die Frau ihre Hand auf die Schultern des Mannes legt, während sie teilnahmslos vor sich hin blicken. Die Physiognomie der beiden Figuren ist rau und schroff: große, kräftige Hände, volle, vernarbte Gesichter, dichtes Haar, keine Weichzeichnung. Selbst archaisch, könnte man sagen. Das Werk entstand während eines Aufenthalts an der Südküste der Toskana: “Das dort”, so erklärte der Bildhauer später, “waren zwei Figuren, die ich dort unten am Meer, in der Maremma, modelliert hatte; ich ging dorthin, um die Käselaibe zu holen, und dort waren diese beiden Figuren. Ich fühlte schon damals eine Annäherung an das Volk; seltsam, denn die ganze Vorbereitung in der Kunst war nicht so, denn als ich in dem Moment ankam, in dem ich sagte: ”Hier in Italien müssen wir die Form neu erschaffen“, war es, weil sie leider nur Ornamente machten und es notwendig war, eine absolute Form zu schaffen, die nicht existierte”.

Der offensichtlichste Bezug sind die etruskischen Sarkophage: man denke an den Sarkophag des Brautpaares von Cerveteri, der sich heute im Museo Nazionale di Villa Giulia in Rom befindet (ein ähnliches Exemplar befindet sich auch im Louvre), aber auch weniger bekannte Werke in verschiedenen Museen der Toskana, die Ehepaare auf Urnendeckeln abbilden. Mit seinem Popolo (Volk) arbeitet Marino Marini an einer Art Modernisierung der etruskischen Plastik, die in einer volkstümlichen, archaischen Tonart neu interpretiert wird, um die Merkmale der Menschen in den ländlichen Gebieten der Toskana hervorzuheben. Und genau dieser Wunsch, die etruskische Kunst zu modernisieren, ist eines der interessantesten Merkmale der Kunst von Marino Marini: ein Wunsch, der in Popolo zum wichtigsten Element wird. Es handelt sich um ein Werk, das, wie Alberto Busignani im Katalog einer Ausstellung von Marino Marini 1983 in Venedig schrieb, "den kulturellen Bezug zu den Sarkophagen von Chiusi unmittelbar in die Konzeption eines universellen Typus überführt, in dem die Volksstimmung in ihrer Substanz fast auf die überragende Popularität von, sagen wir, Zuccone oder Donatellos Geremia anzuspielen scheint: Damit ist nicht gemeint, dass die etruskische Bildhauerei in einem humanistischen Schlüssel entschlüsselt wird, was wirklich eine Verzerrung wäre, sondern dass auch sie, ein Mythos jenseits der Geschichte, zu jener Geschichte des Volkes zurückgeführt wird, die MAINTO seit den frühesten Jahren am Herzen zu liegen scheint, vorausgesetzt, dass dieses Volk sub specie virtutis verstanden wird, eine positive Realität in seinem Wesen vor seinen Handlungen". Die erste Version des Werks enthielt auch die Arme, aber der Bildhauer beschloss dann, sie zu entfernen, um jedes Detail zu vermeiden, das seiner Schöpfung einen erzählerischen Halt geben könnte. Schon der Name, den Marino Marini der Skulptur gab, Popolo (Volk), verrät deutlich die Absichten ihres Schöpfers: Er wollte dem Betrachter ohne jegliche feierliche oder umgekehrt nostalgische oder elegische Absichten ein Porträt von zwei einfachen Leuten bieten, das verdeutlichen sollte, dass in den Adern der Toskaner noch immer etruskisches Blut floss, und zwar auf dem Weg, der, wie Farinella erneut andeutet, von Arturo Martini vorgezeichnet worden war: Das Werk sollte ausgeführt werden, “um nicht Phänomene der Schöpfung, der Stilistik, sondern Phänomene der menschlichen Empfindsamkeit zu sehen, um in einem Kopf die eigene Frau und den eigenen Freund zu sehen”, im Namen “jenes tröstlichen Phänomens, das die Wiedergabe der eigenen Person und des Elends der menschlichen [Charaktere] ist”. Der Archaismus wurde im Grunde genommen zum Atavismus.

Marino Marini, Popolo (1929; Terrakotta, 66 x 109 x 47 cm; Mailand, Museo del Novecento, Sammlung Marino Marini)

Etruskische Kunst, Sarkophag des Brautpaares, aus Cerveteri (530-520 v. Chr.; bemalte Terrakotta, 111 x 191 x 69 cm; Paris, Louvre)

Etruskische Kunst, Deckel eines Aschenbechers mit Verstorbenen und Lasa (frühes 4. Jh. v. Chr.; fetider Stein, 80 x 130 x 39 cm; Florenz, Museo Archeologico Nazionale)

Obwohl Marino Marini für völlig neue Impulse und für die aktuellsten Beispiele der zeitgenössischen Kunst offen ist, hat er nicht aufgehört, seine etruskische Basis zu berücksichtigen und sie durch Erfahrungen neu zu interpretieren, die in der Lage sind, seine Kunst aus jedem Klischee herauszubrechen. Nehmen wir das Thema des Pferdes und des Reiters, eines der beliebtesten Themen von Marino Marini, vor allem in der Mitte seiner künstlerischen Laufbahn. Zwar waren für den Bildhauer aus Pistoia nicht die großen Reiterdenkmäler der Antike, wie das des Marcus Aurelius in Rom, oder die in der Renaissance, seit Donatello mit seiner Gattamelata, von der klassischen Bildhauerkunst inspirierten Pferde ausschlaggebend, sondern die Pferde etruskischer Bronzestatuetten oder jene, die Marino Marini in etruskischen Nekropolen abgebildet sah, faszinierten ihn mehr als die eben genannten Beispiele. Bei den Pferden von Marino Marini (der berühmte Reiter in der Abgeordnetenkammer, aber auch der Engel der Stadt in der Sammlung Peggy Guggenheim eignen sich gut für eine solche Betrachtung) sind die Bezüge jedoch vielfältig: Sie reichen vom so genannten Ritter von Bamberg, der vielleicht die unmittelbarste Referenz für den Reiter darstellt, über die Tang-Pferde der chinesischen Kunst bis hin zu den Pferden aus Picassos Zirkus für die lebhafteren Skulpturen.

Sicherlich kehren einige direktere Bezüge zurück (in der Ausstellung der Peggy Guggenheim Collection wurde ein Vergleich zwischen einem Kleinen Reiter von 1943 und einem Deckel mit zwei Reitern aus dem Archäologischen Nationalmuseum in Florenz angestellt, den Marino Marini wahrscheinlich kannte), aber neu interpretiert in breiteren Kontexten und sicherlich nicht so entscheidend wie in den 1920er Jahren.

Marino Marini, Gentleman zu Pferd (1937; Bronze, 154,5 x 132 x 84,3 cm; Rom, Abgeordnetenkammer)

Marino Marini, Engel der Stadt (1948, gegossen 1950?; Bronze, 175 x 176 x 106 cm; Venedig, Sammlung Peggy Guggenheim)

Autor unbekannt, Ritter von Bamberg (vor 1237; Stein, 233 cm; Bamberg, Dom)

Links: Marino Marini, Piccolo Cavaliere (1943; glasierte Terrakotta, 39 x 35 x 14 cm; Florenz, Museo Marino Marini) Rechts: Etruskische Kunst, Deckel mit plastischem Griff in Form von zwei Reitern, aus Pitigliano (610-590 v. Chr.; Impasto-Keramik, 20 x 20 cm; Florenz, Museo Archeologico Nazionale)

Es lässt sich nicht leugnen, dass der Wunsch, sich auf die etruskische Kunst zu beziehen, die Entstehung des Mythos von Marino Marini als “etruskischem Künstler” bedingt hat. Ein Mythos, dem er sich selbst verschrieben hat: Seine Schriften ab den 1950er Jahren sowie die Artikel über seine Produktion und die Interviews, die er gab, sind voll von Aussagen darüber, wie etruskisch sich der Künstler fühlte. 1961 wurde Marino Marini von dem schwedischen Bildhauer Staffan Nilhén, damals 32 Jahre alt, interviewt, der ihn nach der etruskischen Inspiration seiner Werke fragte. Lapidar und stolz antwortete Marino Marini: “Ich bin nicht inspiriert! Ich bin Etrusker! Das gleiche Blut fließt in meinen Adern. Wie Sie wissen, kann eine Kultur einen Winterschlaf halten, über Generationen hinweg schlafen und plötzlich zu neuem Leben erwachen. In Martini und mir ist die etruskische Kunst wiedergeboren, wir machen da weiter, wo sie aufgehört hat. Heute erscheint dieses Interesse an der etruskischen Welt nur noch als eines der einzelnen Elemente, die Marino Marinis Persönlichkeit geformt haben. Dieses Bild des etruskischen Marino Marini, so schließt Barbara Cinelli, ”hat eine plausible Grundlage, wenn es auf historischer Ebene berichtet wird, wird aber zur Hagiographie, wenn es auf eine zeitlose Ebene ausgedehnt wird“. Es ist daher notwendig, ”auch den Beitrag der etruskischen Kunst in einen komplexen Bezugshorizont einzubringen, ohne ihr eine vorherrschende Rolle zuzuweisen".

Heute ist es daher interessant, diese Bezüge erneut zu lesen, um zu beurteilen, wie Marino Marini die Zeugnisse der Geschichte, die kulturellen Wurzeln und die Verbindungen zu einer überlieferten Vergangenheit zu nutzen wusste, um eine zeitgenössische Kunst zu schaffen, die voll und ganz an den Umwälzungen seiner Zeit teilhatte und im Dialog mit den aktuellen Ereignissen stand. Eine vielschichtige Persönlichkeit, die zur etruskischen Kunst zurückkehrte, “weil”, wie er sagte, “ich von Anfang an wissen wollte, was eine Form in der Bildhauerei ist”, aber auch, weil “meine Großeltern Etrusker waren, das war meine Wurzel”, weil die Etrusker "mir einen Anhaltspunkt gaben, Gleichzeitig konnte er sich mit Picasso messen, mit der gotischen Bildhauerei, mit Henry Moore, mit der Porträtmalerei der Renaissance, mit Rodin und Maillol, mit Kunstformen aus den entferntesten Kontinenten. Und gerade dieser große Eklektizismus macht die Figur des Marino Marini bis heute so interessant.

Bibliografie der Referenzen

• Barbara Cinelli, Marino Marini, Giunti, 2018
• Barbara Cinelli, Flavio Fergonzi (Hrsg.), Marino Marini. Passioni Visive, Ausstellungskatalog (Pistoia, Palazzo Fabroni, vom 16. September bis 7. Januar 2018 und Venedig, Collezione Peggy Guggenheim, vom 27. Januar bis 1. Mai 2018), Silvana Editoriale, 2017
• Emma Zanella, Giovanna Bonasegale (Hrsg.), Da Balla a Morandi: capolavori dalla Galleria comunale d’arte moderna e contemporanea di Roma, Ausstellungskatalog (Gallarate, Civica Galleria d’Arte Moderna, vom 6. März bis 5. Juni 2005), Palombi, 2005
• Marino Marini, Pensieri sull’arte. Schriften und Interviews, All’insegna del pesce d’oro, 1998
• Maurizio Calvesi, Erich Steingräber, Marino Marini. Anthologische Ausstellung 1919-1978, Ausstellungskatalog (Rom, Accademia di Francia, Villa Medici, vom 7. März bis 19. Mai 1991), Edizioni carte segrete, 1991
• Mario De Micheli, Marino Marini. Sculture, pitture, disegni dal 1914 al 1977, Ausstellungskatalog (Venedig, Palazzo Grassi, vom 28. Mai bis 15. August 1983), Sansoni, 1983
• Herbert Read, Patrick Waldberg, Gualtieri di San Lazzaro, Marino Marini, l’opera completa, Silvana Editoriale, 1970

Warnung: Die Übersetzung des originalen italienischen Artikels ins Englische wurde mit automatischen Werkzeugen erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, können jedoch nicht garantieren, dass die Übersetzung frei von Ungenauigkeiten aufgrund des Programms ist. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.