Guido Renis Samson der Siegreiche, Symbol der idealen Schönheit

Es ist merkwürdig, dass der Samson der Sieger von Guido Reni (Bologna, 1575 - 1642), eines der berühmtesten Werke des 17. Jahrhunderts, das sich heute in der Pinacoteca Nazionale in Bologna befindet, ursprünglich als Dekoration für einen Kamin gedacht war: Die Leinwand wurde nämlich von einem Bologneser Adligen, dem Grafen Francesco Maria Zambeccari, bei dem großen Künstler in Auftrag gegeben, der sie als Kamin für seine Residenz haben wollte. Dies erklärt auch die originelle und ungewöhnliche mixtilineare Form des Gemäldes, mit zwei Voluten, die eine gelappte Centina flankieren, eine Struktur, die die Stärke des biblischen Helden (“Samson”) verstärkt.(“Samson”, schrieb der Kunsthistoriker Gian Carlo Cavalli, “erscheint wie eine lebende Statue innerhalb der vorbereiteten Nische”). Das Werk wurde zwischen 1614 und 1616 angefertigt und blieb bis 1664 im Haus des Grafen, als es dank des Interesses eines bedeutenden Bologneser Künstlers jener Zeit, Lorenzo Pasinelli, vom Erzbischof von Bologna, Girolamo Boncompagni, erworben wurde, der seinerseits im Jahr seines Todes, also 1684, den siegreichen Samson dem Senat der Stadt Bologna vermachte. Die Werke aus den öffentlichen Sammlungen von Bologna wurden dann während der napoleonischen Ära größtenteils in die Sammlungen der Pinacoteca Nazionale di Bologna aufgenommen, und wir können die Werke noch heute in dem Institut in der Via Belle Arti in dem Guido Reni gewidmeten Saal bewundern.

Carlo Cesare Malvasia erwähnt das Gemälde bereits in Felsina pittrice, der 1678 veröffentlichten Sammlung von Lebensläufen der Bologneser Maler: Malvasia beschreibt es als “Il superbo Sansone fatto per il camino della Sala del Sig. Francesco Maria Zambeccari, jetzt, neben anderen hervorragenden Stücken von Guido selbst, im Besitz der Eminentiss. Sig. Card. Boncompagno, unserem höchst wachsamen Erzbischof, gehört”. Aufgrund des starken Interesses an Künstlern im Gefolge des Klassizismus des siebzehnten Jahrhunderts im späten achtzehnten und frühen neunzehnten Jahrhundert dürfte das Werk in dieser Zeit einen gewissen Erfolg gehabt haben: Unter denjenigen, die darüber geschrieben haben, ist eine Passage von Percy Bysshe Shelley erwähnenswert, der während seiner Italienreise, die 1818 begann und 1822 tragisch endete, einige Zeit in Bologna verbrachte und die Gelegenheit hatte, die kürzlich eröffnete Pinacoteca Nazionale zu besuchen. Ich habe noch viel mehr von Guido gesehen", heißt es in einer seiner Erinnerungen an seinen Aufenthalt in Bologna, die posthum in Essays veröffentlicht wurde: "ein Samson, der inmitten der abgeschlachteten Philister Wasser aus dem Kieferknochen eines Esels trinkt. Warum er dies tat, weiß nur Gott, der ihm diesen Kiefer gab, aber sicher ist, dass das Bild sehr schön ist. Die Figur Samsons steht scharf im Vordergrund, gleichsam in den Farben des menschlichen Lebens gefärbt, voller Kraft und Eleganz. Um ihn herum liegen die Philister in allen Todesstellungen. Der eine liegt auf dem Bauch, die leichten Zuckungen des Schmerzes durchdringen gerade noch seine Stirn, und auf seinen Lippen und seinem Kinn liegt der Tod so schwer wie der Schlaf. Ein anderer stützt sich auf seinen Arm, die bewegungslose weiße Hand hängt vor ihm her. In der Ferne weitere Leichen. Und in der Ferne das blaue Meer und die blauen Berge und ein ruhiges weißes Segel.

Das dargestellte Thema, der biblische Held Samson, war in den letzten Jahren bereits bei anderen Gelegenheiten aufgegriffen worden: Einige Jahre zuvor hatte Pieter Paul Rubens Samson und Delilah (1609, heute in der National Gallery in London) gemalt, ein Thema, das auch der Niederländer Gerrit van Honthorst für eines seiner berühmten Gemälde um 1615 wählte, nicht zu vergessen Annibale Carraccis Gemälde Samson im Gefängnis , das sich heute in der Galleria Borghese in Rom befindet. Auch Caravaggio hatte kurz zuvor, 1607, den Helden in einem seiner Gemälde, den Sieben Taten der Barmherzigkeit, dargestellt, , das in der Kirche Pio Monte della Misericordia in Neapel aufbewahrt wird: Caravaggios Samson vollführt dieselbe Geste wie Guido Reni, nämlich Wasser aus dem Maul eines Esels zu trinken, und es muss betont werden, dass der Held in Caravaggios Gemälde eines der Werke der Barmherzigkeit symbolisiert, die Jesus im Matthäus-Evangelium fordert, um das Himmelreich zu erlangen, nämlich den Durstigen zu trinken zu geben. Die Legende von Samson wird im Alten Testament, insbesondere im Buch der Richter, erzählt. Die Stärke des biblischen Helden ist sprichwörtlich geworden, eine Stärke, die ihm von Gott verliehen wurde und die ihn zu großen Taten befähigte: eine davon ist die, auf die das Bild Bezug nimmt. Samson hatte nämlich mit den Philistern gekämpft, die ihn gefangen genommen, mit Seilen gefesselt und in die Stadt Lechi gebracht hatten. Doch der Held schaffte es dank seiner enormen Kraft, die ihm von Gott verliehen wurde, die Seile zu zerreißen, fand einen Eselsknochen und tötete damit, als Waffe eingesetzt, tausend seiner Gegner. Nach dem Sieg ließ Gott, weil Samson durstig war, eine Quelle aus dem Boden sprudeln, aus deren Wasser der Held seinen Durst stillen konnte. Aufgrund eines Fehlers in einer alten Übersetzung des Buches der Richter wurde der Name des Ortes, an dem die Schlacht stattfand, der “Berg des Kiefers”, mit dem Kieferknochen selbst verwechselt, was zu dem Missverständnis führte, dass das Wasser direkt aus dem Kieferknochen sprudelte: Deshalb sehen wir den Helden aus dem Eselsknochen trinken.

Guido Renis Samson der Siegreiche stellt den Helden in dem Moment dar, in dem er den Kampf gegen seine Feinde beendet hat und das Wasser trinkt, das er mit dem Kiefer des Esels aus der Quelle gewonnen hat. Das gewählte Thema eignet sich für die Darstellung der Figur eines Condottiere mit skulpturalem Körperbau, in einer Pose, die seine mit offensichtlichem anatomischem Geschick umrissenen Muskeln hervorhebt, denn Guido Reni beschließt, seinen Helden nackt darzustellen, abgesehen von einem orangefarbenen Schleier, der seine Taille umgibt und seine Genitalien bedeckt, und der sich auf unnatürliche Weise bewegt und an das Flattern von Raffaels Galatea in der Villa Farnesina erinnert. Die Pose ist theatralisch: Samson ist mit dem Körper frontal dem Betrachter zugewandt, sein Kopf dreht sich in Torsion in Richtung des Eselskiefers, aus dem das Wasser herabfließt, ein Arm ist nach oben gehoben und der andere ruht auf seiner Hüfte, während sein linker Fuß auf einem der besiegten Philister steht, die wir um Samson herum auf dem Boden liegen sehen. Sie bringt die apollinische Schönheit des Helden zum Ausdruck, eine Schönheit, die auch zum Symbol seiner moralischen Stärke, seiner Tapferkeit als Anführer und seines Glaubens an Gott wird, so wie die Nacktheit zum Symbol für die Kraft der Wahrheit wird, die die Feinde Gottes besiegt. Es ist genau diese außergewöhnliche Schönheit, die dazu beiträgt, das Heldentum der Figur Samsons im Zeichen einer angestrebten Gnade zu verwässern: Der siegreiche Samson, so schrieb Andrea Emiliani, einer der größten Gelehrten des Bologna des siebzehnten Jahrhunderts, “ist ein operatives Symbol einer hybriden und anti-heroischen Ruchlosigkeit, die als Idee von Kultur und Gnade in den Himmel erhoben wird: Im Herbst eines in Stille getauchten Abends sind die gefallenen Körper in den Schoß eines süßen Todes gehüllt”.

, Samson

Obwohl Guido Reni der Hauptvertreter des Bologneser Klassizismus war und daher zu idealisierten Figuren neigte, war er auch ein Maler mit einer bemerkenswerten Beherrschung des Studiums der Anatomie und des menschlichen Körpers, ein Aspekt, der nicht nur in Samson der Siegreiche , sondern auch in anderen, grundlegenden Werken zu sehen ist. In der Tat gibt es zahlreiche Gemälde, die von dieser Qualität der Malerei Renos zeugen, wie Nessus, der Deianira entführt, , ein Werk im Louvre, oder der Heilige Sebastian in der Pinacoteca Nazionale in Bologna. Ein weiteres bedeutendes Beispiel ist die Magdalena mit zwei Engeln, die sich heute in einer Privatsammlung befindet, nachdem sie im April 2008 vom Dorotheum in Wien versteigert wurde: Man beachte die außergewöhnliche Sorgfalt und den lebhaften Realismus, mit dem Guido Reni den Schädel, ein Symbol der Buße, malt. Wenn man diese Werke betrachtet, erkennt man deutlich die Aufmerksamkeit, die Guido Reni dem Studium der Teile des menschlichen Körpers gewidmet hat, und so kann man davon ausgehen, dass der Künstler ein gewisses Interesse an der Wissenschaft hegte, das wahrscheinlich durch die Tatsache genährt wurde, dass der große Naturforscher Ulisse Aldrovandi Ende des 16.Jahrhunderts in Bologna tätig war, der eine bedeutende Sammlung von Tieren, Pflanzen und Jahrhunderts in Bologna tätig war, der eine bedeutende Sammlung von Tieren, Pflanzen und Mineralien anlegte und der mit Sicherheit dazu beitrug, die wissenschaftliche Tätigkeit in Bologna erheblich zu fördern, was sich vielleicht auch in Guido Renis Gemälde widerspiegelt.

Was die möglichen Vorbilder betrifft, die den siegreichen Samson inspiriert haben könnten, so können wir zunächst von der klassischen Bildhauerei ausgehen. Die Pose des Samson von Guido Reni ist nämlich von der des berühmten Apollo vom Belvedere inspiriert, einer römischen Kopie einer Bronze des griechischen Künstlers Leocare, die Ende des 15. Jahrhunderts entdeckt und später im Belvedere-Hof im Vatikan aufgestellt wurde, während der linke Arm, der auf der Seite ruht, an die Laokoon-Gruppe erinnert. Man könnte auch ein Werk von Michelangelo erwähnen, den Genius des Sieges, eine Skulptur aus dem Jahr 1534, die sich heute im Palazzo Vecchio in Florenz befindet und von der der Bologneser Maler die Pose des auf dem besiegten Feind ruhenden Beins übernommen haben soll. Guido Reni war zudem mit den Werken Michelangelos vertraut: Ab 1600 reiste der Maler häufig nach Rom, und in der Hauptstadt des Kirchenstaates hielt er sich sogar für längere Zeit auf, bis 1614, dem Jahr seiner endgültigen Rückkehr nach Bologna. In Rom erhält Guido Reni wichtige Aufträge, aber er hat auch Gelegenheit, die Werke der großen Renaissancekünstler und seiner großen Zeitgenossen, vor allem Caravaggio, eingehend zu studieren (ohne das Studium des Werks von Michelangelo Merisi wäre es unmöglich, bestimmte Elemente der in der Pinacoteca Vaticana aufbewahrten Kreuzigung des Heiligen Petrus zu erklären, die zwischen 1604 und 1605 gemalt wurde und deutliche Ähnlichkeiten mit dem Gegenstück von Caravaggio für die Cerasi-Kapelle in Santa Maria del Popolo in Rom aufweist). Guido Reni knüpft dann an seine eigenen Werke an: Die Pose des Samson ist die gleiche wie die des siegreichen Narses über Totila , der einige Jahre zuvor, 1612, in der Pauluskapelle der Basilika Santa Maria Maggiore in Rom gemalt wurde (eines der oben erwähnten wichtigen Auftragswerke), während die beiden am Boden liegenden Philister an die Kinder in der linken unteren Ecke des Gemäldes Schlachtung der Unschuldigen aus dem Jahr 1611 erinnern.

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Die Antike wird in Guido Renis Werk durch das Beispiel Raffaels gefiltert, der sich wie Guido Reni vom inspirierenden Prinzip der idealen Schönheit leiten ließ (für seine Zeitgenossen war Guido Reni im Übrigen eine Art neuer Raffael), und wenn Raffael die Antike auf die gleiche Weise modern machteso hat Guido Reni die Renaissance modern gemacht, indem er sie mit Hilfe der zeitgenössischen Errungenschaften von Carracci und Caravaggio neu interpretierte und so öfter, als man es sich vorstellen kann, Höhen eines unerwarteten Naturalismus erreichte, der jedoch nicht mit der Realität verwechselt wird und immer durch jene kristalline, harmonische und knappe Sprache verwässert wird, die für Renis Malerei typisch ist. Nach Cesare Gnudi hat kein Künstler des 17. Jahrhunderts Raffael besser verstanden als Guido Reni, und die Modernität seines Klassizismus liegt auch in der “gefilterten und literarischen” Art und Weise, die für all jene Künstler typisch war, die in Krisenzeiten zu den klassischen Regeln zurückkehren wollten, um einem Maß Platz zu machen, in dem die Schönheit zurückkehren konnte.

“Wenn die vorangegangene Generation gesagt hatte, dass jede Revolution eine Rückkehr zur Natur erzwingt”, schreibt Andrea Emiliani, “so war Guidos Vorschlag der einer soliden kulturellen Regel, einer poetischen Norm, die auch in der Lage war, zu einem antiken Problem zurückzukehren, nämlich dem der Universalität der Sprache, die sich gerade von Rom aus bewegte. Das Programm von Guido Reni unterscheidet sich also von dem von Ludovico Carracci (der sich mit dem Alltäglichen befasst) oder dem von Annibale Carracci (in dessen Werken der Klassizismus, der den nostalgischen Gefühlen fremd ist, dennoch auf die Wahrheit abzielt): Seine Malerei ist von einem klaren Idealismus erfüllt, der Öffnungen zum Naturalismus zulässt, um jenes ”neoplatonische Naturtheater“ zum Leben zu erwecken, in dem, um noch einmal Emiliani zu zitieren, ”das erklärte, unersetzliche Ziel der tugendhaften Schönheit sich anschickt, durchzubrechen".

Der siegreiche Samson blieb trotz seiner Eigenheiten und seiner Modernität“ohne Anhänger im Bologneser Bildmilieu, das zu dieser Zeit hauptsächlich dem Stil von Ludovico Carracci folgte”.wie die Wissenschaftlerin Giovanna Degli Esposti schreibt, “und war daher nicht in der Lage, seine besondere poetische Realität zu verstehen, und Malvasia selbst beschränkt sich darauf, seine Gestaltung zu loben, ohne ihr viel Aufmerksamkeit zu widmen”. Diese weitgehende Isolierung des vielleicht klassischsten Werks im Repertoire von Reni sollte jedoch nicht überraschen, ebenso wenig wie es verwunderlich ist, dass der “kommerzielle” Erfolg sozusagen eher den Carracci als Guido Reni galt. Anlässlich der ersten bedeutenden Ausstellung über Guido Reni, die von Cesare Gnudi und Gian Carlo Cavalli 1954 in Bologna in den Sälen des Archiginnasio kuratiert wurde, begann Cavalli selbst, ausgehend vom siegreichen Samson , über die Ursachen einer solchen Isolation nachzudenken, zu einer Zeit, als derseinen klassischen Idealismus verstärkte, indem er “fasziniert von der geheimen Harmonie des antiken Marmors auf eine statuenhafte Welt abzielte, in der die Beziehung zur Natur ein absolutes Maß finden konnte”. Tatsache ist, dass der Künstler eine “gebildete Malerei voller ’Stil’” vorschlug, die eine anspruchsvolle Kundschaft mit einer Kunst ansprach, die ganz im Geist geboren wurde und die “in Zeiten, die nicht klassisch, sondern gegenreformatorisch waren” vorgeschlagen wurde: es war jedoch eine Malerei, die immer von einer “bewussten Meditation getragen wurde, die dazu neigte, in rationalen Formen zu arbeiten und sich im Leben der Gefühle widerspiegelte”. Und heute erkennen wir sie als eine der fortschrittlichsten ihrer Epoche an.

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