Guido Cagnaccis Magdalena, die in den Himmel aufgenommen wurde: Fleisch und Geist

Wir kennen einen guten Teil der biografischen Geschichte von Guido Cagnacci, dem großen Künstler der Romagna, dank einer Reihe von Briefen und Dokumenten, die Mitte des 18. Jahrhunderts von einem Maler aus Rimini, Giovanni Battista Costa, gesammelt wurden, der Cagnacci als “ausgezeichneten Maler” beschrieb, der mit “wunderbaren Talenten” ausgestattet war, dessen Ruf jedoch durch die Gerüchte, die in “vulgären Mündern” kursierten, getrübt wurde. Und obwohl die Gerüchte über ihn ihn nicht daran hinderten, von Kaiser Leopold I. an den Wiener Hof berufen zu werden, wo Guido 1663 starb, war sein schlechter Ruf wahrscheinlich ausschlaggebend für sein kritisches Unglück, bis zu seiner vollständigen Rehabilitierung im zwanzigsten Jahrhundert.

Es war eine einzige Episode, die das Leben und die künstlerische Laufbahn von Guido Cagnacci bestimmte: 1628 hatte der Künstler ein Eheversprechen mit der Gräfin Teodora Stivivi ausgetauscht. Die beiden Liebenden planten eine gemeinsame Flucht, um die Eltern der Gräfin zu überzeugen, der Heirat zuzustimmen, aber der Plan wurde von den päpstlichen Polizisten vereitelt, die Teodora gefangen nahmen: Während sie auf die Pferde warteten, um abzureisen, hatte Guido sie in das Haus ihres Vaters Matteo gebracht, der jedoch ihre Anwesenheit bei der Kurie anzeigte. So wurde die junge Frau vom bischöflichen Bargello in Gewahrsam genommen und auf Geheiß ihrer Familie in einem Kloster untergebracht. Einige Jahre später wurde sie unter der Bedingung freigelassen, dass sie einen gleichrangigen Verwandten heiratete, der Theodoras Ehre, vor allem aber ihre beträchtliche Mitgift und die Einkünfte, die ihr ihr verstorbener erster Ehemann hinterlassen hatte, retten würde. Guido versuchte jahrelang, sich vor Gericht durchzusetzen, ohne Erfolg, und wurde schließlich von seinem Vater enterbt.

Das Echo des Skandals verfolgte den Maler auf Schritt und Tritt: Es entfremdete ihn von den Sympathien seiner Gönner, brachte ihm Drohungen ein und verschaffte ihm wahrscheinlich den Ruf eines Verführers der Jugend, den er nicht mehr loswurde. Es stimmt jedoch, dass Guido Cagnacci ein gewisses Vertrauen in das weibliche Geschlecht und eine grenzenlose Liebe zu den Frauen hatte: Anders kann man sich die lebendigen, pulsierenden, verführerischen, prokubeszenten und bebenden Frauenkörper nicht erklären, die seine Meisterwerke bevölkern. Kleopatra, Lucrezia, Maddalena, Heilige, Heldinnen der Mythologie und der Geschichte, die sich dem Betrachter mit ihren “prallen Titten wie eine Delikatesse” und der “Haut voller Buttergesundheit” anbieten, von der Arbasino in Fratelli d’Italia sprach und dabei an den Tod der Kleopatra in der Galerie Brera erinnerte. Dieses Bild einer gastronomischen, irdischen und äußerst körperlichen Schönheit könnte auf alle Frauen in Guido Cagnaccis Meisterwerken übertragen werden. Selbst dann, wenn es sich um eine Heilige handelt, die in die göttlichen Sphären aufsteigt, wie die in den Himmel aufgenommene Magdalena , die seit jeher zu den meistgelobten Gemälden des Malers aus Santarcangelo gehört. Er schuf zwei Versionen davon: Die älteste ist die in der Alten Pinakothek in München, die im Schloss Schleißheim in Deutschland aufbewahrt wird, während die jüngste und wahrscheinlich erfolgreichste Version in der Sala di Marte im Palazzo Pitti in Florenz zu sehen ist.

Guido Cagnacci, Die in den Himmel aufgenommene Magdalena (um 1640; Öl auf Leinwand, 162,5 x 122,8 cm; München, Alte Pinakothek, Depositum im Schloss Schleissheim, Inv. 542)

Guido Cagnacci, Die in den Himmel aufgenommene Magdalena (um 1642-1645; Öl auf Leinwand, 192,5 x 138,5 cm; Florenz, Palazzo Pitti, Galleria Palatina, Inv. 1912 Nr. 75)

Antike und moderne Kommentatoren sind sich über die Stärke dieses Bildes einig. Das gilt auch für die Kritiker, die Guido Cagnaccis Lizenzen verurteilten und paradoxerweise die Originalität seiner Erfindung lobten: Giovanni Masselli, ein Akademiker der Crusca, erkannte 1838 zwar Cagnaccis Verdienst an, weil er die Figuren “mit bewundernswertem Impasto und mit Farben gemalt hat, die der Wirklichkeit sehr nahe kommen”, und weil er “den Teilen ein schönes Relief gegeben hat, mit der intensiven Platzierung einiger Lichter auf den hervorstechendsten Teilen, und mit nicht weniger Urteilskraft über das Thema”, verurteilte aber auch Cagnaccis Lizenzen. und mit einer nicht minder vernünftigen Verteilung der Halbtöne und Schatten“, verurteilte er die ”kapriziösen Freiheiten“ des Malers aus der Romagna und insbesondere ”diesen Engel“, der ”von niemandem gelobt werden kann, der die Eleganz und den Anstand der Malerei liebt". Eine der kühnsten Lösungen des Künstlers findet sich in der Magdalena, die in den Himmel aufgenommen wurde : Die Heilige, die völlig nackt ist und nur einen dünnen Schleier um die Taille trägt, wobei ihr gelbbraunes Haar über ihren Körper fällt, aber ihre rosigen Brustwarzen sichtbar lässt und die Perlmutttöne ihrer Haut hervorhebt, wird von einem Engel in den Himmel geführt, der sie stützt, indem er sie unter den Oberschenkeln hält, wobei er auf ihren Rücken hinunterblickt. Die Szene findet im Himmel statt, aber sie hat wenig Ätherisches oder Spirituelles an sich: Cagnaccis Magdalena ist eine Ode an die Körperlichkeit und eine der fleischlichsten Magdalenen der Kunstgeschichte. Ein Gewirr von Körpern, eine Verflechtung von Fleisch, eine körperliche Präsenz, die nicht nur durch die Kraft der Beine der beiden Protagonisten hervorgehoben wird, die einen großen Teil des unteren Bereichs der Komposition einnehmen, sondern auch durch das Erröten der Finger und der Wangen, durch das so echte und natürliche Gesicht, durch die Spontaneität der Gesten. In der Kunstgeschichte gibt es nichts, was auch nur annähernd mit dieser bewundernswerten und erstaunlichen Erfindung von Cagnaccesca vergleichbar ist.

Und es ist nicht nur seine Liebe zu den Frauen, die dieses und andere Bilder rechtfertigt: Es ist die zentrale Bedeutung des menschlichen Körpers, die der gesamten Kunst des 17. Jahrhunderts gemeinsam ist und die Cagnacci entsprechend seiner eigenen Sensibilität als “erotischer Maler” wahrnimmt, wie Antonio Paolucci ihn definiert hat. “Erotisch” im wahrsten Sinne des Wortes, denn wie kein anderer spürte der Künstler aus der Romagna den Eros, der im Herzen und im Blut seiner Dargestellten pulsierte. Im Übrigen ist es im 17. Jahrhundert nicht ungewöhnlich, gewagte Frauen auch in sakralen Gemälden zu finden: man denke nur an Vouets Versuchung des Heiligen Franziskus in der Alaleoni-Kapelle von San Lorenzo in Lucina in Rom.

Sicherlich gibt es auch eine Harmonie mit einem Mäzenatentum, das weibliche Akte nicht verschmäht, die durch die Notwendigkeit gerechtfertigt sind, ein historisches, heiliges oder religiöses Thema wahrheitsgetreu darzustellen: Guido Cagnacci war ein hervorragender Verleumder. Costa hatte die Magdalena in der Münchner Fassung in der Sammlung des Bologneser Senators Angelelli gesehen (der sie dann dem pfälzischen Kurfürsten schenkte: deshalb befindet sie sich jetzt in Deutschland), und er hatte geschrieben, dass “Cagnacci, wenn er nicht für so viele seiner anderen bemerkenswerten Werke gefeiert würde, nur für dieses eine, so schön ist dieses Gemälde in vielen Arten von Vollkommenheit”. In jüngerer Zeit hat Daniele Benati anlässlich der großen monographischen Ausstellung über Cagnacci im Jahr 2008 in Forlì anerkannt, dass der Künstler in der Zeit, in der er die in den Himmel aufgenommene Maria Magdalena malte, “einen enormen Sprung” im Vergleich zu seiner früheren Produktion gemacht hatte: eine Zeit, in der Cagnacci, so der Wissenschaftler, “zu Lösungen von außerordentlicher Kraft und Kommunikationsstärke” überging. Für seine Magdalena hatte er sich sicherlich an Simone Cantarini orientiert, dem exzentrischen und streitsüchtigen Maler aus Pesaro, der mit seinem Heiligen Jakobus in der Glorie eine außergewöhnliche Verbindung zwischen den kristallinen Formen und dem klassischen Maß von Guido Reni und dem Naturalismus, den er durch die Beobachtung der Maler seiner Heimat, der Marken, erlangt hatte, geschaffen hatte. Ebenfalls an Reni angelehnt ist die chromatische Partitur, auf die Guido Cagnacci seine Magdalena setzt, insbesondere in der klareren und brillanteren deutschen Fassung. Die florentinische Fassung hingegen zeichnet sich durch intensivere Wettereffekte, ein stärker akzentuiertes Helldunkel und sogar durch einen lebendigeren Naturalismus aus: Das Werk kam 1705 in Florenz an, und der Großfürst Ferdinando de’ Medici lobte es in einem Brief als “gut erhalten, von sehr frischen Farben und gut gezeichnet”. Und Giuseppe Adani weist mich darauf hin, dass der Hintergrund, die hängenden Beine, der wolkenverhangene Himmel eine Correggio-eske Matrix haben: eine Kraft, die der Romagnolo Cagnacci aus dem Land schöpfte, in dem der Emilianer Allegri geboren wurde, indem er die Innovationen wieder aufgriff, die Correggio der Geschichte der Malerei lieferte.

Benati hatte seinen Aufsatz “Der Körper und die Seele” betitelt: und heute bewundern wir diese Magdalena und zählen sie zu den höchsten Erzeugnissen der Kunst des 17. Jahrhunderts, nicht nur, weil wir uns dieser Frau, die so lebendig ist, nahe fühlen, sondern auch, weil vielleicht kein anderer Maler jener Zeit in der Lage war, auf so hohe und doch so irdische Weise jene Verschmelzung von Körper und Seele zu erreichen, die eines der am tiefsten empfundenen philosophischen und theologischen Themen des Jahrhunderts ist. Und die in diesem Heiligen, der so körperlich anwesend ist und zum Himmel aufsteigen will, spürbar wird.

Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.